【“刘三姐”被言说的过程】 刘三姐电视剧
时间：2019-02-08 05:33:25 来源：千叶帆 本文已影响人
题目起意于国家一级导演朱枫导演的电影《寻找刘三姐》。这部影片完成于2009年2月，本为献礼片，预计5月上映，结果12月28日才在南宁首映，赶上贺岁。《寻找刘三姐》的最外层故事是海外留学的韦文德（苏有鹏饰）回到故乡寻找传说中的民族音乐；第二层则是老莫为了实现老华侨、文德的叔叔希望侄子成亲的愿望，一路暗中布置能歌善舞的少女做最热情的接待，而临时代任导游的刘甜甜（刘亦菲饰）是一个真正的传歌者，文德在她身上最后找到了音乐和爱情。在这样一个巧妙且不失自然的构思下，年轻演员们清新的表演带给观众一场精神的愉悦。但影片是否真的止于风景优美和言情的浪漫呢？对比于半个世纪前有轰动影响的《刘三姐》，有理由相信在《寻找刘三姐》中有着导演更深的寄托。
导演曾自述其影片以“刘三姐的轮回和传歌为主线”，而不是男、女主人公的感情线。可是影片面世，观众在欣赏或挑剔完其表面美丽之后，几乎一面倒地倾向于后者，电影的创作和接受之间显然产生了错位。
刘三姐（又称刘三妹）是流传于南方少数民族民间传说中的一个善歌的少女，又称“歌仙”，王小波在云南插队时期还曾经以之为题，对其进行过他独特的“反讽”，可见关于歌仙刘三姐的故事叙述一直绵延，多有解读的空间。而考察较大的叙述形态，则可以看到，对传说的言说随着历史发展而有明显转变，对刘三姐的各种叙事中鲜明地体现着不同历史阶段的言说特点：二十世纪以前，刘三姐的故事散见于民间，载入史籍的记录资料集中于明清时期，较多体现传说的民间色彩，保有风物志甚至神话的特点；二十世纪对刘三姐的言说，以中期五十年代的彩调剧与六十年代的电影《刘三姐》为核心，具备了强烈的政治意识形态；新世纪，以朱枫的《寻找刘三姐》和张艺谋的《印象・刘三姐》为代表，展现多元探索的可能性以及经济文化相互兼容、共同推进趋势。
首先是史料中的刘三姐。
传说中的歌仙，有时称刘三姐，有时称刘三妹，相传其为唐朝人氏，但这是明清记录中提到的传说中的刘三姐产生的时间。清张尔翮《刘三妹歌仙传》中提到，歌仙叫刘三妹，是汉刘晨之后裔，生于唐中宗元年，又有记载为“唐时下涧村童女”。
刘三姐的记录首先见于方志，与山川风物相关，因此，一般非常简略。最早可查记载见于南宋王象之《舆地纪胜》，在这本南宋总志中为最善的方志之书中，卷九十八有条目“三妹山”，记：“刘三妹，春周人，坐于岩石之上，因名。”证明曾有刘三妹，且为著名人物，山以之名。明清地方志和笔记中也有相关石室、化石等记录。所以，首先是在山川风物记录中，记载以三姐或三妹命名，或与其传说有关的山、石；其次才有关于刘三姐或三妹之人的传说记录，这些记录集多见于清朝史料。
刘三姐的传说的文字记录最早载于康熙初年吴淇《粤风续九》，此书已经不传，相关内容是从后人的转述文字中再现的，重要的有三处：王士祯《池北偶谈》、陆次云《峒溪纤志志余》、孙桂芳《歌仙刘三妹传》。这些传说的核心内容都是刘三姐因善歌而成仙，细节上又有不同：有的侧重于传歌，强调其歌作用神奇，“制丝者，闻歌而丝理，耕田者，闻歌而田丰”，甚至“天旱，祷雨尤验”，很有神话色彩，这部分也许是最早的；有的侧重于斗歌，记载刘三姐与一男性歌手比歌，各展神妙，逐步升级，结局又有两种：刘三姐胜出，或双双石化，文化人类学可以考察其中包含的性别民族之争等等象征意味；还有的，则开始强调刘三姐“通经史，善为歌”，和歌者终日填门，三姐虽“酬答不拒”，而“守礼甚严”，体现传说的汉化乃至儒化趋向。这些传说记载，总的来说体现了南方少数民族爱歌、善歌、于歌中寄托神奇幻想、美好愿望的传统，也显示了由神话色彩向史传儒教色彩的逐渐过渡。
其次是二十世纪对刘三姐的改编。
这个阶段的核心是1959年的彩调剧《刘三姐》和1960年长春制片厂摄制完成的电影《刘三姐》的相继面世并广为重视，产生深远影响，前者是作为建国十周年的献礼而排演且被选中的，后者在其基础上改编完成，影响最大。
对于刘三姐歌谣的收集整理在上世纪二十年代已经开始，作为民间通俗文艺代表受到当时民俗学研究的青睐，也体现了新文化过程中新型知识分子吸纳大众文艺、改造自身的倾向，这一趋向到四十年代才完成质变。面向普罗大众、为大众服务成为新中国文艺的根本立足点，《刘三姐》电影的拍摄完成以及影响久远都是这一艺术方向的证明，而其中关键性情节的设置或改编更是时代精神深刻生动的体现。
