鲁迅小说创作文化与形式意识转换循迹 鲁迅名言警句的感悟
时间：2019-02-12 05:36:29 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:鲁迅 小说创作 文化 形式 转换 摘要:对小说新形式的探讨既是鲁迅丰富现代小说样式的自觉追求,也是为了使作品内容表达更契合时代精神的一种冷静思考。《故事新编》一改《呐喊》《彷徨》的写实主义风格,从古代寻找题材,是由于其文化与小说创作形式产生转换意识使然。
鲁迅的小说创作思维不只是“写什么”的问题,还有“怎么写”的思考,对小说新形式的探讨既是鲁迅丰富现代小说样式的自觉追求,也是为了使作品内容表达更契合时代精神的一种冷静思考。在对中国现代白话小说具有前瞻性创造性的自我创作定位下,继创作《狂人日记》《阿Q正传》等作品之后,本着“从古代和现代都采取题材”的初衷,鲁迅于1922年“动手试作”了《不周山》,但他对这篇小说并不满意,“决计不再写这样的小说”{1},然而继创作《呐喊》《彷徨》两部从社会现实攫取题材的小说集之后,他断断续续的小说创作居然全部是对“神话,传说及史实的演义”。鲁迅当初那么决绝地放弃古代题材写作,为什么后期的小说创作却一直执著于历史小说的探索?这是鲁迅生命后十年小说创作的文化与形式都产生了转换意识使然。
一
鲁迅在前期小说创作时,多次提到现实性写作素材是他创作的源头,“所写的事迹,大抵有一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意思为止。”{2}在周遐寿对《呐喊》《彷徨》的研究中,鲁迅作品中有关人物、景物、物件几乎都能在生活中的找到原型。小说选材的聚焦点,往往是那些“病态社会的不幸的人们”,“见过或听到过”是他创作因缘的底线。在创作《彷徨》时,也是在“得到较整齐的材料,则还是做短篇小说”的前提之下进行的。{3}
以改造国民性为己任的鲁迅,写作对象主要集中在他熟悉的乡村世界和知识分子阶层,其他类型的写作范畴涉猎有限,这与鲁迅忠实于自己生活观察的写作风格是息息相关的。鲁迅的乡土小说开创了中国乡土小说的源流,为中国现当代乡土文学的发展奠定了丰厚的基础,但是,他对乡村的理解是颇为有限的,直接与乡村发生接触的机会,仅来自在乡下外婆家度过的有限的时间,他自己也承认“我生长于都市的大家庭里,从小就受着古书和师傅的教训,所以也看得劳苦大众和花鸟一样”{4}。成年后的鲁迅几乎生活在都市文化界和上海的租界内,对家乡的影迹也固定在多年以前的记忆中,写作素材的匮乏使得关心乡土世界的鲁迅无以为继,“现在的人民更加困苦,我的意思也和以前有些不同,又看见了新的文学的潮流,在这景况中,写新的不能,写旧的又不愿。”{5}在由自己一手开拓的乡土文学田地中停止播种,是鲁迅不得已的选择。
早在《破恶声论》中,鲁迅曾激昂地宣告“举世誉之而不加劝,举世毁之而不加沮,有从者则任其来,假其投以笑 ,使之孤立于世,亦无慑也”{6}。当理想在现实中屡屡碰壁之后,鲁迅却深深地感受到“孤立于世”的痛苦,他的后半生栖居于精英文化阶层,对于知识分子阶层的了解甚深,《孤独者》《在酒楼上》流露出鲁迅对曾经意气风发而后堕入凄凉境地的知识分子的理解与无奈。自诩为“打破铁屋的勇士”的知识分子在现实中不断碰壁,救国救民的理想宛若多彩的泡沫般一触即破,“飞了一个小圈子,便又回来停在原地点”(《在酒楼上》),透露出鲁迅对于曾经寄托了无限希望的“由上而下”改造国民性的失望情绪,在这些充满了浓重失意情绪的情节中,鲁迅的身影在其中乍隐乍现;《端午节》《高老夫子》则揭开了自鸣得意、虚伪自私的另一类文人的颟顸嘴脸。在对理想破灭孤独无望的知识分子和庸俗市侩自鸣得意的文人的小说叙述中,流露出鲁迅无法摆脱的人生虚无感与孤寂感。善于自我审视的鲁迅显然意识到了这一点,他在回顾《彷徨》写作时做了自我总结,“技术虽然比先前好一些,思路也似乎较无拘束,而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢?我想,这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品,谓之《彷徨》,愿以后不再这模样。”{7}
在身陷“无物之阵”的苍凉孤独之境中,“不愿意想到目前;于是回忆在心里出土了,写了十篇《朝花夕拾》;并且仍旧拾取古代的传说之类,预备足成八则《故事新编》。”{8}小说从现实题材转向古代题材,鲁迅的解释是“不愿意想到目前”,虽然鲁迅一再反对“视小说为非斥人即自况的老看法”,但我们在他此时期创作的《铸剑》《奔月》中,确实能够看到作者当时心境的投影。这种颇为曲折难以表述的心境在现实性的题材中无法言说,只有转而在神话、传说与史实中,将现在与过去的壁垒凿出一线天光,照射到病态的社会与需要疗救的国民身上,应当是鲁迅重新续起《不周山》的写作方向的根本原因。在古代题材中折射出的现实社会的投影,让这些众所周知的古代故事具有强烈的历史穿透力与现实的震撼感,成为鲁迅对前期小说创作审美理想的自然延续。
二
