神秘解除_解除与重造神秘

　　翻开肯尼思・克拉克所著的《裸体艺术》，它的第一幅插图震撼了我。那是委拉斯凯兹的《罗克比维纳斯》，一个背向着我们侧卧的少女，我们看不见她的脸，但她的青春的肌肤闪烁着耀眼的光芒，她的对面是一个可爱的小天使，有一双美丽的翅膀，双手轻轻扶着一面镜子，镜子里映出了少女的脸。这张脸显得有些模糊不清，但可以清楚地看到脸上的一片阴影和一双茫然的眼睛，这和那洋溢着青春的活力的身体形成了鲜明而难解的对照。这里十七世纪伟大画家平静、安详的笔触却造成了令人无法平静的“惊奇”的效果，让看画的处于二十世纪最后岁月的我们感到了不安。
　　在这幅画中，一切都处在矛盾之中。画中的少女只能在镜子里端详自己的面孔，而画外的我们也只能在镜中看到少女的脸，同时，看画的我们似乎也若有若无地映入了镜中的阴影之中，仿佛也在少女的视野之中。看画的人被看，被看的人也在看人。看／被看之间的关系似乎暖昧含混，难以界定。这似乎隐喻地标识了人与他／她的形象间的关系。裸体艺术是对“人”的一次展示和观看，但在展示和观看中，观看者本人也似乎在被观看着。这幅《罗克比维纳斯》把“裸体艺术”与我们间的关系戏剧化了，考察“裸体艺术”的发展也就是考察人本身的发展变化。
　　“裸体艺术”对我们来说是神秘的，否则就不会有一九八八年年底“人体画展”所引起的轰动和纠葛，也不会由此引出坊间种种价钱高得吓人的“人体艺术”的大画册。一面是原先禁止谈论或声言并不存在造成的“神秘”，一面是好奇心和无穷的“震惊”的冲动；一面是充满了现代色彩的商业的精明眼光，一面是“高雅”的艺术趣味；一面高扬“人性”和“现代”，但另一面却又不乏“欲望”的要求。中国的不少“热”大概都是这样凑合起来的。从那个冬天在门庭一向冷落的美术馆门口排起的长队(票价涨至两元)到街上小书贩的高声叫卖，从学者们的分歧争议直到打起了官司，“裸体艺术”似乎像一出罕见的好戏，既光怪陆离，五彩缤纷，热闹有趣，又是那么地合情合理，符合于人情之常。压抑／渴望总是互相依存的共生体，热闹总是来自于冷寂，失常的气氛反过来也是一种正常。这到也像《罗克比维纳斯》这幅画，看画的闹了半天还是在看自己，画中被看的也看了看画的，人看画，画看人，这该多么有趣啊。
　　但热闹过后，我们似乎不该随着人群一哄面散。看着地下残留的废票根和书店里已告售缺的书架，我们应该驻足停留，去想想这神秘的“热闹”和热闹的“神秘”。那么，肯尼思・克拉克这本在热闹中被译出的《裸体艺术》就大有益于我们冷静的思考了。这本书不同于坊间的种种选本，它是把裸体艺术在西方的整个发展历史加以清理，条理清楚，论点明确，似乎足以为我们“解除神秘”。当然，在文字之外还有大量不失印刷精细的插图，真正把“裸体艺术”的全貌展示给我们。热闹本来就不是坏事，更何况又“热”出了一本好书。
　　这是一本回首往昔的书，克拉克在自己的论述中常常流露出思古的幽情。一点缅怀，一点诗意，一点感伤使得理论性颇强的论述染上了优雅的色彩。他似乎在叹息着一个古典的“裸像”的黄金时代的一去不返。在现代人的世界里面，“裸像”所代表的那种力量、美和生命的旺盛的活力似乎早已消逝了。克拉克发现，“裸像”在西方文化中有两个不可企及的高峰：希腊时代和文艺复兴时代。而这两个时代对人体的近乎狂热的感情来自于对“人”的本质力量的肯定，来自于对人本身的存在的强烈的肯定，也就是说，裸像和对人体的表现只有在把“人”和“美”相联系的臣大的意识形态神话中才有可能出现。