白鹿原 尘埃落定 《尘埃落定》\《圣天门口》《白鹿原》\《檀香刑》和《古船》

　　本土文化资源的现代性激活 　　 　　朱小如:中国当代文学的主要成就在“乡土叙事”,因此,我们的讨论到最后就自然而然地集中在《尘埃落定》、《圣天门口》、《白鹿原》、《檀香刑》和《古船》这样的作品上。在我看来,中国当代文学乡土叙事的这番成就,是其今后发展中很难逾越的经验。尤其是在当下社会“城乡一体化”快速发展的背景下,七○后、八○后、九○后的作家群已经基本没有了对“乡土”的自我认同和深刻认识。对社会而言,这或许是一种进步,但对文学来说,却是一种不幸。当然,如果我们回顾一下中国当代文学史的发展,以及有关的乡土叙事的“情节”和“机缘”,我们又会发现什么?
　　何言宏:我们这次同时讨论五部作品,时间和篇幅所限,可能对每一部具体的作品谈得都不透彻,但也有个好处,就是可以谈一些共性的问题。正像你说的,在乡土叙事、家族叙事等方面,它们有很多的共同点。在现代中国的文学史上,“改革时代”中国的乡土叙事应该是一个很大的高峰,成就巨大,很难被超越。在这个问题上,好像你很悲观的。比如你说七十年代以后出生的几代作家由于乡土经验等方面的缺失,基本没有了对乡土的自我认识。所以我说,后面的这些作家在对乡土中国的认识意愿、认识能力和认识的独特性方面――当然还有相应的文学表现能力――应该加强。
　　朱小如:有观点认为中国当代文学始于一九四二年,而不是一九四九年,我想这一划分的理由可能和现代文学的划分始于“五四”文学,而不是一九一一年的推翻清朝是一致的。的确,自一九四二年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表,到一九四九年全国解放前,延安文艺思想虽还没有成为中国文学的主潮,但发展为特定的“解放区”文学的确已和原本作为“五四”文学中“左翼”的一脉有所区别。而“解放区”文学最大的区别就在于把文学当作为政治服务的工具。但在一九四九年全国解放后,它就一直占据着中国文学的指导地位。由此,我们也看到了“山药蛋”的兴盛和沈从文式“田园牧歌”的陨落,看到了“莎菲女士”如何变成了林道静式小资分子“革命性”的曲折“改造”,看到了知识分子如何被划分为排在地、富、反、坏、右这样的阶级敌人前面的“臭老九”。十七年文学的“三红一创”也依然是紧紧围绕着土地和革命的情节叙事。
　　何言宏:你说到的“山药蛋派”,实际上就代表了现代中国文学史上一种独特的乡土叙事,这种叙事因为其独特的地域特征、精神气质及叙事和语言文体方面的其他特点,一度时期广有影响。延安文艺思想在乡土叙事方面的影响与后果,很值得进一步研究的。你说十七年文学围绕着土地和革命进行叙事,那在“改革时代”,很多文学作品都是围绕着土地和改革来安排叙事的,特别是改革之初。
　　朱小如:对,十七年文学和改革之初的文学,包括一部分“伤痕”、“反思”文学,其实也还没有完全摆脱“工具论”的影响。到一九七九年,中国当代文学再次出现大的拐点,是邓小平的“四次文代会”讲话之后,文学才开始逐步回归于其自身的位置,不再作为现实政治的“工具”。我一直希望有文学功底的理论家能把这两个“讲话”仔仔细细地认真比较分析一下,廓清出其中的真理和谬误。就我的感觉而言,新时期文学在经过了最初的“伤痕”、“反思”文学大潮,后来又经过了介绍、模仿西方“现代派”思潮之后,尤其是拉美“爆炸文学”的影响,中国当代文学迎来了一次民族本土文化资源的现代性激活机缘。最先得此机缘的是“寻根文学”的出现。