鲁迅对于文学受众一向比较重视,见解也颇有见地,他在《呐喊•自序》中说,“在我自己,……或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢,所以有时候仍不免呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱。”{9}显然,鲁迅将自己小说的受众主要聚焦在“在寂寞里奔驰的猛士”身上,他在小说创作伊始就将小说受众群集中于中国的少数精英群体,由“呐喊者――少数较为清醒者――满屋昏睡者”的这种呈几何式增长的写作传播策略,形成了鲁迅写作《呐喊》《彷徨》的意蕴悠远但稍嫌艰涩的创作特色。
随着对曾经寄予厚望的知识分子群逐渐失望的情绪转变,鲁迅逐渐意识到几何式增长的传播策略在理论与现实之间的可行性差距,开始直接唤醒更多小说受众的尝试。小说本身毕竟就是“街谈巷语之说也”,这种文学形式在产生之初就具备通俗性的特点,自晚清梁启超开始,“文学的通俗化”就成为一些文化精英改造旧中国的探索路径之一,在中国传统小说方面研究颇深的鲁迅,对文学的通俗化与大众化的探讨有深入的认识。特别是1920年代末革命阵营提出关于文艺大众化的口号之后,鲁迅虽然对某些激进的观点表示反对,但是他在整体上还是承认文艺有大众化的必要性。文艺要大众化,就必须俯下精英话语的高贵身躯,在内容上能够为尽量多的读者接受。古代的神话、传说、史实在中国流传已久,鲁迅以此作为题材,作品的思想意义仍然深邃,但故事的似曾相识性使得作品相对浅显易解,是一次扩大小说受众的有效尝试。
以经过提炼的老百姓喜闻乐见的旧有题材与形式来影响尽量多的受众,是鲁迅在多年的“改造国民性”、唤醒昏睡民众的创作探索中由朦胧渐至清晰的认识。1926年鲁迅就有“拾取古代的传说之类,预备足成八则《故事新编》”的打算,这时鲁迅恐怕还是在小说现实题材难以为继方面的考虑居多,随着对文学大众化思考的逐步深入,鲁迅对于传统形式与题材在创作中运用的思考渐渐成熟起来,在《论“旧形式的采用”》中,鲁迅说,“例如在文学上,则民歌大抵脱不开七言的范围,在图画上,则题材多是士大夫的部事,然而已经加以提炼,成为明快,简捷的东西了。这也就是蜕变,一向则谓之‘俗’。注意于大众的艺术家,来注意于这些东西,大约也未必错,至于仍要加以提炼,那也是无须赘说的。”{10}“俗”的东西自然是最易于广大受众接受的东西,鲁迅将古已有之的题材加以“提炼”变旧为新,在“故事”中添加上现实的作料,使受众在熟悉的故事中品味出现实的味道,虽然在长久的一段时间里被许多文化精英视之为无高雅趣味而有意搁置避而不谈,但这种从受众的趣味角度来调整自身写作题材的方向,无疑显示出鲁迅的努力尝试。
三
1920年代初,鲁迅在致青木正儿的信中就表现出对中国文学界重思想轻艺术的隐忧,“中国的文学艺术界实有不胜寂寞之感,创作的新芽似略见吐露,但能否成长,殊不可知。最近《新青年》也颇倾向于社会问题,文学方面的东西减少了”{11},创作的文学形式与内容并重,是鲁迅从创作之初就较为关注的问题。五四时期的小说家中,对于文学作品形式的重视鲁迅无出其右者,对作品思想与形式能否完美结合的不断探求,使得鲁迅的作品在中国现代文学童稚之时就卓然独立,成为独一无二的成熟特例。
在编撰《自选集》时,鲁迅有意识地“将材料,写法,都有些不同,可供读者参考的东西,取出二十二篇来,凑成了一本”{12},早在1922年,在小说现实创作素材较为丰足的时期,他就开始考虑“从古代和现代都采取题材”的问题,《不周山》是鲁迅将古代题材与现代思想表达相结合的第一次尝试,虽然鲁迅后来一再表达对“女娲腿下出现一个小丈夫”这种油滑手法的不满,但他生命的最后十年断断续续的小说创作居然都采用这种形式,语言表达与创作实践形成鲜明的反差,这只能让我们联想到鲁迅并未将其真实的思想完全表露出来。
鲁迅对《不周山》这篇古代题材的试作效果不甚满意是显而易见的,但这并不意味着他随即否定了这种小说形式。1923年,鲁迅在翻译日本芥川龙之介的作品后评价:“他又多用旧材料,有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专是好奇,还有他的更深的根据:他想从含在这些材料里的古人的生活当中,寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物,因此那些古代的故事经他改作之后,都注进新的生命去,便与现代人生出干系来了。”{13}这既是对芥川龙之介作品的介绍,也能看出鲁迅自己对古代题材“与现代人生出干系”的浓厚兴趣与探索目标所在。其后鲁迅在现实题材无以为继之后,不断地继续古代题材的写作,既是现实胁迫的结果,也是他在写作实践上对这种小说形式的兴趣使然。