“人”的身体成了与外部世界和谐统一的整体的时代里，“裸像”的美才能展现得淋漓尽致。在这里，“人”在成为被看的客体或对象时，他也保持着自身的“主体”的幻觉。看／被看被统一于某种“自我本质”的统一性之中。“人体”的形象变成了自我赞颂的符号，变成了生气灌注的美妙幻觉与神话化的理想的一部分。正是在这样的时刻，“裸像”才在艺术中占据着中心的位置，人的“身体”的展现才变成了他对美的幻影的无尽追逐的一部分，“人体”成了灵／肉一致的、光彩夺目的物体。这种想像正是古典时代希腊人的理想，也是试图回返那个光荣时代的文艺复兴时代的艺术大师们的理想。
　　克拉克热情地赞颂了希腊“裸像”对人体的阳光般的诗意的表现。古希腊的雕塑家们和他们的那些躲在自己小小的画室里，面对着几个摆出僵硬姿态的模特儿的后代们不同，他们所接触的人体是在阳光和大地上自由地运动着的人们，是以“身体”作为美的化身的人们。在色诺芬的《宴会》中，青年克里托巴洛斯自豪地宣称：“凭什么我要关心其他人呢？我就是美嘛。”这种安详而又高傲的态度似乎是我们所无法想像的。在古希腊的运动场上，到处都是自由自在地展现着身体的完美的青年人。这种环境和氛围为“裸像”的高度发展创造了条件。“人体”还远未如后世一样成为一种禁忌和神秘，它处于日常生活之中，处于某种公众的共识之中。热爱“人体”的美，强壮和力量是艺水家和公众共同的心态，古希腊的文化话语是对“人体”开放的。同时，这种开放性又与神话的财富相联系，人把自身完美性的理想诉诸于超验的“神”。这就开启了西方表现人体的两个最中心的题材：阿波罗和维纳斯，理想的男性与理想的女性。这两个题材既是后来者灵感的不竭的源泉，又是对希腊雕塑直接模仿的见证。当然，希腊雕塑的许多精品已在漫长的岁月中，特别是中世纪宗教狂热对“人体”的厌恶的时期中大量地毁坏和消失了。但那些经磨历劫存留下来的真品和仿制品毕竟为我们留下了弥足珍视的艺术财富。
　　最典型的希腊雕塑中的“裸像”，似乎都与狂热和欲望绝缘，而是一种地中海地区的阳光般的安详、宁静和优美，是一种典型的“日神精神”的表现。希腊的雕塑家们把他们的情感与对人体的数学和比例的知识完美地结合了起来。在智慧与感情之间获得了走钢丝般高度的平衡。我们看看那些《阿波罗》《青年》和《运动员》的形象，他们强健有力但却并不过分，热情奔放却又平静舒展，眼中总有一种超凡的理性的精神，身材匀称而优雅，任何方面都好像趋近于人类的某种完美的典型。希腊的女性的“裸像”，如《米洛的维纳斯》早已被视为人类女性美的极致，变成了女性的某种符号，直到变成了翻制的石膏像和招贴画进入了普通中国人的家庭(关于《米洛维纳斯》在中国的命运，好像就很值得写一篇文章，有一个时期，这座雕像的仿制品总是出现在电影或电视剧的坏人的居室里，意在引起腐化堕落的联想)。正像有人对希腊的热情赞颂：“天上如人间，营营为憎爱；神人同一体，伟美超凡界。”希腊人的裸像艺术是人的灵／肉一致的理想的典范。人类在自身的幼年时期里，灵／肉、身／心、主／客间的分裂与争斗还没有成为文化话语的中心，他还没有被二元对立的语言困境所折磨，他还没有体验到焦虑和阴影的影响。他的意识是单纯的，他的想像是天真的，他的青春的活力使他没有时间深入地思考。正是这一派天真赋予了希腊雕塑崇高的地位。人类时时被希腊的优雅祥和的光芒所吸引，但那一份天真却是永远失去了。