其实,单从“寻根”的字眼上来说,我一直怀疑是受黑人小说《根》的影响,黑人小说《根》在当时比《百年孤独》翻译到大陆出版要早一两年,且轰动一时。也许受谁影响并不重要,重要的是中国作家终于清醒地意识到了如何才能真正书写出首先属于“自己”的、同时也是属于“中国”的小说。我们此前在讨论《马桥词典》时说过,乡土的重新命名问题,也就是回到“五四”之前的乡土民间,“五四”之后乡土民间作为“本土文化资源”一直被“封建迷信”的那顶大帽子牢牢遮蔽住了。其实小说创作作为一种叙事艺术,中国式的经验,从传统的意义上来说,我们并不缺乏,在中国古典小说中人、鬼、神、魔俱成叙事,笔记体、章回体也都独具特色。而中国小说中鬼、神、魔叙事被反封建和革命了,于是只剩下了“人”。而“文革”时期则连“人”都表达得不完整丰富,简单到只剩下好人、坏人。
　　何言宏:说到“寻根文学”,拉美“爆炸文学”的影响无疑是个很重要的因素。记得当年读书时,我的一个师兄弟的毕业论文就是专门谈的这个问题,题目叫《飓风登陆之后》,印象很深。说到“爆炸文学”,除了马尔克斯,还有像今年刚刚获奖的略萨,他们对当代中国文学特别是对其中的乡土叙事,影响非常巨大。像张炜的《古船》,就曾受到略萨的明显影响。略萨的“结构现实主义”,实际上影响了当时的很多作家。你把“爆炸文学”对我国乡土叙事的影响概括为“民族本土文化资源的现代性激活”,我很同意的。在这样的“激活”中,乡土中国成了一种资源。或者说,在这样的写作中,乡土是作为资源的。不过,我以为“民族本土文化资源的现代性激活”并不是自八十年代开始的。“五四”文学中,已被很深的“激活”了一次。而且,“寻根”之际的“激活”,包含着除了现代性的“激活”,也有后现代的东西,所以非常丰富,也很复杂。
　　朱小如:现在,我们回过头看,这次民族本土文化资源的现代性激活机缘尤为重要:人们对于文学的作用、文学审美价值和方式的认识得以前所未有地摆脱了过去那种极端的偏狭和局限,具有许多新的选择。不仅仅是张炜经由《古船》而开始了长途跋涉的“家族系列”小说创作,不仅仅是陈忠实的“可以用来当枕头”的《白鹿原》有了一个漂亮的“百年孤独”式开头;也不仅仅是莫言从“红高粱”的激情四射转向《檀香刑》的历史凝重,不仅仅是刘醒龙《圣天门口》的宏大叙事重构,以及阿来《尘埃落定》书写“藏地”又超越“藏地”的对整个人类的思考。中国当代文学开始了自觉地清理固有文化意识的遗产,沟通民族发展的历史感、现代感和未来感,积极地张扬和发展民族的自我意识,不因袭和依傍任何一种现成的哲学体系,而宁愿从哲学的最基本的命题,如自然和人生、思辨与情感等等,来探求植根于民族文化心理结构土壤深层的人生哲学和艺术哲学。所以,我在去年的讨论中认为“寻根文学”只能是前现代的,但是我们却无法否认在“去中心化”的“去意识形态”自觉中还隐含着“去欧洲文化中心”,毕竟“越是民族的越是世界的”的观点虽不正确,却有相当大的口号诱惑力。
　　何言宏:这次“激活”的意义,看来还要重新认识,起码它们建立了“去意识形态”和“去西方”的两种维度。不过这种概括还是很粗略的,你看在上面几部作品中,西方的影响还是很明显的。可能还要很具体地看。像《古船》,“去意识形态化”的特点更加突出。它对当代中国的历史认识,我以为至今都是我们的文学所难以达到的高度。它对当代中国前半期的历史认识,这一点我们都很清楚,不能忽略的,还应该包括它对它在写作的当时刚刚开始的“改革”的认识。这部作品在对当代中国的历史书写的意义上,我们的评价都非常高。在《钟山》的评选中,我把它置顶排在了第一,当时的“推荐语”我是这样写的:“我一直在想,在‘文革’后中国的长篇小说中,有哪一部作品最为有力地直面和书写了我们这个民族在二十世纪后半期以来所遭受的苦难?