冯延巳的抒情模式 冯延巳与李煜词抒情之比较
时间：2019-02-12 05:36:48 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:李煜 冯延巳 词 抒情 摘 要:从晚唐五代的代表性文人词总集《花间集》不仅可以看出当时词的繁荣,而且不难发现,在那个衰乱的时代,词的视野基本局囿于关乎男女的花柳风月、离情别绪等,但其中李煜和冯延巳与其他词人有所不同,他们的词题材虽没有太大变化,但却表现出或发人深思或感人至深的真情,因此确立了他们在文人词发展史上的独特地位。对李煜与冯延巳五代两位比较重要的词人之抒情加以比较,不仅可以认识抒发真情对词的重要性及词人丰富多样的抒情手法,同时可以为认识晚唐五代词到宋词的发展历程奠定基础。
词,是一种特别适宜于抒情的诗歌形式,正如张炎《词源》所说:“弄风月,陶写性情,词婉于诗。”“婉”者,能曲尽其妙也。清代查礼的《铜鼓书堂词话》也说:“情有文不能达,诗不能道者,而独于长短句中可以委婉形容之。”但是,不同的词人因其情感特点或对情感的体验甚至认识的不同,其词所表达的“愁”或“恨”等有感人深浅之别,有的只是附着在纸面上的愁恨之情绪,正如清代金应圭在《词选后序》中所说:“规模物类,依托歌舞,哀乐不衷其性,虑叹无与乎情”,因此“……虽既雅而不艳,斯有句而无章,是为游词”。有的则不同,其情感或来自作者的心灵深处,或源于对情感认识的深刻,最终震撼人心。王国维《人间词话》尤其推崇情感之“真”,他说:“‘昔为娼家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为守穷贱,�轲长苦辛’,可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词,读之但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。”{1}五代词风可谓“香艳”,然而,正所谓“‘真’字是词骨”,冯延巳与李煜正因其抒情之“真”而独树一帜,这是他们的共同之处;王国维《人间词话》说:“冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。”{2}二人情“真”也是得此评价的原因之一。但是因个人身世、身份、遭遇等不同,冯延巳与李煜词之抒情毕竟有异,其不同主要表现在以下几个方面。
一、人生普遍的悲情本质与人类特殊的自然情感
冯延巳与李煜香艳题材居多,但在词中更多表现出的是他们的真情。冯延巳词之“真”是人生的悲情本质在意味深长的描述中传递,李煜词是人类的真挚情感在超越极限的抒发中流淌。
生处“金陵盛时,内外无事”之时代,身居“太平宰相”之高位的冯延巳悲情何来?细读其词,我们不难发现,他写的悲情大多是一种“乐极生悲”之心境,是从表面平静的生活中体味到一种悲的永恒,具有敏感性和深刻性,直接导致了其词境的“深”,而这种深刻促使他在以词抒情时自觉或不自觉地触及到了生活的某些本质方面,具有生活本质层面的“真”。
冯延巳一改之前其他词人重在表面化地描写人物的容貌服饰或局限于某一特定的生活情节,而是模糊时空和人物,走入最抽象却最感人的心境意绪,以至于将情感空间无限扩大,常常写出人生悲情的本质。如他的《醉花间》:“晴雪小园春未到,池边梅自早。高树鹊衔巢,斜月明寒草。”看似在描写一种美好的环境,并一直陶醉到“山川风景好,自古金陵道”,而一句“少年看却老”使这种单纯的风景延伸到人物的内心世界,触及到人生短暂的本质,结尾所谓“别离多,欢会少”,更是一语道破人生之悲,为“相逢莫厌醉金杯”如此沉沦之状,找到了一种深刻的情感基础,为浮艳之情注入深沉的人生理解,此时情已非一时一己之情,而是人生之情的混沌境界,写出情感的本质意义,含蓄曲折,绵延不断,可谓情感之“真”,同时必然给人以“深美闳约”{3}之感。《鹊踏枝》更是如此,开篇就说“谁道闲情抛掷久?每到春来,惆怅还依旧”,接下来抓住可以延及人物此种本质情感的不特定而且典型的情景,即“常病酒”、“朱颜瘦”,进而再次写“愁”之永恒,结尾“独立小桥风满袖,平林新月人归后”则给人言已尽意无穷之感,表现了永恒之“愁”的不可排解,再次使人生之悲情上升到本质的高度。冯延巳词正是用不特定之人与景,具体展现着人类较为普遍的一种本质意义上的心境与情绪,确为情感本质之“真”。如他多首《鹊踏枝》的开头,“几日行云何处去?忘却归来,不道春将暮。”“几度凤楼同饮宴。此夕相逢,却胜当时见。”“烦恼韶光能几许?肠断魂销,看却春还去”等,皆一语中的,写出人生情感的本质意味。冯延巳的其他词,或词中,或更多在结尾,更是耐人寻味,如“芦花千里霜月白,伤行色,来朝便是关山隔”(《归自谣》),写出了别后难见的本质真实;“款举金觥劝,谁是当筵最有情”(《抛球乐》),写出了欢宴之上人情冷暖之内在的真实;“和泪试严妆,落梅飞晓霜”(《菩萨蛮》),含蓄表达青春易逝的人生本质。因此,冯延巳抒情的真挚,虽然有时也表现为情感上的诚挚和热烈,而更多的是他透过感情对于整个人生的深沉思索,表现的是一种人生悲情的本质之“真”。
