[论《花腔》的四种反讽]花腔
时间：2019-02-11 05:30:56 来源：千叶帆 本文已影响人
迄今为止,《花腔》仍是李洱作品中最出色的篇章,同时它也是集各种现代主义技巧于一炉的优秀长篇小说｡反讽､复调､互文､戏仿､元小说等技巧在小说中都有独特的空间｡从李洱小说的一贯写法来看,反讽是其文本运用最为熟练的一种叙事策略,无论《导师死了》《饶舌的哑巴》《喑哑的声音》还是《寻物启事》《现场》等,反讽使用比比皆是｡而《花腔》中的反讽,从言语反讽､情境反讽､结构反讽到模式反讽,其运用更是淋漓尽致｡李洱使用反讽机智有效地表达了他对各种意识形态上的积弊进行清理和辨析的写作动机｡本文就文本中这些反讽手法的运用来进行一一剖析｡
新批评派布鲁克斯指出:“反讽就是语境对于一个陈述语的明显歪曲｡”①反讽只有在具体语境中才有力量｡而对于语境的理解,我们不妨参看同是新批评派的瑞恰兹在他的《修辞哲学》中阐释的语境理论｡他认为语境不仅是指“包括任何写出的或说出的话所处的环境”,还包括“与我们诠释这个词有关的一切事情”②｡所以语境就不仅指共时性的“作品语境”,而且还无限扩展到历时性的“文本互文性”｡本文的反讽分析正是在瑞恰兹“语境”理论的基础上展开｡
首先是言语反讽的使用｡
言语反讽是语言层次的反讽｡《花腔》是语言的奇观｡在一部二十四万字的长篇巨制中,作者将精致鲜活的语言贯彻始终,犹如一条精美的阿拉伯地毯,每个细部都丰富,经得起考究｡李洱曾说:“写小说已经十多年了,我越来越感到写作的困难｡我相信这困难不仅是我一个人的困难,它是所有对语言充满责任感的写作者共有的困难｡”③《花腔》的语言效果正是作者化解这种对语言的焦虑而做的追求和努力｡它吸引你一气读完,逗你发笑,但在笑完之后却又感到它的无比犀利,它的尖锐质疑｡反讽语言在文本中俯拾即是｡譬如在白圣韬的讲述中有一个人因说江青坏话而被打成托派收审,“刚吊了一袋烟的工夫,他就承认自己是托派了｡我听见一个审讯者说:‘好,一炮就打响了｡’坦白从宽,抗拒从严,只要你乖乖地承认自己是托派,你就可以吃到一碗鸡蛋面条｡那家伙看来是饿坏了,吃过第一碗,抹抹嘴,又说还有事情要交待｡他又交待自己是特务,又吃了一碗鸡蛋面条｡抹抹嘴,他说他感谢组织,因为他刚才吃的是双黄蛋｡他说他还要交待,这回他吹牛说蒋介石是他外甥,宋美龄是他的外甥女｡疯了,彻底疯了｡这回他吃不成鸡蛋面条了,而是吃了几鞭｡他当天就自尽了｡” “托派”是中国历史上一个严肃的带悲剧色彩的政治术语,是一种遭遇悲惨命运和结局的政治身份｡而文本中呈现的关于托派的产生却非常简单,先苦后甜,先吊一袋烟工夫,再加一碗鸡蛋面条,一个“货真价实”的托派就这样出炉了｡词语的历史内涵和文本遭遇在互文中形成强烈反差,反讽效果使读者们被那个时代的草率和荒谬深深震惊｡而同样令人震惊的是三碗鸡蛋面条对于一个人的践踏｡在今天的读者眼里,三碗鸡蛋面条不就跟三碗阳春面差不多吗,吃了还怕撑呢谁稀罕?而在文本中,那个人不惜承认自己是托派,是特务,甚至还以自己的生命为代价来换取三碗鸡蛋面条｡权力对于人的价值的控制和粗暴在此令人触目惊心｡因此在看似轻松幽默的叙述背后,却隐含了作者的价值判断和权力批判｡这样的反讽语言文本中还有很多,如“有甚说甚,在后沟,不等别人来做思想工作,我就把自己的思想工作给做了｡我打心眼里承认自己犯了错误｡