这样的作品,必须雄浑、笨拙、悲怆、沉重而又有着苦难中的坚韧、诗意与承担;它必须很成功地塑造出我们这个民族灵魂性人物。在他的身上,既有我们的性格,也有我们的命运,而且还应该体现出我们的希望。在这些年来众多的长篇作品中,我想到了《古船》,想到了长期以来经常浮现在我的眼前的隋抱朴――这个在老磨屋中肩扛住黑暗并且终于在最后战胜了黑暗的人物。”所以我认为,《古船》虽然写的是乡土,但其意义,无疑又是超乡土的。另外,我之所以对隋抱朴这个人物形象评价很高,还因为在“民族本土文化资源的现代性激活”的意义上,他的精神性格,带有了非常突出的儒家气质,显然是中国当代文学中的一个非常重要的典型人物形象。当然像《白鹿原》中的白嘉轩这个人物,塑造得也很成功。现在大家都不怎么谈典型人物了,好像一谈及典型人物这样的问题,就会显得很陈旧。
　　朱小如:与其说《古船》有直面现实的勇气,还不如说《古船》有坚守民族固有文化优良传统的勇气,八五年我最初读《古船》,印象最深的就是书名和人名,其象征意味和那个百业俱兴、高呼“改革”口号的时代完全不同,也和当时热衷模仿西方现代派的文坛气氛不同。正是这两个不同使我看到了张炜的特别之处,当然并不是说张炜的创作就不受西方文学影响,而是说在学习西方的同时能将“西方影响”作“本土化”的处理,并使之肌理交融的表现出来。鲁、郭、茅、巴、老、曹哪一个不是如此。你说谈及典型人物这样的问题,会显得很陈旧。我倒觉得不尽然。因为文学的感性力量,首要阅读印象还是靠人物形象的特征意义。《白鹿原》中的白嘉轩、《古船》中的隋抱朴、《檀香刑》中的孙眉娘,以及《圣天门口》的杭九枫无疑都能给读者留下难以磨灭的深刻印象。其实,在我内心也一直期待会有那么一部以文学人物为谱系的感性的现当代文学史的出现,而不必都要以干巴巴的、枯燥无趣的文艺理论思潮为主导来构建的现当代文学史。
　　何言宏:我不是自己觉得陈旧啊,我说的是现在的文学界,包括文学创作界和文学批评与研究界都不太重视典型人物的塑造。记得十多年前我在做博士论文时,研究的是新时期之初的文学创作,中国作家协会的总结报告(比如当时的党组书记张光年的大报告)中,典型人物形象塑造方面的成就是总结中的一个相当重要的方面,当时的作家和批评家们也都非常重视这个问题,不仅作家们都很自觉地塑造典型人物,研究者和批评家们也都写出了很多颇有影响的有关论文,而现在呢?大家好像都不重视这个问题了。各级作协的“工作报告”很多都是“非文学”的,关注的是有多少作品获得了什么奖项,又有多少作品获得了影视改编等等。研究者和批评家也变得越来越“学术”,越来越与文学实践无关了。我们讨论文学问题,比如我们现在在讨论的这几部作品,其实它们非常重要的经验,就是隋抱朴、白嘉轩和杭九枫等典型人物的成功塑造,这几个人物身上,也很突出地体现了我们这个民族相当丰厚的精神文化内涵。我们整个文学界,其实都应该重新重视这个问题。你所期待的以人物形象为谱系的文学史如果真的出现了,那一定会令人耳目一新,确实是一个很棒的想法。
　　
　　家族史与乡土世界的“被现代性”
　　
　　朱小如:《尘埃落定》、《圣天门口》、《白鹿原》、《檀香刑》和《古船》这五部小说,突出的一点就是都有一个家族史的内在叙事结构,中国当代作家之所以不约而同地聚焦在这样一个讲述“历史”或“故事”的切口,在你看来原因是什么?是因为家族乃是最自然的社会单位,也是最原初的政治结构吗?其次,从个人出发到书写家族史,似乎也显示了中国当代作家已经找到了一条认识和讲述“乡土世界”的正确途径?
