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    明代小说序跋批评中的创作艺术论:文化创作与批评专业

    时间:2019-02-12 05:44:24 来源:千叶帆 本文已影响

      摘 要:明代小说序跋批评中蕴含不少有关创作的理论内容,尤其是受文章学影响的部分,缺乏系统研究或涉及不多。对它们的系统研究,不仅可以深化对古代小说发展状况的认识,丰富古代小说批评理论,而且对今天的创作也不无裨益。
      关键词:小说序跋 艺术论 人物形象 情节结构 小说语言
      明代小说序跋批评中的创作艺术论极为丰富,涉及到小说创作理论的许多方面,诸如主客体关系、创作来源、创作动机、创作规律以及创作心理要素等,这些方面前人论述较多,而对创作中的一些具体内容,尤其是受文章学影响的部分,如小说创作的形象、结构、语言之特点、规律、技巧等等,则缺乏系统研究或涉及较少。缘于此,本文将针对这一部分,结合作品论的相关内容,从三个主要方面予以专门论述。
      一、人物形象
      小说就是讲故事,而人物是推动故事进展的要素,从审美价值的要求来看,人物应当是真实、具体、生动的形象。明代的小说序跋批评遵循这一规律,普遍要求人物描写的逼真、传神。
      如徐渭《点校隋唐演义序》将正史、小说比较后得出结论:“上古人一一呵活眼前,无如小说诸书最优也”,认为小说塑造人物形象比正史要生动得多。明人一般都是从真假、雅俗的角度认识历史与小说,徐渭却着眼于人物形象的塑造,说明叙事观念的进步。再如,王思任的《世说新语序》谈到该书的创作:“几欲起王、谢、桓、刘诸人之骨,一一呵活眼前,而毫无追憾者。”《世说新语》往往寥寥数语,人物形象便栩栩如生,王思任称赞它把古人写活了,符合作品的实际。白眉老人的《玉闺红序》说小说作品“至于市井小人,口吻无不毕肖”,这是从人物语言符合人物身份角度提出的看法,人物说话不能“毕肖”,人物形象也谈不上逼真。
      当然,逼真只是外部特征的相似,传神才是内部神韵的透出;人物的个性、气质能够通过外部描写体现出来,这是对人物描写更进一步的要求。吉衣主人的《隋史遗文序》主张小说“貌英雄留之奕世”,要“出其侠烈之肠,肮脏之骨……凛凛生气,溢于毫楮”,通过对英雄形象的描写,要能传达出英雄内在的气质和个性,“凛凛生气”便是“传神”实现的艺术效果。谢肇 《金瓶梅跋》认为《金瓶梅》中的人物“譬之范工抟泥,妍媸老少,人鬼万殊,不徒肖其貌,且并其神传之”,主张人物描写既要“肖貌”(逼真),又要“传神”,只有这样的作品,才是“稗官之上乘,炉锤之妙手”。
      由于人物活动于一定的环境、场面之中,后者的描写如何无疑会影响前者的成就,所以要求写人真实生动,自然会对由塑造人物形象相关事件组织而成的情景(情景)提出要求。如佚名《新刻续编三国志序》:“摹神写景,务肖妍媸”,沃焦山人《春梦琐言》:“极写情状,犹面视之故也已”,“至若其床席欢娱之状……宛然如自房栊间窥观者。”鲁连居士《绣谷春容序》:“装点最工,写照最巧,摹拟最肖”,《玉闺红序》:“禹鼎燃犀,纤毫毕露”,等等,这是要求情景描写的真实,是形象真实的必要条件。
      对人物典型论的认识、理解,在明代小说序跋中有不少论述。与西方典型理论类似,也经历了从类型说到个性说的转变。李春芳《岳鄂武穆王精忠传》鼓吹岳飞的“节义”、“忠诚”,邹元标《岳武穆精忠传》盛称岳飞的“精忠”,秦淮墨客《杨家通俗演义序》赞扬杨令公的“忠勇”,实际都是主张小说描写类型化的人物,这类人物往往被突出某一类人某一方面的特征,容易给人留下生动的印象,所以能“生气凛凛犹在”(李春芳序)。