别的都放一放,就拿拾粪来说吧,当我说‘毛驴还会再拉呀’的时候,我其实就已经犯下了不可饶恕的错误｡我受党教育多年,早该学会站在毛驴的立场上思考问题:那些毛驴,口料已经一减再减,可是为了革命事业,还是坚持拉磨､拉炭､犁地｡肚子本来已经够空了,但为了响应拾粪运动,它们有条件要拉,没有条件创造条件也要拉,不容易啊!可我呢,作为一个知书达理的智(知)识分子,却一点也不体谅毛驴,竟然还要求它们一直拉下去｡难道自己的觉悟还不及一头毛驴?” “杨凤良说,他早就知道阴宅有问题,影响他传宗接代,所以他才打一枪换一个地方,遍地撒种,通过量变寻求质变｡”“毛主席教导我们说,镇压反革命,要打得稳,要打得准｡俺就是这样做的｡” “戴笠对我的看法非常欣赏｡他说,中美关系在任何时候,都是我们对外关系中的重中之重,这步棋要走好｡”《花腔》语言从内容层面而言的最大特色,就是对历史的意识形态宏大话语的有效激活｡二十世纪中国各个历史时期､各种主要文化身份的语言在小说中应有尽有,作者打开了这些贮存在历史中极富时代特色的语言资源,让这些渗透意识形态的语言在他的文本中复活历史,从而也“以子之矛,攻子之盾”,利用语境的反讽达到对意识形态的嘲弄､颠覆和解构｡
其次是情境的反讽｡
情境反讽指的是小说中一个个相对独立的情节或场景所显示的悖谬性和不合逻辑性｡读者的思维遭遇了作者设立的叙述与常规､准则或逻辑之间矛盾冲突的障碍,不得不调整角度｡作者从而得以向读者展示他的隐蔽意图,实现反讽目的｡《花腔》文本在很多地方都设置了这样的情境反讽｡比如邹容之死｡一九零三年夏,邹容在上海出版了《革命军》一书,号召推翻满清政府｡政府恼羞成怒下令抓人,邹容只好逃到英国领事馆避难｡起先,“‘英吉利人确曾态度强硬,以护佑人权及言论自由之名,拒绝交人’(《群生报》1903年10月15日),但是,随着满清政府的步步紧压,以及‘士人阶层从旁鼓噪,(认定)此乃英吉利人对大清内政的粗暴干涉’(《君言》1905年第13期),英国人也就下了软蛋,把邹容从领事馆的门缝塞了出来｡邹容很快被捕入狱｡史料记载,在他刚入狱的时候,知识界也曾酝酿发起营救运动｡但不久以后,人们也就把这档子事给忘了｡人们再次想起他,是两年后的一九零五年｡当时十九岁的邹容瘦如骷髅,病死于狱中｡”死后的邹容却意外地出名,“多派政治力量都借炒作邹容之死来宣传自己,《革命军》也被争相再版(盗版?)｡被称为孙大炮的孙中山,干脆将《革命军》的书名改成《为生存而战》,并在新加坡､旧金山､日本广为印发,为他后来当上临时大总统做足了舆论准备｡”邹容生前在狱中受了长达两年的折磨无人问津,最后病死狱中与死后出名,著作一版再版之间的巨大反差形成反讽的张力,使个人命运与历史命运在邹容身上体现了强烈的悖谬与冲突,这是第一层｡第二层,邹容为革命而献出他十九岁异常年轻的生命,他的死是伟大的,是沉重的｡死后他的唯一著作､思想结晶――《革命军》得以广为流传,也是令读者欣慰的｡然而《革命军》的广为传播却是各派政治力量为各自的利益而进行炒作的结果,高贵的献身被勾心斗角的利益所利用｡个人的伟大牺牲最终成为政治工具,沦为历史舞台的一个小小道具｡个人价值在历史存在中显露出了选择的无奈,这就是作者在邹容之死的情节中隐藏的反讽意图｡另外如白圣韬被打成托派的来龙去脉,也是这样一个充满反讽意味的情节｡个人受制于强大的权力逻辑,其命运的偶然性成为必然,意识形态某些时候无情地吞噬着个体的价值｡文本中这一个个独立情节的反讽意味,既呼应了小说的主题,同时又丰富了小说的细部｡