　　何言宏:家族史小说其实是世界文学中的基本类型,即使在现在,西方国家也有很多家族小说的。它确实是历史讲述的重要切口,但在中国,由于民族传统的世界观与伦理观,对于家族的理解与表现在意义与特点上显然又会与西方不同。
　　朱小如:《白鹿原》中的家族关系,以及白家和长工鹿三的关系,从某种程度上改变了我们以前用“阶级斗争”分析方法获得的对“乡土世界”的简单认识。甚至也和“五四”文学主题下,巴金的《家》作为束缚青年们思想解放的封建势力、屡遭批判的社会对象有所不同。《白鹿原》最值得指出的是家族关系结构在“乡土世界”中的作用,其实也有相当积极的正面性,就原上的白、鹿两家之间的明争暗斗,一方面揭示出了“乡土世界”的“传统”宗族政治力量制衡,另一方面则更多折射出人性善恶的伦理道德力量制衡。《白鹿原》中的家运起伏虽然是和时代风云紧密的纠缠在一起,但左右方向的始终一直是人性善恶的伦理道德力量。
　　何言宏:可见家族确实是个很好的切口。现代中国的一个非常重要的特点,就是家族与现代的相遇,或者说是现代性对家族的进入或冲击,这在这几部作品中都有表现的。家族势力、家族结构、家族精神等与现代性的冲突,实际上从中国的现代之初便已开始,这在“五四”文学中已经有很突出的书写。无论是在《白鹿原》和《古船》,还是在《尘埃落定》与《圣天门口》中,家族与现代的纠缠与紧张,都有极大的悲剧性,包含的政治、文化和伦理的内涵也非常深刻。“家族”和“乡土”的“被现代”,非常痛苦和悲壮,在特定的家族立场上,还有很强的悲愤、失落与羞辱感的。
　　朱小如:《圣天门口》中雪、杭两家之间连绵不断的紧张“阶级”对峙,所有的家仇与国恨、人性的善与恶,更是和“革命”的社会时代风云变幻复杂矛盾地纠葛在一起,演化成激烈的、尖锐的、持续不断的暴力冲突。由此,我们也可从中体会出某种“暴力基因”在家族间的遗传和社会性感染。且不说那些早年的打土豪分田地的事,我们不曾亲眼所见。但在“文革”中,人人都会背诵那条“革命不是请客吃饭……”语录,以及红卫兵们高举的“造反有理”旗帜,牵着戴有地、富、反、坏、右高帽子的人游街的场景,我们的确经历过不少。《圣天门口》还借小说人物之口说出这样一段话:“今后中国命运,不革命更有利于问题的解决,革命而反陷中国于不救!不是革命目标不好,而是中国革命传统手段恶劣。传统革命,不革则已,一革大乱。不乱不已,一乱百年。中国革命往往导致秩序大乱,民不聊生,国土难保,外族或外敌人干预。革命前,革命党人还可以联合,可是,革命一有眉目,革命派就心怀二胎,各为其私。所以,在中国倡导暴力革命者,实亡中国之罪人也,实黄帝子孙之公敌也!在革命不可避免的情形下,要避免重复中国历史式的革命弊端,就应该采取在欧洲已获得成功先例的文明革命模式。如果要革命救中国,革命者则必须向那个叫华盛顿的美国人学习,用最善良之市民作为战士!” 这原是梁启超所说。此刻再听仍让人沉思!
　　何言宏:《圣天门口》通过对乡土中国和家族史的写作所展开的对中国革命的思考是相当自觉和相当深刻的。我们都应该承认,二十世纪的中国革命是二十世纪人类历史上的重大现象,在整个世界的革命历史上,也很重要与独特。我一直以为,中国革命是中国的文学写作最为重要的文学资源,但对它的叙述却非常困难。一方面,这当然需要极高的文学才能;另一方面,可能对中国革命的思考也很困难,极有挑战性。但我认为,一个中国作家只有非常自觉地接受这种挑战,才不仅意味着对民族命运的应有关切,而且也才有可能达到真正的文学高度,比如俄苏文学,像肖洛霍夫、帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴之所以能够获得诺贝尔文学奖,产生世界性的文学影响,绝对取决于他们对苏联革命的叙述与反思所达到的高度与成就。其实,很多作家可能也都意识到了这一点,因此也有很多以中国革命为题材的文学作品,但在其中,我以为《圣天门口》的成就相当独特,其对中国革命的书写有着宏大的气魄与抱负。所以在《钟山》“长篇小说三十年:十二个人的排行榜”中,我为《圣天门口》写了这样的“推荐语”:“不知道是出于怎样的原因,我向来崇仰和喜欢那些看起来显得笨重或笨拙的小说,特别是对长篇而言,尤其如此。《圣天门口》的体量巨大而笨重,完全对应于作家整体性地书写中国革命的气魄与雄心。我一直以为,在世界革命的历史上无比重要和独特,并且深刻和全面地影响了中国历史、中国社会和我们这个民族的精神与生存的中国革命,期待着一部史诗性的伟大叙述,《圣天门口》便是对这种期待的奋勇努力。这部‘后革命时代’的‘革命历史小说’在精神立场(比如宗教精神)和文本探索(比如与《黑暗传》的互文)等诸多方面,既有可贵的坚持,又有勇敢的挺进,刷新了我们既往的革命想象。”《圣天门口》的“革命思考”和它的叙述策略都很值得我们进一步研究。实际上,中国历史由古代进入现代,从辛亥革命开始一直延续至今的中国革命是中国“被现代性”的最为本质的方面,革命历史构成了现代中国的主要内容,在此意义上,《圣天门口》其实就写的是现代中国“被现代性”的最为本质的方面,家族、乡土甚至整个中国的“被现代性”,都是我们的文学不应忽视的主要内容,不知道你是否同意?