      与之相反,个性典型不再对人物的共性感兴趣,而开始关注人物独特的个性特征,明代代表这一理论的是金圣叹的“性格”论。但除金圣叹外,真正意义上的典型论在明代小说序跋中并不鲜见,如睡乡居士《二刻拍案惊奇序》称赞《西游记》:“师弟四人,各一性情,各一动止,试摘取其一言一事,遂使暗中摸索,亦知其出自何人。”“各一性情,各一动止”说的便是人物的个性化,“暗中摸索,亦知其出自何人”指的是典型性达到的艺术效果。弄珠客的《金瓶梅序》认为《金瓶梅》是“借西门庆以描画世之大净,应伯爵以描画世之小丑,诸淫妇以描画世之丑婆、净婆”,则道出了典型以独特个性表现社会生活本质、规律的共性的特点,认识尤为深刻。上述序跋的写作相对都较金圣叹为早,可以说,金圣叹的典型论未必全是师心自创,某种程度上也是对前人理论的继承和发展。
      最后,对于非现实人物塑造上的特点,明代小说序跋也有所揭示,张誉《平妖传序》提出的 “备人鬼之态”说法,便客观上揭橥了塑造非现实形象的性质特点,“鬼而不人,第可资齿牙,不可动肝肺”,则道出了非现实形象塑造应注意的问题:一味画鬼,求奇求异并不能产生动人的艺术效果,只有同时反映现实的人情世态,小说形象才具有永久的深入人心的魅力。相比较,静啸斋主人《西游补答问》在这方面认识更要深入:
      问:“古本《西游》,凡诸妖魔,或牛首虎头,或豺声狼视,今《西游补》十五回所记鳍鱼模样,婉变近人,何也?”
      曰:“此四字正是万古以来第一妖魔行状。”
      静啸斋主人认为妖魔不一定要“牛首虎头”、“豺声狼视”,因为这并不是非现实形象的本质,而将妖魔写的“婉变近人”,具有人性特点,才是这类形象的真正意义所在。
      二、情节结构
      明代小说序跋非常重视小说的情节结构批评,通过评论、鉴赏具体作品,提出了很多极有理论价值的观点、认识。综合起来,约略可分如下几方面:
      (1)结构要明晰、不枝蔓。如于华玉《尽忠报国传凡例》批评嘉靖间熊大木所编《大宋中兴通俗演义》:“旧传每日数事缀连,累牍难竟,读者厌去,兹一事自为一起讫……”《尽忠报国传》为删订熊作而成,于华玉首要做的工作就是“正厥体制,殳其繁芜”,将旧作中一些怪异、冗繁的情节删去,前者如“风僧冥报”,后者如“金粘罕邀求誓书”、“宋徽钦北狩沙漠”,一概删去,以“突出主线,删除支离”。①“一事自为一起讫”,使结构一目了然,符合古人传统的欣赏习惯。天都外臣《水浒传序》谈《水浒传》的结构特点是:“如百尺之锦,玄黄经纬,一丝不纰”,将长篇小说比作“百尺之锦”,“玄黄经纬”便是结构明晰,“纰”指布帛丝缕松散,松散则不紧密,易枝蔓,“一丝不纰”既强调结构的严谨,也有反对枝蔓之意。
      (2)结构要血脉贯通,首尾呼应。如九华山士《三教开迷传凡例》称:“本传自始至终,血脉连贯”,烟霞外史《韩湘子叙》:“分合不相抵牾,首尾不为矛盾”,夏履先《禅真逸史凡例》论述得尤为详细:“(小说)虽千头万绪,出色争奇,而针线密缝,血脉流贯,首尾呼吸,联络尖巧,无纤毫遗漏”。以上虽为对具体作品的评价,但反映了批评者对结构问题的认识,他们都意识到小说结构整体安排严密、不冲突、不矛盾,开头结尾相呼应的美学要求和美学价值。
      序跋中也有从反面总结经验教训的例子,如张誉《平妖传叙》批评二十回本的《三遂平妖传》“首如暗中闻炮,突如其来;尾如饿时嚼蜡,全无滋昧”,旧刻本安排人物或不知所终,或不知所来,这些都严重影响了整部作品的结构上的血脉贯通之美。张誉认为,这样的低级失误绝非名家所为,因此判定:二十回本不是罗贯中本。