　　经过了中世纪基督教精神对“人体”的厌弃之后，我们看到了文艺复兴对古典希腊精神的重构。中世纪的厌弃似乎造成了一次大反拨，“人体”重新成了艺术家的珍爱的题材。对人体的恐惧(这种恐惧惹出了不少的笑话，比如这本书中记载的把发掘出的裸像埋到敌国，以降祸于他们)，被重新发现它的美所取代。“裸像”从希腊的废墟和余烬中发掘了出来，被赋予了新的涵义。对“裸像”的重新发现是与文艺复兴的“人的发现”的伟大主题相同步的。在这里出现了表现人体的大师――米开朗琪罗。这位被后人狂热尊崇的巨匠是一位“将裸像由一个实现理想的途径变成了表达感情的途径，他将它由生存世界变成了生成世界。他以无与伦比的能力将他的想像世界变成了生成世界”(157页)的人。他的作品都不尽合乎古希腊的完美的标准。尽管这些标准深刻地启发了他，但他的裸像却打破了这些标准；尽管他对希腊式的题材感兴趣，但他从没有被旧的手法所束缚。米开朗琪罗召唤了古典时代的光芒，却把它融合于文艺复兴的新的理想之中。在这里，欲望、痛苦、焦虑、挣扎与奋斗成了新的主题，米开朗琪罗身上缺少古典的明净与单纯，他的裸像都是宏伟的、强有力的，总在抗争和紧张之中的，同时为死亡的阴影所困扰。古典式的超凡入圣的安祥一变而为强烈和狂热。同时，在文艺复兴时代的“裸像”中，欲望的表现也开始强化，一种《十日谈》式的奔涌的欲望也出现在裸像之中，为裸像添加了更其丰富的人性因素，看／被看间的统一和完整被打破了。在这一时期，基督教的宗教精神也成了“裸像”表现的主题，我们看到古典式的平静也被宗教的迷狂和焦虑所取代。文艺复兴时代的裸像是多样的、驳杂的，但却洋溢着一个新的“人的神话”诞生时代的生命活力。“人体”的完美在一个新的层面上被肯定了。
　　克拉克赞颂了这两个时代里裸像取得的成就，但他也看到这种独特表现方式的衰落。克拉克对十九世纪的裸像艺术不抱好感，对那幅大受赞赏的安格尔的《泉》也不甚恭敬。他认为十九世纪的学院派“人体”绘画把“人体”对象化了，使它成了在画室和沙龙中的静态的“物”。艺术家的热情已经消退，技术已经高度地发展和成熟了，但画却越画越难免于两个大的毛病：平庸与甜俗。画家不能在生命中唤醒“人体”的活力了，他们好像越变越渺小了。灵／肉、身／心、主／客的分裂使艺术家再也无力把握对象的神髓了，他成了一个不知所措的窥看者，只是摆弄着僵硬的姿态，或者夸张着某种病态。裸像似乎离开了“人”本身，工业文明的律动与轰鸣赶走了人的完整性的幻想，艺术家不再能攀上那个高峰了。
　　与此同时，“裸像”本身也越来越失掉了原有的平衡。在希腊时代和文艺复兴时代，男性／女性的人体展现被艺术家们一视同仁，都是人的自我肯定，自我关注的表现。看／被看之间仍保持着大致的统一。欲望的目光固然没有被回避，却也没有特别的强调。但到了十九世纪，女性的人体被特别地强调了，它变成了一种男性欲望的对象化，女性人体被表现成某种屈从和被动的形象。艺术家似乎被扭曲为一个窥视者，变成了男性视点的执行人。这难免引起敏感的女权主义者正当的指责。因此，艺术与文化和语境之间也有着深刻的联系与牵扯，而“裸像”更是一个极为敏感也极为微妙的问题，任何一个艺术家和他所处理的形象都不能逃避他所面对的文化问题。