　　朱小如:“现代性”还是“被现代性”是个大问题。因为有人认为,中国当代文学一九四二年就开始了现代性的进程。我记得你以前也研究过语言的“现代性”,以及莫言的《檀香刑》中的家族伦理被国家伦理战胜和取代的问题,其实这里面显然也有个家族政治“被现代性”的因素。又如《古船》虽然也有“家族”的推动力在起作用,但更突出的也还是你说的以粉丝厂为家族象征的“乡土世界”的“被现代性”问题。总之,这些作品无疑表现了那个特定时代的乡村生活,实际上是一方面遭受到来自国家政治意识形态高压和强硬方面的挤压,另一方面也深受“家族”和“血缘”式的乡村“潜规则”的矛盾积压的影响。这种可以看作双重影响下的乡村社会生活本质性的真实现象,其表现出来的形态又很特别。它有时是叠加在一起,有时又是错位的;叠加的时候表现了国家政治意识形态高压的强硬色彩,错位的时候则又构成了两者之间的互相抵消,显现出极其荒诞的意味。因此,《檀香刑》中就不仅仅表现出国家政治意识形态高压的强硬色彩,同时还突出表现了国家政治意识形态的“多变”和“裂变”,眉娘的亲爹之所以会犯下“凌迟”之罪,如同当年的“义和团”一样,显然是先被国家政治所利用,而后又被国家政治所抛弃的荒诞结果。
　　何言宏:一九四二年确立的,应该只是激进的“革命”现代性。现代性有很多复杂的面相,这种非常激进的“革命”现代性只是其一。实际上,按照王德威等学者的说法,中国文学的现代性从晚清便已开始。但是我们无疑应该看到“革命”的现代性在诸多方面的独特之处,特别是要看到它与启蒙现代性的紧张与冲突。就对乡土中国以及其中家族命运的书写来说,上述作品都很丰富而且也极具历史感地书写了它们“被现代”的过程。但在它们“被现代”的过程中,“家”、“国”秘密的揭示显得非常充分。文学不同于社会学、历史学等社会科学研究的,就是它能更加全息和更加鲜活地呈现历史,揭示其中的复杂性。你所说的“潜规则”等“家”、“国”秘密,我们在研究上述作品时可能要特别注意。
　　朱小如:认真回溯中国文学中有关“家”和“国”的观念变化,其实挺有意思的。古代文化传统的“齐家、治国、平天下”,显然是社会结构层次分得很清楚明白,也就是有家才有国。“五四”文学中的“家”和“国”一般都作为束缚思想解放的封建势力,成为批判的对象。但到了新中国建立之后,“国家”这个概念一出,“家”只不过成了“国”的后缀词而已。尽管我们都出生于家,但所受的学校社会教育里基本已没有了“家”的单独地位,学校社会教育强调的是爱集体胜过了爱个人、爱国家胜过了爱家庭。何以如此?理性启蒙的现代性还没有基本完成,科学、民主的思想还未真正的建立。“革命”的现代性的独特之处,无非就是通过阶级划分理论,首先划分出了“敌人”和“朋友”。“敌人”一律专政,“朋友”则另说。其实这就是典型的“冷战”思维结果,事先预设好了自己假想的“敌人”,凡是“敌人”拥护的,“我们”就反对,太实用,也太简单。同时也十分简单化的就此处理出了“国家”和“个人”的社会地位关系。以“阶级”成分(而且还往往世袭到下一代)来简单的划分社会人群,并就此建立起统治国家的方式,显然不怎么“科学、民主”,相反和封建王朝将人群分成三流九类来加以统治的做法区别不大。王德威所谓中国文学的现代性从晚清便已开始的说法,我有些体会。“五四”之前,中国在学习西方时,一直处于“被现代性”的历史语境中,所以有“中体西用”一说。“五四”才真正提出了“科学、民主”的“现代性”口号。“五四”之后的中国学人之所以普遍接受“左翼”思想,关键还在于苏联的“革命”成功的事实。成则为王、败则为寇,“成功”才是中国学习的摸范而已。对比上述《圣天门口》梁启超所说的那段话,我们不难看清楚。而七十年后,苏联的解体,也已经说明了问题。
　　我最近还读到王元化《杜亚泉与东西文化问题论战》一文,他在文中这样写道:“如果无条件地承认国家至上独尊的地位,就会导致国家对人民权力的剥夺或侵吞。杜亚泉在《个人与国家之界说》中也批判了国家主义‘强他人没入国家’与‘强个人没入国家’的现象,说这是‘侵犯他人的自由,蔑视基本人权’。”杜亚泉当年因为是和陈独秀论战东西文化问题。所以,一直被当作“反对革新的落伍者”,被人们忽视。但他的《个人与国家之界说》显然是绝具启蒙性的,我之所以坚持“寻根”之际的“激活”是“现代性”而非“后现代性”就因为在科学、民主的层面上“现代性”的理性启蒙,至今我们并没有完成,要在这样的层面上遭遇“现代性的陷阱”和“后现代性”可能还真不容易。