      (3)结构(情节)要曲折多变。沃焦山人《春梦琐言》云:“叙事次第,亦曲折抑扬”,曲折指故事情节复杂多变,抑扬指叙事节奏疏密相间,总之都是强调结构的变化,反对叙事结构的单调。《隋炀帝艳史凡例》认为:“风流小说,最忌淫亵等语以伤风雅,然平铺直叙,又失当时亲昵情景。”艳情题材的小说,往往以淫亵之语取得动人效果,连篇累牍,流于下作。在这种情况下,如果单方面要求语言的纯洁化,便很难打动人,“失当时亲昵情景”。所以《凡例》主张必须在情节结构上下工夫,因为很多艳情小说不重情节。只要情节上改变平铺直叙的状况,就能使作品“无一字淫哇,而意中妙境尽婉转逗出”。虽然他是针对艳情小说而谈,但反对平铺直叙,讲求情节多变,对所有小说都是适用的。
      (4)情节设计要出人意料。这以谢肇 《金瓶梅跋》为代表,序文将《金瓶梅》与《水浒传》比较后认为:“而或以为过之者,彼犹机轴相放,而此之面目各别,聚有自来,散有自去,读者意想不到,唯恐易尽。”《水浒传》前半写水浒英雄陆续出场,形成各自独立的段落,结构上缺乏变化,故云“机轴相放”。机轴比喻文章的构思布局,“放”同“仿”,指重复、类似。《金瓶梅》在结构上明显不同,它是一种纵横交织的网状结构,且情节的发展常被打破,穿插其他人物、事件,以拓展了生活表现空间。虽千头万绪,但条理分明,且浑然一体。谢肇 称其“面目各别”,便是指结构的变化而言;“聚有自来,散有自去”指的是情节发展来龙去脉清晰,一丝不乱;“读者意想不到”便说的是情节结构的出人意料。要求情节清晰变化且能出人意料,无疑是比较深刻、正确的。
      (5)结构要繁简有则。这是天都外臣在《水浒传叙》中提出来的:“纪载有章,烦简有则。发凡起例,不染易于。如良史善绘,浓淡远近,点染尽工。”“烦简有则”涉及的是叙事速度和叙事时间的问题,叙事不能总是匀速进行,一些与主题关系不大或无关、但情节的需要又不能省略的内容,便需要叙述的加速――简要概述即可,这时文本时间长度小于故事时间长度;而一些关乎大局,需要详加渲染的地方,则要减缓叙述速度,文本时间长度就大于故事时间的长度。一部作品叙事有繁有简,能做到详略得当,就会产生一种叙事节奏之美,天都外臣以绘画类比,即是“浓淡远近,点染尽工”。
      三、小说语言
      明代小说序跋对小说语言问题有多方面的阐述,表现了一种自觉的意识:
      (1)通俗与规范。明代长篇小说最早、最发达的类型是历史演义,历史演义小说早期被看作“喻俗书”(陈继儒《唐书演义序》),往往只注重语言通俗的一面,而不注意语言的加工和锤炼。如万历状元朱之蕃的《三教开迷演义叙》:“文章不关世教,虽工无益”;《东度记》崇祯八年(1635)万卷楼刊本的《阅东度记八法》:“总来直关风化,不避高明指摘”。
      随着小说创作的发展,语言一味求俗的弊端日趋明显,一些批评家开始反思,从而提出语言的规范化问题,其方向就是雅俗兼具,对俗语进行一定的加工。如《于少保萃忠传》卷首林梓序称:“其为演义,盖雅俗兼焉”;于华玉《尽忠报国传凡例》批评前传“句复而长,字俚而赘”,于是“痛为剪剔,务期简雅”;甄伟的提法更为明白:“言虽俗而不失其正,义虽浅而不乖于理。”对俚语俗言进行加工,对小说语言予以规范化,是小说发展的正确方向。不过俗语的雅化,最终还要以通俗为旨归,使“市井之常谈,闺房之碎语”,“洞洞然易晓”(欣欣子《金瓶梅词话序》)。