李煜因其特殊的个性、身份和遭遇注定他与冯延巳不同,正如《人间词话》所说:“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处……客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。”{4}虽然,李煜在亡国之前写的一些抒写男女情爱之词,常被人贬为倚红偎翠、纵情声色、享乐淫靡,但因李煜“不失其赤子之心”,写的都是真情实感,其中不乏率直与纯真。如“门巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带,回首恨依依”(《菩萨蛮》),写出了恳切、认真、坦率以至一往情深,似一脉纯情在流淌,真挚感人,这在颇谙人间冷暖与人情世故的冯延巳那里是看不到的。
王国维说:“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也。”{5}李煜亡国之恨的词作更好地表现了特殊情感如“血书”般的真挚与奔放,在这类作品中,他的真情被突如其来的不得不追思的力量加强为更高度的激情,一种忍无可忍的痛与恨,使这种激情具有了很大的纵深度和扩张力。李煜这种炽烈而蔓延以及由此几近深邃的激情直接倾注在他的作品中,使人被包围,被浸染,与冯延巳“真”之发人深思、使人冷静不同。冯延巳之情“真”,是在人生普遍意义层面上的展开,词人本身可进可出,读者最终陷入沉思;李煜之情“真”,则是对具体情感的极限抒发,不仅使他不能自拔,使读者也无法克制情感的波澜,他有些抒写亡国之恨的作品,可以说是“纯粹的眼泪”,是真挚情感在自然流淌。
《礼・乐记》说:“亡国之音哀以思。”一方面,由于亡国,李煜由一国之“主”跌落为阶下之囚,他失去了欢乐,失去了尊严,失去了自由,甚至失去了生存的安全感。这就不能不引起他的悔恨,他的追思。如“四十年来家国,三千里地山河,凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈!一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨,最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥!”作者痛切的激情一泻千里,因真“恨”而生“思”,即于哀感之中交织着对于往日生活的追念和思索,而冯延巳则是因其敏感、深刻而对情感产生本质意义上的思考,由“思”深而生“真”。还有李煜的“昨夜风兼雨”(《乌夜啼》)、“往事只堪哀”(《浪淘沙》)等,那种具体可数的悲和恨跃然纸上,纯粹是真挚情感与真切感受的自然倾吐。另一方面,亡国之后,李煜作为一个处于刀俎之上的俘虏却继续大胆抒发亡国之恨,他无所顾忌之“真”也是其与冯延巳之“真”的一个区别,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》)是他对愁的极端抒写,是他特殊情感的真挚而又自然的表现,正是因为情感的真挚浓烈,使他无所畏惧,最终为此付出了绝命的代价。可见,胸中真情对李煜的冲击已经到了欲止不能、忍无可忍的地步,因此,他的许多抒情名句,都好像是自然而然、天造地设,和感情本身一样纯净,这和他的表现技巧是有关系的,但主要还是感情本身自然而然起着决定性的作用,有如胡应麟在《诗薮》中所说:“神动天随,寝食都废;精凝思极,耳目都融;寄言玄语,恍忽呈露。”与李煜之“真”相比,冯延巳抒情之“真”则更多走入普遍意义的层面,更为沉着。
二、细腻内在的描述与朴素自然的勾勒
本身词的抒情性似乎更比诗要来得“纯”,来得“细”,特别是五代小令,其抒情的细腻、“纯粹”,令人叹为观止。而冯延巳词,在这方面也毫不逊色。但前面已经说过,冯延巳词与五代其他词相比,不再停留在外貌形态的描绘上,如温庭筠的“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪”等,而韦庄词犹较多地保留着叙事成分的遗痕,冯词则剔除了生活的具体细节和人物的具体容貌,专在人的“心境”上着力,这与他在情感上追求本质之“真”相统一。他的词境,往往呈现出一片空�迷离的情绪境界。如“香闺寂寂门半掩,愁眉敛,泪珠滴破胭脂脸”(《归自谣》),其中“泪珠”与“胭脂”统一,表面是外貌描写,实为痛苦、无奈心境之写照。又如“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”(《鹊踏枝》),这种时空跨度较大的描写,虽细腻但重在心绪,结尾的“独立小桥风满袖,平林新月人归后”(《鹊踏枝》),细细刻画,却在画“心”,画“神”,更有“神而化之”之妙。冯延巳词这种细腻内在的描写正是因为他内心充满对人生普遍的悲情本质的思索,完全不同于李煜为了对个人独有的自然真挚之痛与恨的倾吐,而形成的对情与景、人与物朴素自然的勾勒。