　　何言宏:所谓的“修、齐、治、平”,最后的指向就是国家,就是杜亚泉所说的国家“没入”个人的逻辑线路。在现代中国的个体、家族和国家“被现代性”的过程中,国家一直是“被优先”突出的方面。由于种种复杂的原因,我们的现代性是“国家优先”的现代性,这在几部作品中也有体现。“国家优先”的现代性后果,就是个体被忘却与吞没。这些年来,随着中国崛起呼声的高涨,“国家优先”意识有抬头的趋向,很多知识分子都发生了精神转向,这些转向,我们说它是蜕变,或者说是对八十年代的精神背叛也行,创作界可能也应该注意这个问题。
　　
　　叙事经验与生存智慧
　　
　　何言宏:这些作品在叙事上的经验也很重要,它们富有生命力的重要标志,就是很耐读,比如《尘埃落定》,你可以一遍遍地读它,耐心和仔细地咀嚼它。一方面,这可能和它的故事与题材有关;另一方面,与此相关的,是它有着相当独特的文化意识及美学特点,它的叙事、文体都很独特。文化上,我们可以从作品的很多地方感受到鲜明、独特而且也很强烈的文化风情,理解到西藏民族的生活方式,这些对我们来说,都有很大的魅力。但我认为,《尘埃落定》之文化意识最为重要的地方,就是它在非常明确的现代文化精神的立场上,书写了藏地生活与藏地文化的命运。
　　朱小如:二十年前,我和魏威合写的《五四和新时期文学比较论》曾这样写道:“对于新时期文学发生了积极的影响最有代表性的,是西藏青年作家扎西达娃的系列创作。也许是西藏和拉美的百年历史具有几近相似的神秘性的缘故,扎西达娃仿佛深得了拉美魔幻现实主义的精髓。他的《西藏,隐秘的岁月》和《系在皮绳扣上的魂》成功地将西藏文化近百年来在外域文化的冲击下发生消融演变的文明史和藏民族在新时期的变革态势中正在做着的前途选择,巧妙地演化成了奇特的形象思维。”现在回想起来,扎西达娃也好,阿来也好,还有到过西藏的马原也好,虽然他们用的都是汉语,但他们的汉语写作和汪曾祺的汉语写作一比较就能发现许多不同。而汪曾祺的汉语写作也和一般的汉语写作明显不同。当下的汉语受普通话的影响,和受口语的影响,是否损伤到汉语的优美性?而汉语作家到西藏之后回过头来虽然还是母语创作的作品,但却和没到过西藏的大不相同,比如马原,小说思维、叙述视野已不再像以前那样拘谨,不再局限于写实的严格的社会内容。我觉得语言叙述和描写前后表现出来的地域文化差异性,还原到文学性上来说,就是我们需要认真检点自己的语言文字是直接奔向社会意义的好,还是通过迂回、借喻、想象甚至于荒诞等其他文学性表现方式来写作的好。
　　何言宏:是的,阿来和扎西达娃的语言都很有特点,比如阿来语言的朴拙和恍惚感,就风格来说很有味道,似乎也很应合了藏地世界“被现代”的拙愣状态。这种状态的最好体现,就是作为叙事者的“白痴”。但就叙事而言,还应该有其他值得总结的地方。比如结构。这几部作品都采取的“史诗”结构,规模宏大得很。谈到这里,我忽然对我们的选择生出了警觉,就是我们所推崇的作品大都具有“史诗性”,应该说,这可能也代表了很多人的趣味。我觉得这也许是要进一步反思的。巨大的时间跨度,宏大复杂的空间结构,还有一定的体量,都是我们衡量一部作品是否属于史诗的重要标志,我觉得这可能有问题,可能太过表面化了。
　　朱小如:关于莫言的《檀香刑》,我一直认为这是在叙事方面控制的最好的作品,也是很值得仔细探究其叙事策略的特殊文本。在我读来,《檀香刑》非常类似于日本芥川龙之介的《莽林丛中》,每个主要人物都提供了一个相对独立的叙述视角,而正是这一个个相对独立的叙述视角之间的互相支撑,才构成了一个相对完整的立体叙述。如孙眉娘的视角,是构筑亲爹、公爹和干爹之间矛盾纠葛的枢纽,集中体现了自然的家族血亲伦理冲突。而亲爹、公爹和干爹分别又提供了民间社情伦理和国家政治伦理的视角。应该说这样一个相对完整的立体叙述,已经不等同于我们过去那种“统一”的“确定无疑”的“上帝”式的全知全能叙述。而更像是一个多面体的透视镜,每一个面透视出来的都有其相对独立的价值而非绝对价值。莫言的《檀香刑》在“叙述历史”时为何要采取这样一种非“统一”的、非“确定无疑”的、非“上帝”式的全知全能叙述,问题究竟在哪里?还有《圣天门口》中的“黑暗传”和“光明”史的互文性叙事,对于既“消解”又“建构”起“大历史”同样起着相当独特的作用。问题又在哪里?