　　克拉克是把“裸像”在西方的发展历史作为一种独特的艺术来看待和处理的，但他也正面考查了裸像与性和欲望的关联。这个敏感问题好像是任何一个研究者所难于回避却又极愿回避的。问题一旦涉及了这个与人的文化密切相关的领域，就会很快地复杂起来，因为它触动着人类精神情感的底层及复杂的伦理问题。“人体艺术”所面对的难题和引起的争议的关键在于，人的身体，尤其是女性的身体，被视为某种欲望的对象，据认为足以引起本能的冲动，艺术与色情间的界限似乎难以划定。这里所面对的还有各个不同文化背景的民族的习惯、传统和承受能力等方面的复杂因素，也涉及了身体本身在文化话语中的地位(这在东／西文化中是有明显区别的)。艺术一旦进入了一个艺术家所无法控制的社会领域，变成了一种社会问题时，它本身究竟“是什么”似乎就无关紧要了，它总是按它的支持者或反对者的想像来变成他们所想的东西。这往往让艺术家们目瞪口呆，但这也恰恰是意识形态和语言的特有的幻觉，让许多热情而真诚的好人劳神费力，慷慨激昂，伤了感情动了气，到最后才发现他们支持或反对的全是些不相关的事情。难怪《基督最后的诱惑》这一电影在美国上映时，许多认定这电影渎神的狂热信徒们在影院门口设立了纠察线，但最妙的是他们大多并没有看过这部影片。
　　对我们来说，问题也同样复杂难解。我们对“裸像”的两种反应似乎都有夸张和偏执之嫌。一种是禁止和愤怒，统而笼之地把“裸像”视为不良之物；一种因为“裸像”是一种艺术，就尽力回避它与欲望的关联。这都是一种扭曲，难免于偏执和盲信。我们似乎陷入了一个两难的境遇之中，一方面中国本土文化中缺少对人体的欣赏的艺术传统；另一方面艺术家们又不能也不愿放弃表现人本身的权利，这种放弃就意味着对艺术的损害；一方面有刻意以之弁利的邪恶的机心，一方面又有认识了解人体艺术的正当高尚的要求；一方面“性”与“欲望”也是人类的基本活动之一，艺术对之加以回避是狭隘和偏执的，但另一方面又可能与文化语境和道德立场相冲突。因此，“裸像”作为一种艺术的“本文”事实上是特定的文化话语和意识形态运作的产物，它是一种符码，一种神话，一种观照方式，一种文化对人的看法。它绝不仅仅是画下“人体”，而是画下了语言和意识形态中人的处境。无论是希腊、文艺复兴或是刚经过了“人体热”的我们今天，“裸像”总是无可逃避地处于这种境遇之中。任何简单化的看法都无助于获得明达而通脱的理解。指责它“不合国情”或赞美它“文明战胜愚昧”都不能解决问题。问题的关键取决于整个社会文化氛围的变化与公众的承受力间的关系，取决于语言和意识形态的影响力。克拉克的书对我们以“平常心”来看待这种具有深厚西方文化背景和悠久传统的艺术类型是极为有益的，因为这本书足以为我们“解除”那一层无可言说的巨大的神秘感。比起中国作者的这一类著作的难免剑拔弩张、摆起一副庄严而隆重的面孔却又时常欲言又止的一份尴尬，它显得安祥平和，自然而又率真。
　　
　　当然，在中国引起了争议和商榷的主要是“经典”和“正统”的裸像，“人体画展”造成的分歧也在于这部分作品。这部分作品因其逼真而造成了问题。但“人体画展”中几幅非写实的作品就少有人问津了。跨进二十一世纪，正统的“裸像”似乎已经走到了尽头。人的完整性的神话已经彻底崩溃。人已不在居于文化的中心了，在马克思、尼采和弗洛伊德对人的“自我本质”的不断批判性质疑之后，超越社会、语言和文化的抽象的人类幻想已如沙滩上的印迹一样被海潮席卷而去。“人”的自我形象的完美性已经溃解。这使得“裸像”的“人类自我想像”的基础无法存在下去。艺术家充满了惶惑和焦虑面对着人体，似乎有些不知所措和心情黯淡，仿佛最美的日子已经飘然远行，不知所踪。罗丹的英雄主义的气概，和他把老妓的令人震撼的丑转化为真正的艺术似乎都只是回光返照而已。艺术家不能避免一种流水落花式的伤感，这时“看”的眼光和这眼光背后的文化都无法追寻那辉煌的旧梦了。