第三种反讽是结构反讽｡
作者将一个推动叙述进行的核心符码贯穿在文本中起到结构文本的作用｡而这个核心符码本身却具有悖谬性,它的存在必然会引起一系列的悖谬情节与人物,从而使小说构成反讽的效果｡《花腔》小说的主人公葛任,一位诗人､语言学家､马列学院编译室译员,已于一九四二年在二里岗战役中壮烈殉国,被作为“民族英雄”载入史册｡然而秘密消息传出葛任没死,而是到了南方的大荒山隐姓埋名,边教书边写自传｡这本来是个天大的好消息,但事情却恰恰相反｡延安方面的情形,用文本中窦思忠的话说:“我,你(指白圣韬)､田首长,还有很多同志,都深爱着葛任｡唉,他当时若是就义,便是民族英雄｡可如今他甚么也不是了｡他若是回到延安,定会以叛徒论处｡要晓得,大多数人都认为,在急风暴雨､你死我活的斗争面前,一个人不是英雄,便是狗熊｡总会有人认为,倘若他没有通敌,他又怎能生还呢?虽说我和你一样,也不相信他会通敌,但人心如此,徒唤奈何?不杀掉,他也将被打成托派,(被)清理出革命队伍｡即便组织上宽大为怀,给他留条活路,他亦是生不如死｡”“白同志,我们都是菩萨心肠啊,可为了保护他的名节,我们只能杀掉他｡白同志,请你不要把他看成某一个人,而是把他看成某一类人｡这类人一世英明,却在历史的紧要关头犯了天大的错误｡如果我们还像往常那样深爱着他们,那么除了让他们销声匿迹,没有别的好办法｡”于是他们派了葛任的朋友白圣韬和已打入军统的赵耀庆去完成行动｡而军统方面,戴笠派范继槐――与葛任一起留日的老同学老朋友,去劝降葛任,并暗示若不成便杀掉｡狡猾的范继槐用心良苦地先后派出与葛任都有旧交的中将杨凤良和少将赵耀庆去执行任务｡虽然两人都抱着要营救葛任的共同目的,但表面身份又让他们自相残杀｡最后在戴笠的催促下,范继槐只好亲自出马,巧妙地借川井之手杀死了葛任｡范继槐在白凌的采访中解释道:“可这是大气候与小气候决定的,我又有什么办法呢?……我对葛任已经仁至义尽了,现在毙掉他,其实也是在成全他｡既然他说国民党一定要倒台,共产党一定要胜利,那我杀掉他,他不就成为烈士了吗?……万一八路军战败了,那葛任不是白吃了一枪吗?OK,我就想,最好是川井来把这事给办了｡那样一来不管谁赢谁输,不管历史由谁来写,民族英雄这个桂冠葛任都戴定了｡唉,我的好小姐呀,知我者,谓我心忧,不知我者,谓我何求｡天地良心,我是因为热爱葛任才这么做的呀｡”最后葛任终于在各种爱的关怀中失去对自我生命的主宰能力,成为权力利益供桌上的祭祀｡爱成了历史阴谋的同谋者｡因爱而杀,这就是《花腔》的核心符码｡李洱在接受《花腔》获得“二十一世纪鼎钧双年文学奖”颁奖时曾说:“前年的十月份,在我写作《花腔》的最后一段的时候,我特意提到了‘爱’这个字眼｡由于意识形态的积弊,‘爱’这个最淳朴的字眼,在相当长的时间内,在许多人那里,变得含混和暧昧了,它变成了借口,变成了花腔｡可以说,我写作《花腔》的一个重要动机,就是对各种意识形态上的积弊进行清理和辨析｡”④历史作为人类群体性活动的产物,它的演进并不是以尊重每个个体生命的自由和理想为前提的,相反,它常常是以削弱个人的特殊性为代价,以便在更大层面上谋求人类的共同性来维护自身的合理性,推动社会在不断协调的过程中向前发展｡