　　何言宏:在莫言的长篇中,《檀香刑》在叙事方面确实是比较完美的,比《丰乳肥臀》要好。《圣天门口》的互文策略对作品的空间也很有意义。正是因为互文的使用,作品的空间感、对话性都有了很大的拓展。我曾研究过当代中国诗歌中的互文性问题,小说中的互文现象倒也值得进一步研究的,《圣天门口》便很典型。还是来说一下语言问题吧,作为文学叙事的关键方面,这几部作品在叙事语言方面所提供的经验确实应该注意。前面我们主要说了阿来、莫言还有刘醒龙,其实还有《白鹿原》与《古船》。在语言上,我个人并不推崇《白鹿原》,这也是我在《钟山》的排行榜中没有推选它的主要原因。张炜《古船》的语言深沉凝重,风格、色调,还有其中的历史文化元素结合得都很好,但他后来的很多作品,过于发挥了《古船》就已体现的抒情性特征,这种缺少克制的抒情,有时显得过滥,接近于滥情,我个人是有保留意见的。
　　朱小如:在我看来,无论是莫言还是刘醒龙。他们的前辈作家或许以为“叙述历史”就是在写一部“信史”。但莫言、刘醒龙他们实际上是已充分清醒地意识到这么一点,就是无论是他们的前辈,还是他们自己都不是在写“信史”。而在一个基本缺乏可信历史参照的前提下,要来完成真正的史诗或宏大叙事,其难度可想而知。但是否因为缺乏可信历史的参照,以致这样的一种非“统一”的、非“确定无疑”的“叙述历史”方式就和“后现代性”某些叙事伦理有所契合,也确实需要仔细研究。我个人倾向于仅仅把这当作一种叙述“智慧”来谈,其中当然也一定深藏着作家们的文化思想和感情。
　　何言宏:对于中国现当代历史的叙述当然需要叙事智慧,国情使然!斗胆地说一句,我们目前还是存在着文学“禁区”的。在文学题材和话语立场上,都有很多禁区,很大程度上,这都限制了我们的文学成就。因为禁区的存在,起码意味着作家精神上的没有自由。一个作家在创作时,即使他的题材和话语立场不需要涉及也没有触犯创作禁区,但是禁区的存在,务必需要作家首先要做一个自我审查,这就很必然地会带来精神上的丧失自由。当然,对那些可能会涉及禁区的创作来说,精神上的没有自由那是肯定无疑的了。叙事智慧的采用,实际上就是其表现。就这几部作品来说,都写的是现代以来的中国历史,只要往深里挖,就会涉及敏感问题的。这时候,就需要叙事智慧来保驾了。一方面,现代以来的中国历史,还有现代以来我们这个民族的精神与命运急切地需要表达,但在另一方面,这些表达却因为它时常会涉及禁区,而使作家顾虑重重,在有限的空间里艰难写作。前一阵写了一篇关于“文革”回忆录的论文。我把“文革”后中国作家和中国知识分子,甚至还有普通人关于“文革”的亲历性写作称为“见证文学”――当然这不是我的发明――包括我们所熟知的巴金的《随想录》、陈白尘的《云梦断忆》、杨绛的《干校六记》、季羡林的《牛棚杂忆》和韦君宜的《思痛录》等,还有我们忘却了的或者是不太被我们注意的如王西彦的《炼狱中的圣火》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、于光远的《“文革”中的我》、流沙河的《锯齿啮痕录》、杨静远的《咸宁干校一千天》、马识途的《沧桑十年》、韶华的《说假话年代》、徐晓的《半生为人》、高尔泰的《寻找家园》、徐友渔的《蓦然回首》、朱正琳的《里面的故事》和陈凯歌的《少年凯歌》等等,与这几部小说相比,它们直面历史,挺身举证,叙事智慧真的要少很多了,但我对它们的评价非常高,特别是高尔泰的《寻找家园》、朱正琳的《里面的故事》和杨小凯的《牛鬼蛇神录》。所以,叙事智慧问题我以为要辨证地看,我还是希望读到更多的直面历史、缺少“智慧”的“愚笨”的作品。不过,这几部作品也有其“笨”的地方,与其说我们应该看重它们的“智慧”,倒不如说,我们应该高度评价它们的“愚笨”。