鲁迅在《彷徨》创作后意识到自己作品中“阴气”太重,将自己真实的孤寂绝望心迹坦露太多,对写作受众影响似乎不好,于是“愿以后不再这模样”。但是现实环境的恶劣使得鲁迅在远走北京后心境依然暗淡,无法恢复《呐喊》时强装的欢颜,启蒙者的责任感又使得他不能继续《彷徨》的昏暗色彩,内容无法改变,那么只有改编形式的模样,使得作品色调不致显得过于阴冷。随后所做的《奔月》传达出英雄末路的彷徨无奈;《铸剑》在写出复仇者坚定的复仇意志的同时,复仇后的看客们的丑行随即消解了英雄的崇高感,流露出作者前路茫茫的虚无情绪。但是,作品借助古代传说来演绎这种愤懑阴冷的感受,负性情绪在遥远的时间错位中与现实形成了特殊的张力,令作者在传达“无量悲哀,苦恼,零落,死灰”{14}的心音时,自由地将现实置入古代的背景中,不时地穿插以“油滑”手法与杂文笔调对现实的丑恶行径予以淋漓尽致的讽刺,彷徨孤寂的心态在一定程度上得到遮蔽,作者对现实无以言传的愤恨情绪也得到有效的宣泄。这既是鲁迅继前期“呐喊”战士的责任感使然,也是掩藏自身“彷徨”愤激自我保护心态的结果。
1936年,鲁迅给增田涉的信中说:“《故事新编》是根据传说改编的东西,没有什么可取。”{15}在致黎烈文的信中说:“《故事新编》真是‘塞责’的东西,除《铸剑》外,都不免油滑,然而有些文人学士,却又不免头痛,此真所谓‘有一利必有一弊’,而又‘有一弊必有一利’也。”{16}一位思想缜密的文学家不可能为了“塞责”而随便书写,这与鲁迅做事严谨的本性不相符。他在《论“旧形式的采用”》中说:“为了大众,力求易懂,也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革。”{17}“故事”自然是旧形式,但只要有所增益,有所删除,便会产生新形式,从而成为“新编”。但这种“故事新编”的探索十分困难,鲁迅一再强调“没什么可取”,应当是对这种新形式的小说探索效果不甚满意而言。王瑶先生认为鲁迅“为了探索在历史小说中如何将古人写活,使作品能更好地为现实服务,他采用了‘油滑’的手法,并且一直保持了下去,可见他对这种写法的好处是经过认真思考的”,“所谓对自己‘不满’,主要是指他不提倡和让别人模仿这种写法,因为如果处理不当,是很容易影响到创作态度的认真和严肃的”{18}。
中国传统的历史小说,是“博考文献,言必有据者”,显然鲁迅意不在此,他延续的依然是“采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意思为止”的创作理念。从《呐喊》《彷徨》至《故事新编》,是鲁迅小说写作的自然延续过程,小说创作轨迹记录了他文化与形式的转换历程,为中国尚处于童稚状态的现代小说开辟了一条崭新之路。
作者简介:徐燕,平顶山学院副教授,主要研究方向为中国现当代文学与写作学。
①⑧ 鲁迅.故事新编.序言.鲁迅全集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:342.
② 鲁迅.南腔北调集.我怎么做起小说来.鲁迅全集(第4卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:513.
③⑦{12} 鲁迅.南腔北调集.《自选集》自序.鲁迅全集(第4卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:456.
④⑤ 鲁迅.集外集拾遗.英译本《短篇小说选集》自序.鲁迅全集(第7卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:389.
⑥ 鲁迅.集外集拾遗补编.破恶声论.《鲁迅全集》(第8卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:25.
⑨ 鲁迅.呐喊.自序.鲁迅全集(第1卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:415.
{10}{17} 鲁迅.且介亭杂文.论“旧形式的采用”.鲁迅全集(第6卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:32.
{11} 鲁迅.201214致青木正儿.鲁迅全集(第13卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:454.
{13} 鲁迅.译文序跋集.《现代日本小说集》附录.鲁迅全集(第10卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:221.
{14} 鲁迅.三闲集.怎么写(夜记之一).鲁迅全集(第14卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:18.
{15} 鲁迅.360203致增田涉.鲁迅全集(第13卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:655.
{16} 鲁迅.360201致黎烈文.鲁迅全集(第13卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:299.
{18} 王瑶.《故事新编》散论.鲁迅作品论集[M].北京:人民文学出版社.1984:188.
(责任编辑:赵红玉)