      (2)语言的含蓄性。即空观主人《拍案惊奇凡例》云:“是编矢不为风雅罪人,故回中非无语涉风情,然止存其事之有者,蕴藉数语,人自了了,绝不作肉麻秽口,伤风化,损元气,此自笔墨雅道,当然非迂腐道学态也。”主张小说中“语涉风情”内容的写作,“蕴藉数语”即可,也就是语言要含蓄,不要过于直露和污秽,这是小说语言所必须遵守的“笔墨雅道”。沃焦山人《春梦琐言序》也谈到这方面问题,他批评唐代传奇《游仙窟》:“其书极淫亵之事”、“其词尤陋寝不足见”,因此“顿觉无余味”,认为艳情小说创作“不必猥亵损其辞”。
      (3)语言之华美、清新。这在文言小说创作中成为较普遍的要求,有明之初,便有不少批评者提倡。如曾 《剪灯余话序》认为小说语言要“ 丽丰蔚,文采烂然”,如此“读之者莫不为之喜见须眉,而欣然不厌也”;刘敬《剪灯余话序》主张小说家能“漱艺苑之芳润,畅词林之风月,锦心绣口,绘句饰章”,“一吐其胸中之奇”等,都要求小说语言的华美修饰。文言小说的这种语言习惯到了明后期依然如故,如王 登《虞初志序》的“长篇短牍,灿然可观”,汤显祖《点校虞初志序》的“婉缛流丽”等,这种对小说语言华美的提倡,“不仅仅是限于语言的修饰与提炼,而且还包含着清新之意。”②
      (4)语言的独创性。如翠玉阁主人陆云龙为其弟人龙的小说所作的《辽海丹忠录序》:“不剽袭于陈言,不借吻于俗笔”,倡导语言的创新之意极为鲜明。欣欣子《金瓶梅词话序》称赞笑笑生之作“语句新奇,脍炙人口”,“新奇”显然指语言的独创性而言。又玄子《浪史凡例》四则之一云:“小说家何啻千计,凡有诗词,无非袭取,旧俗恶套,所以累同者多,深为可厌。是书也,凡诗俱系集唐,间有新词,咸依古韵古体,并不抄窃一字。”虽然是就小说中诗词而言,但主张独创之意甚为突出,由于诗词穿插是古代小说语言的有机构成,于中不难发现序者对小说语言的态度。
      (5)炼字艺术。炼字炼句是古代诗论、文论的重要内容,小说虽是俗文学,适当的炼字也是必要的,它可以将情境表现得更为生动、传神,对人物性格的塑造也有画龙点睛的作用。王思任《世说新语序》中就有一段关于炼字艺术的精彩言论:
      又说本中,本一俗语,经之即文;本一浅语,经之即蓄;本一嫩语,经之即辣。盖其牙室利灵,笔颠老秀,得晋人之意于言前,而因得晋人之言于舌外,此小史中之徐夫人也。
      王思任是晚明著名小品文作家,其小品文风格特异,与众不同。他把炼字艺术引入小说,认为《世说新语》的语言达到了一个极高的境界,在语词的使用上,能化俚俗变文雅,化浅豁变蕴藉、化平淡无奇变独特老到,并将这一炼字艺术境界归因于作家的“牙室利灵,笔颠老秀”。王思任的论述实际涉及了语词的选择与提炼的问题,在特定的语境下,精心斟酌、挑选常见的词语,就能实现高水平的炼字艺术,《世说新语》中的人物“一一呵活眼前”,便是作家重视炼字的结果。应该说,王思任指出的炼字途径对小说家的创作很有指导意义,对今天作家的创作也不无裨益。
      
      
      ① 张丽娟:《岳武穆尽忠报国传前言》,见《岳武穆尽忠报国传》,古本小说集成本。
      ② 马成生:《明清作家论小说艺术》,团结出版社1989年版,第7页。
      
      
      基金项目:国家教育部人文社科研究规划基金项目“明清小说序跋研究”(项目编号:11YJA751071)
      作 者:王猛,文学博士,遵义师范学院中文系副教授,研究方向:古代小说研究;刘香环,学士,遵义师范学院讲师。
      编 辑:赵红玉 E?鄄mail:zhaohongyu69@126.com

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