[出世的“有情”]有情
时间：2019-02-08 05:33:24 来源：千叶帆 本文已影响人
分析、评判晚清以降的中国文化，“启蒙”与“革命”一直是其中最受关注的大道宏旨。这固然适用于思想文化激烈动荡的二十世纪中国，关乎百年来家国叙事的精神遗产，却也是近一个世纪以来学界始终视新文化为主流的观念使然。然而，倘若将这一视“现代性”为中国文化发展的必然趋势和终极目标的视角暂且悬置，就不难发现在新文化潮流之外，其实尚有另一支脉存焉。如果依照惯例，以“启蒙”与“革命”概括前者，后者的主旨则不妨冠之以“抒情”。这一“抒情”，不仅牵涉一种和史诗相对举的文艺形式与风格，更揭橥形式背后的精神意旨。而这恰恰在有关中国文化的“现代性叙事”中遭遇忽视与淡忘。“抒情性”因其表面呈现出的非关家国大业的个人化追求，及其与史诗的巨大差异和激烈辩证，始终处于一种被冷淡、被压抑的状态，成为二十世纪中国文化中一条隐而不彰的线索。而“抒情性”的另一面向，则是作为传统文化在现代中国的袅袅余音，凝聚成一股未曾遭遇断裂的、不绝如缕的脉脉生息。
李叔同、弘一大师（大师一生名字别号甚多，最为世人所知者，当属俗家时以字行之“李叔同”和出世后的法号“弘一”）一生的文章行止，恰恰呈现出“抒情性”的这一面向。大师幼时即接受系统的传统文化训练，后虽东渡扶桑，学习西洋绘画和音乐，旁及戏剧演出。但其背后的精神意旨，却仍以传统中国的文人气质为依托。1918年7月于杭州定慧寺（虎跑寺）落发之时，新文化正值初兴；即令日后风生水起，蔚为大观，大师早已超脱尘世。因此，新文化运动与传统中国的断裂，在大师身上丝毫不见行迹。大师一生学贯中西，兼擅诗文、音乐、绘画、书法、金石，亦曾研读儒学道藏，后皈依三宝，发绝大愿力，终成一代律宗高僧。可见，大师一生之术业，更近乎古代之通人，而非现代意义上的学有专擅的作家、学者或知识分子。可见，李叔同的精神世界，以及承载其精神的文章行止，呈现出与近百年来始终位居主流的“现代性”诉求迥乎不同的“抒情性”气质。二者的内在分歧，即在于对“有情”与“事功”的判断取舍。
沈从文先生在写于1952年的一封家书中谈到：
中国历史一部分，属于情绪一部分的发展史，如从历史人物作较深入分析，我们会明白，它的成长大多数是和寂寞分不开的。东方思想的唯心倾向和有情也分割不开！这种“有情”和“事功”有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生“有情”，就常和在社会中“事功”相背斥，易顾此失彼。管、晏为事功，屈、贾则为有情。因之有情也常是“无能”。现在说，且不免为“无知”！说来似奇怪，可并不奇怪！忽略了这个历史现实，另有所解释，解释得即圆到周至，依然非本来。必肯定不同，再求所以同，才会有结果！……事功为可学，有情则难知！……换言之，作者生命是有分量的，是成熟的。这分量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的！年表诸书说是事功，可因掌握材料而完成。列传却需要作者生命中一些特别东西。我们说得粗些，即必由痛苦方能成熟积聚的情――这个情即深入的体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。
以上论断，是沈从文先生阅读《史记》的心得，也是先生的夫子自道；而以之观照李叔同的文章行止，亦颇为契合。剃发修行之前的大师，曾为以诗书画印闻名于世的翩翩公子，曾为醉心于西洋文学艺术的留学生，也曾为严肃认真而又不失淳厚温婉的艺术教师，身处俗世之中，自难免事功之累。然而，大师事事精熟，在其“事功”的每一阶段都能取得令人瞩目的成就，赞之者或归于大师不世出的才情，或指出其成功秘诀在于“凡事认真”四字。诚哉斯言！不过，大师以凡事认真的态度对待“事功”之时，却往往能够做到投入而不沉溺，时时体现出面对“事功”的从容淡定，每每于入世中作出世之想，这正是大师超越于常人之处，也使其凡事认真的态度逐渐升华为一大境界。
李叔同告别尘世，遁入空门，时年三十九岁，正值人生中生活稳定、事业有成的黄金时期。这一生命历程的突转由此引发世人的惊叹和不解，进而求为解人。在诸多解释中，以大师的入室弟子丰子恺先生的论断最为后人认可和称道。丰子恺先生将人的生活划分为三个层次：一是物质生活（衣食），二是精神生活（学术文艺），三是灵魂生活（宗教），李叔同由艺术升华为宗教，由艺术家转入佛门，自是理所当然之事。周宁教授据此进一步推演出“弘一出家，真正的意义是从审美境界转向宗教境界”的结论。上述解释均不失其准确深刻，但稍显不足的是，主要着眼于大师出家的过程和结果，对其原因分析不足，甚或存在以果为因的缺失。在我看来，大师之所以能够毫无障碍地实现这一转型，在于其生命深处的“抒情性”气质。李叔同一生历经僧俗两世，由入世的杰出艺术家到出世的大德高僧，身份、境遇和体验均产生了巨大变化，但在两世为人的巨变中，亦有其不变之处，即为“有情”。