电影《刘三姐》相对于传说中的刘三姐，突出的改编有这几个方面：首先是阶级斗争成为核心主线，以刘三姐为代表的劳动人民与霸山占地的地主莫怀仁之间的矛盾斗争成为电影的情节核心。相对于歌仙刘三姐的传说，这可以说是时代的创新，是以阶级斗争为纲的时代精神的需要和必然。在此基础上，衍生出以刘三姐为代表的群众歌手与为地主服务的秀才们的对峙。秀才们在对歌过程中狼狈不堪的溃败，不仅是对劳动人民的智慧的衬托，更是对旧知识分子的落后无能的批判，这两处改编都是特定时代精神的体现。这样，《刘三姐》作为被意识形态成功改造、贯穿的范例，获得巨大的演出成功，其真正原因仍然在于其中有众多的山歌，这些山歌虽然多被改造，然而其富有的民歌特质仍然使之广为流传，这也是歌仙之传说的力量的一种证明。同样的还见诸于与少数民族有关的若干电影，如《五朵金花》、《冰山上来客》等――正是这种民歌的力量本身激发了半个世纪之后新一代导演重拍、寻找还原其本来面貌的愿望。
值得提到的是，对于少数民族民歌传统的关注和改拍成电影，《刘三姐》并非唯一。当时还有《五朵金花》与《阿诗玛》，然而这两部影片尤其是后一部却没有同样的幸运，影片很快受到批判，演员也受到迫害，身心遭受极大创伤。
最后，就回到朱枫在新世纪导演的《寻找刘三姐》。
这一部电影事实上处于纵横两个坐标内。纵向上是对前述刘三姐被言说的过程的继续，尤其是针对于半个世纪前的言说的反拨，在这个方向上与电影《刘三姐》构成了鲜明对比；横向上是新世纪民族文化作为文化遗产兼商业资本的新平台，尤其是与张艺谋的“印象・刘三姐”形成对照。客观上，这部影片以美丽的演员与美丽的广西风光成为广西的宣传片，它也几乎只因这一点引起注意，也因这一点做得不够好而受到责难。在张艺谋商业意味浓厚的文化造势之下，这部电影无法形成新的冲击力其实并不意外。所以，真正应该关注的是朱枫导演隔着半个世纪对于《刘三姐》重新进行的影视言说。
从片名开始说起吧。《刘三姐》直接以刘三姐为名，即刘三姐的故事，摆明了刘三姐是故事的主体，她是劳动人民的代表，以山歌为工具表达劳动人民的智慧与愿望，以山歌为武器与剥削阶级及其帮凶进行斗争并取得胜利。新片《寻找刘三姐》，刘三姐作为被寻找的对象，是客体，虽然被寻找本身即昭示了其意义价值，然而成为客体、有待寻找着确认也是不争的事实，这暗示了曾经被失去、被忘却的事实――丢了才要重新寻找。这时的刘三姐和她所代表的民间音乐，转化为民族文化的载体和象征，在这个层面上，导演用当代的话语表达当代民族走向世界、传播传统文化的主题。民族音乐与西方音乐的结合成为新一代音乐人追求突破的方向，“越是民族的，越是世界的”在这里得到一种直白的表达。刘三姐只是一种“隐喻”，她所代表的民间音乐、民俗文化的意义与上一世纪显然有所不同。随后，在电影故事情节中，韦文德作为当年富豪的后代，自身为海外留学生，兼具财富与新文化于一身，虽然是在探索的困境中回来寻找民族音乐，其优越性仍然不言而喻，他真心诚意进行的对歌与人的双重寻找，既颠覆了五十年前的阶级压迫与反抗主题，也颠覆了知识分子与民间歌者以及民间文化对立的判断。老电影中的地主恶霸莫怀仁自然不见了，但莫姓喜剧性地落在一位叫莫叔的人物身上，影片含糊地交代此莫叔为韦家老太爷的老朋友，他尽心尽力的帮助中明显包含着其他成分，导演对这个“莫”姓情有独钟地安排，草灰蛇线，令人莞尔。
如果说《刘三姐》对刘三姐的传说进行了特定的修改，那么《寻找刘三姐》是对《刘三姐》进行了重新的阐释甚至修正，半个世纪的变化是否足以完成一场否定之否定呢？克罗齐说，所有的历史都是当代史。然而，不尊重历史的当代史将是无以为续的，在这个意义上，新一轮的寻找刘三姐，是否找到了我们最初的且将流传下去的刘三姐么？这是导演的期望么？如果是，影片的拍摄以及放映得到了实现吗？
看来，这部电影的创作与接受之间确实存在错位，导演所寄寓的寻找民族音乐的主题，可以说很大程度上被忽略了，尽管说这一主题与上个世纪八十年代的“寻根”主题遥有脉承。以刘三姐传说作为凭借所进行寻找的种种意愿，掩盖在商业的背景之下，难能如愿。言情只是一个噱头，虽是副线，却有配合其功利性的意图，与“寻找”几乎没有关系，或者说，导演误读了传统的民间经典，企图借老影片的声誉来激活当代社会日渐麻木的心灵，甚至达到不言自明的商业目的，难免捉襟见肘，言此失彼。