　　朱小如:你说的“愚笨”在我理解中也就是作者不加掩饰的表达出自己的思想感情。一般的说,小说的叙述情感体现的是作家的个性风格特点,以及作家的文化智慧,同时也客观反映着作家的叙事伦理的时代变化。同时,我们不难看出,这样一些充满民族文化智慧的叙述感情的长篇小说,都是和此民族的文学创作长期以来所遭遇的生存环境有着无可否认的关联。其中,最值得我们思考的问题是,虽然我们再三强调作家要“三贴近”,始终极力推崇现实主义小说的批判现实力量。但我们不妨自问:我们是否真正给足了批判现实小说创作充分自由生存和充分评价的空间。而一旦作家的直面现实、批判现实创作激情受挫之后,传统的民族文化智慧的再生就有如神助一般。《红楼梦》如此伟大,然而,作者却开宗明义地宣称自己只是“假以村言”,其中的道理我们不会不明白。当然有思想没智慧的确容易受挫,但光有智慧而没有思想,对于作家和民族来说,那就是更大的悲哀。
　　何言宏:叙述情感问题我们上次讨论过,就是你来南京参加诗歌方面会议的间隙。记得我们在这个问题上,当时就王朔“痞子腔调”谈了很长时间。叙述腔调中的作家个性、精神特征与文化内涵,都很值得研究。刚才我说到阿来的“腔调”就很有意思。对了,莫言的《檀香刑》所用的“猫腔”,其实也体现了一定的“腔调”的。这样一来,作品的“腔调”与民族本土文化资源又建立了联系。刚才你在讨论叙述腔调时,还说到了叙事智慧问题。就是我们的叙事在种种限制中如何展开的问题。所以我们常常说叙事策略,不仅是指具体的方法,同时也意味着在我国独特的文化语境中如何富有智慧地展开思想的问题。
　　
　　结束语
　　
　　朱小如:关于王朔“痞子腔调”的话题,我们以后有机会再谈吧。回头再说这十部小说经典的排序,我的答案可能许多人不满意,其实我自己也在反思。但是,所谓经典,我看到陈众议在《下现实主义与经典背反》一文中提到:“邻国高尔基世界文学研究所的经典界定是三分法:一、普世的、永恒的;二、民族的、地缘的;三、历史的、时代的。”我对这样的界定是十分赞同的。可惜的是我只能限于提十部,仔细琢磨觉得特别遗憾的是漏了张承志的《心灵史》,在结束时提一下代替道歉了。
　　何言宏:我们的对话是倒着来的,最后顺回来排序,就变成了《古船》、《檀香刑》、《白鹿原》、《圣天门口》、《尘埃落定》、《许三观卖血记》、《我的帝王生涯》、《马桥词典》、《废都》和 《长恨歌》。这好像与我们在九寨沟时所讨论的略有不同。那天晚上,我们俩关在房间里烟雾缭绕地围绕着这个话题谈了很久,很多作品的认识我们都一拍即合,特别是对《古船》的高度评价,我们竟然不约而同的高度一致,但也有我们当时所认可的作品后来反而没有谈到,所以说,我们对经典的认识虽然在理念上是很恒定的,但一涉及到具体的作品,还是不很确定。我们目前的篇目与排序别的朋友不一定会赞同,再过一段时间,也许我们自己也会有变化,如果再来讨论这样的话题,也许篇目和排序都会有调整,包括我们对它们的解读,一定也会有变化的。
　　(责任编辑:王倩茜)

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