尤其是在各种重大社会事件频发时期,不同政治群体为了各自的政治利益和现实需求,总是要对任何个人的言行进行更为严密的规范,并要求个人对集体作出无条件的膺服与顺从｡为了维护既定利益,各方权力在爱的花腔中对葛任实施了一次合理的谋杀｡而这谋杀背后起决定性作用的,是历史内在的意识形态的强权逻辑对一切异己化的个体生命存在价值的否定｡葛任即是“个人”,文本中范继槐回忆:“他说他虽然名叫葛任,听上去和‘个人’谐音,但他的命运不能由个人做主｡”所以葛任实际上是隐喻了历史中的一切个体｡克尔凯郭尔说:“反讽在明显的意义上不是针对这一个或那一个个别的存在,而是针对某一时代和某一情势下的整个特定现实……它不是这一种或那一种现象,而是它视为在反讽外观之下的整个存在｡”⑤李洱通过这个核心符码来为我们展现在意识形态的秩序中每个个体与历史的难以协调的尴尬,个人命运在历史中的无奈选择和人的悲剧性存在｡
第四种反讽是模式反讽｡
任何一部小说都不是孤立的,都是巨大的文本海洋中的一分子｡从 这种“文本互文性”的历时性语境来看,小说的体裁写法是相对固定的｡
小说叙述存在着一些定型的模式｡模式反讽就是通过对这些固定模式的模仿以达到突破或更新｡《花腔》是对历史中个人命运的探求还原,因而它模仿历史形成的某种模式,进行了一种仿史叙事｡小说中的仿史首先体现在整个文本的结构中｡作者采用口述笔录､访谈､考据､引证文献等历史形成方式来搭建文本框架｡其次是在内容上大把大把引用仿真史料,其主要形态是人物谱系､史书记载､回忆录､采访录､报纸新闻､杂志摘录等｡作者设置了一个寻访主人公生死之谜的“我”,让他殚精竭虑,像一个历史考古工作者,在浩如烟海的史料中梳罗爬剔;像一个文物鉴赏家,举着放大镜甄别考辨｡天衣无缝有案可稽的细节和滑稽可笑荒诞不经的整体构成了强烈的对比｡对历史的荒诞感和敬畏感像一面分不出正反面的铜镜,照出了作者对所谓历史真相的调侃､戏谑｡在这里,历史成了小说,小说成了历史｡历史和小说叙事之间呈现了某种同构｡李洱采用这种仿史叙事的反讽模式来探索一种新的对历史书写的可能｡当然,李洱的模式反讽不在于反对某一类小说,而是试图推动小说叙事艺术的发展,丰富小说的叙述模式,同时也表达了自己对历史和现实的某些看法｡
以上便是《花腔》反讽在修辞､叙述､结构､文体四个层面的运用和分析｡反讽在《花腔》中的使用是非常普遍的｡其实作为书名的花腔,本义为“有意把歌曲或戏曲的基本腔调复杂化､曲折化的唱法”,比喻义“花言巧语”｡这种有意的复杂化曲折化的花言巧语的命名本身就隐喻了歧义反讽的可能性｡ 文本中反讽的成功运用使小说语言充满复义多义,叙述手段机智含混 ,结构彰显悖谬与荒诞,文体开放而富于建构性｡ 不仅丰富了小说的文本表达,完善了小说的艺术审美,而且也表现了李洱作为一个成熟小说家的精湛艺术水平｡
(责任编辑:吕晓东)
作者简介:宗培玉(1976- ),湖州职业技术学院讲师,华东师范大学现当代文学硕士;叶美芬(1963- ),湖州职业技术学院副教授｡
①② 《新批评文集》,中国社会科学院出版社,1988年,第295页,第335页｡
③④ 李洱:首届“21世纪鼎钧双年文学奖”颁奖会答谢辞》,《作家杂志》2003年第3期｡
⑤ 《反讽概念》,转引自《小说评论》1994年,第6期,第271页｡