李煜词因其感情的自然真挚,多以白描的手法,用朴素的语言,准确地刻画出细致的内心活动,而且情景交融,形象鲜明。如“背灯惟暗泣,甚处砧声急”(李煜《菩萨蛮》),不如“香闺寂寂门半掩,愁眉敛,泪珠滴破胭脂脸”(冯延巳《归自谣》)刻画细腻,是粗线条勾勒,却显得十分自然。冯延巳通过细腻的描写,写出静中之动,情感更为内敛,最终转向内在真实的深入;李煜则写得自然直接,形象鲜明,是真挚情感的弥漫。李煜的“故国梦重归,觉来双泪垂”(《子夜歌》),“还似旧时游上苑,车如流水马如龙,花月正春风”(《望江南》),“无言独上西楼,月如钩”(《相见欢》)等,都是用朴素的语言,进行白描,表达了真挚自然的情感。
三、含蓄景语中的深沉思索与极限比喻中的全心倾注
“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。”{6}冯延巳与李煜的词都是五代词抒情的典范,必然有情与景之关系的种种表现,而且因其情“真”的不同,二人的景语有十分明显的区别。冯延巳词常常表现为含蓄景语中的深沉思索,不仅不是表面化的描绘,而且是人物心境的连接或延续;李煜词的景语则多是达到极限的比喻,是在全心倾注地抒发无限真挚的情感。
王国维说:“人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》,三阕为咏春草绝调。不知先有正中‘细雨湿流光’(《南乡子》)五字,皆能摄春草之魂者也。”{7}“细雨湿流光,芳草年年与恨长”正是冯延巳含蓄景语的代表。透过一“湿”字,可以感觉时间流逝的悄然不觉,不仅将芳草置身于无情的时光之下,而且“年年”一词更是强化了青春不断被侵蚀,而愁恨却不断加剧,使情感空间陡然扩大,耐人寻味,发人深思,为结尾“负你残春泪几行”的情感表达做了含蓄而强有力的铺垫。
李煜的“离恨恰如春草,更行更远还生”虽然也以草喻恨,则较为直接,但同样表达了震撼人心的真挚情感,最根本的原因在于李煜将比喻极限化,无限化,如“更行更远还生”,人活着必然行走,行走是不断的,“春草”是不断的,“离恨”也是不断的。叶嘉莹说李煜词是“纯真深挚感情的一种全心倾注”{8},看来他如此极限的比喻正源于此,也用于此。李煜类似的景语在他的词中随处可见,如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”(《虞美人》),“流水落花春去也,天上人间”(《浪淘沙令》),“胭脂泪,留人醉,几时重?自是人生长恨水长东”(《相见欢》)等,常以无边无际、无头无绪之物为喻体,以景喻情,使人在被感动被震撼之余,有言已尽而情无限之感。而冯延巳的景语则比喻与寄寓统一,如“河畔青芜堤上柳”(《鹊踏枝》),“楼上春山寒四面,过尽征鸿,暮景烟深浅”(《鹊踏枝》),“风乍起,吹皱一池春水”(《谒金门》)等,更多的是以景寓情,极尽深刻,使人在玩味之余,有言已尽而思无穷之感。
总之,冯延巳和李煜作为五代词人中的佼佼者,对于他们的抒情,王国维称:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”{9}又说“冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气”。评价都很高,说明他们在不同的生活层面上都抒发了真实的情感,不仅没有陷入游词之列,而且对一代甚至后代词都产生了深远的影响。而他们又因境遇、个性等的不同,首先其抒情之“真”有别,抒情的方法上也表现出较大的不同,值得鉴赏。
作者简介:冀秀美,河北大学人文学院中国古代文学专业硕士,河北省保定学院中文系副教授;卢萌,河北大学人文学院中国古代文学专业硕士,河北省保定学院中文系助教。
{1}{2}{4}{5}{6}{7}{9} [清]王国维:《人间词话》,上海古籍出版社,2004年版。
{3} 袁行霈、罗宗强主编:《中国文学史》(第二卷),高等教育出版社,1999年版。
{8} 王运熙、叶嘉莹等撰写:《唐宋词鉴赏辞典》,上海辞书出版社,1987年版。
参考文献:
[1] [宋]张炎:《词源》,见《续修四库全书》,上海古籍出版社,1995年影印本。
[2] [清]查礼:《铜鼓书堂词话》,1934年版。
[3] [清]金应圭:《词选后序》,河北教育出版社,1997年版。
[4] [宋]陈世修:《阳春集序》,上海古籍出版社,1989年版。
[5] [明]胡应麟:《诗薮》,上海古籍出版社,1979年版。
(责任编辑:古卫红)