李叔同年少时即显示出过人的才华，“人生犹似西山日，富贵恍如草上霜”两句，固然不脱少年人“为赋新词强说愁”的青春冲动和浪漫感伤，但也表现出对于尘世不出己愿的超脱，作为大师生命深处的一点灵犀，以作日后的佛缘。奉母迁居沪上后，弦歌不辍，每以诗文遣怀，作品或富丽浓艳，或寂静凄清，透过纷繁的浊世感受生命的悲凉，则为其要旨。这一时期的代表作《南浦月・将北行矣留别海上同人》词云：
杨柳无情，丝丝化作愁千缕。惺忪如许，萦起心头绪。谁道销魂，尽是无凭据。离亭外，一番风雨，只有人归去。
温婉细腻，荡漾着少年人纤弱敏感的情思，颇具温、韦花间之词风，但出于作者内心的真情实感，虽风流婉转，却决非“为赋新词强说愁”的矫情之作。上海时期的李叔同，除与友人诗文唱和外，也寄情声色，与歌女艺妓屡有交往，并因此产生了不少诗作。以卓世诗才沉浸于情场风月之中，既和当时上海社交界的文化氛围有关，也源于李叔同有感于家国沦丧的幻灭情绪。
《夜泊塘沽》一诗作于回天津省亲期间，诗曰：
杜宁声声归去好，天涯何处无芳草。春来春去奈愁何，流光一霎催人老。新鬼故鬼鸣喧哗，野火磷磷树影遮。月似解人离别苦，清光减作一钩斜。
越发孤寂清幽，有出尘之意。最具代表性的还是作于民元后的《西湖夜游记》一文，其中警句如：“岁月如流，倏逾九稔。生者流离，逝者不作，坠欢莫拾，酒痕在衣。刘孝标云：‘魂魄一去，将同秋草。’吾生渺茫，可喟然感矣。”该文连同此后相继问世的《落花》、《月》、《晚钟》等诗作构成一个精神序列：逐渐由个体生命的感伤，转向对生命本质的启悟，终于穿越情感的苦痛，获得灵魂的慰安，实现了对生的执著和死的绝望的内在超越。看破了红尘，参透了生死，艺术家李叔同的出众才情也就升华为律宗大师弘一的无上智慧。然而，与其他杰出艺术家或大德高僧相比，李叔同又有其独异处。出世之前的大师不忘“事功”，但其“事功”仅限于艺术。在大师看来，艺术的本质在于追求有限中的无限，或曰通过有限追求无限；艺术的功效和价值因此也不拘于现世，亦关乎来世；不限于此岸，更指向彼岸。这样，艺术既可以列入“事功”，又大大超越了“事功”，不断接近并最终抵达宗教的境界，由“事功”化作“有情”。因此，尽管大师于“事功”成就卓著――为翩翩公子时以诗文名世，“二十文章惊海内”；为留学生时学习西洋艺术，并粉墨登场，令人惊艳；为艺术教师时则以温文尔雅的气质风度和教书育人的严肃认真，赢得广泛尊重；其及门弟子丰子恺、刘质平、曹聚仁等分别在绘画、音乐、文学等领域取得的非凡成就，更为后人津津乐道――大师对其“事功”，却是不求有功，也不以为功，而关注“事功”背后的“有情”。于是，大师以“有情”面对“事功”，甚至以“有情”取代“事功”，令“事功”也达到“有情”的境界。大师由入世到出世的生命历程中，借助文章行止的“抒情性”实现了精神的内在超越，通过艺术的“有情”超越了人生的“事功”，最终达到宗教的境界。可见，对李叔同而言，由艺术家一夕蜕变为僧人，不过是在同一世界中的自由转化而已，绝无难以弃绝的牵挂与障碍。
与此同时，李叔同尚有另一超拔之处，即在于出世之后仍念念不忘“有情”。大师奉母至孝，即令遁入佛门多年后，在慈溪金仙寺听天台静权法师讲《地藏菩萨本愿经》。地藏菩萨本生为无量劫中之孝女，一心向佛，以诚孝为功德，拔救堕入地狱之母，离狱生天。大师由此念及生母，当众哽咽并涕泣如雨，以至举座皆惊。抗战爆发后，闽浙两地沦陷，大师拒绝迁居西南之邀，身居险地继续弘法，并手书“念佛不忘救国，救国必须念佛”之联语，从中可见大师之真性情。不以物喜，不以己悲，超越尘世，太上忘情，固然是出家人追求的境界；但历经生命的苦痛之后，乃得“有情”之大爱。表面上看，李叔同未能尽脱俗世的悲喜，似乎功业未满，但大师身上出世的“有情”，却更见其对宇宙、对人间的大慈悲心。常有论者为大师的突然出世而扼腕叹息，认为大师在艺术创作的巅峰时期，骤然弃绝一切，作为艺术家不免留下才情未尽之憾。事实上，李叔同的才情并未因出尘而消遁，而是转化为更高境界的“有情”，植入大师的灵魂深处。通过“有情”，作为艺术家的李叔同与作为律宗大师的弘一，实现了相互的融合与超越。“有情”的艺术承载着艺术家李叔同的非凡才智，“艺术”的有情则辉映着一代高僧弘一大师的无量功德。