　　于是，我们看到了毕加索的《亚威农少女们》和马蒂斯的《舞蹈》。这似乎是一个新时代崛起的标志。原有的风雅的形式和写实的风格被摒弃了，人体的原有形态被打碎了。毕加索画于一九O七年的《亚威农少女们》是一幅震撼人心之作，也是一幅划时代之作。在创作这幅作品时，毕加索激动地喊出了一句至今仍让人无法平静的名言：“让风雅灭绝吧！”在这里，形体被打破了，面孔变成了符号和象征，一切高雅、绚烂的古典绘画的原则全被这五个目光注视前方的、大胆变形了的形象所颠覆。毕加索把我们带入了“现代”的门槛。从此以后我们再也无法像以往那样看待人体了。在这幅画中，人们也看到了非洲传统艺术给了毕加索一个反抗他所面对的欧洲传统的支点，他把从异域接受的灵感融入了自己的创造，也为二十世纪全球文化的共生互补提供了一个范例。最有趣的是，毕加索把他自己的面孔加以变形，融进了这五个动人的人体之中，他创造了一个新时代中人的形象，一个二十世纪的人的形象。
　　
　　在毕加索和他的后来者们(本书提到了布朗库西和摩尔)之后，人类对自身的形象的思索更加深化了，“裸像”已经超出了美／丑、灵／肉这样的二元对立，变成了一种紧张的探索，艺术家在画模特的时候高度自觉地在画着自己，他解除了自我幻想和“人”的完美性的神话，“人”已支离破碎，在符号和语言的世界里漫游。毕加索不断地对他的人体素描加以简化(最初的草图说明他有卓绝的掌握传统技巧的能力)，最后将“人体”简化为无比单纯的几条线，人被高度地抽象化、符号化了。
　　从毕加索开始的这个“裸像”的新传统，似乎把中国对“裸像”的看法戏剧化了。我们对古典和正统的裸像的认识尚未深化，但对它的反叛和指责又从异域传了过来。阳的问题(中国关于“裸像”的社会争议开始于二十年代刘海粟与孙传芳的斗争)远未解决，新的问题又逼到了面前，“剪不断，理还乱”，对于处在第三世界文化境遇中的我们来说，真不知该从何说起。但我们却必须立足于自身的语言／生存之中，把人体艺术变为一种本土的新的形式。既开掘我们自身传统的全部可能性，又与西方的文化寻找“对话”。在复杂的文化语境中理解和认识人体艺术，真正丰富“第三世界文化”的创造性和想像力。
　　
　　克拉克的《裸体艺术》为我们解除了神秘。让我们洞悉了西方文化中，“裸像”、艺术、文化的复杂关系。但这又让我们陷入了新的神秘之中，对于我们自身的本土语境来说，“裸像”艺术、文化处于何种关系之中还是一个难解的谜。解除了神秘却又重造了神秘。我们看了克拉克的书，却又从他的书中看见了自己，这还是很像《罗克比维纳斯》中的看／被看间的混淆不清，我们似乎有所领悟却马上又被新的困惑缠住了，这似乎是某种宿命。
　　好在我们还有许多未来的日子。
　　
　　一九八九年十二月二十二日京郊魏公村
　　
　　(《裸体艺术》，肯尼思・克拉克著，吴玫、宁延明译，中国青年出版社一九八八年十二月第一版，10元)
　　
　　张颐武/安格尔/米开朗基罗/毕加索/拉斐尔/马奈

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