【李贺诗歌创作的通感特征与超越传统的意识】通感诗歌

时间：2019-02-12 05:28:05 来源：千叶帆本文已影响人

　　关键词：李贺通感手法超越传统　　摘要：李贺诗歌在中国古代独树一帜。并形成了具有鲜明创作风格的李贺诗派；构思奇特、凄清怪异、新颖时尚。历来评家褒贬不一。其主要原因是：李贺诗歌中通感手法的运用以及极强的超越传统的意识。
　　
　　唐代诗人李贺是继李白之后又一位浪漫主义诗人，他的诗歌创作构思瑰丽奇隽、风格凄清怪异、新颖时尚。在唐朝，乃至整个中国古代独树一帜。李贺诗歌吸收了屈原《楚辞》《九歌》、汉魏乐府、梁陈宫体诗的某些特点，并加以创造发展，富于幻想，善用色彩丽的辞藻，给人感觉新颖时尚且有“冷艳”之姿，这种凄清怪异的创作风格，对晚唐诗歌创作产生了不可估量的影响，甚至影响到以后婉约派词的发展。晚唐诗人李商隐、温庭筠，都在一定程度上继承并发展了李贺的诗歌创作风格，并形成了中国诗歌史上一个新的流派，即李贺诗派。同时，李贺又是一个历史上争议颇大，不易为人理解和接受的诗人。究其原因，主要在两个方面，一是，李贺诗歌中大量通感手法的运用；二是，李贺的诗歌创作有着极强的超越传统的意识，这就造成了与传统批评方式在向度上的差异性。
　　
　　一、通感手法的大量运用
　　
　　通感，指刺激物在刺激人的某种感觉受体的同时，也触发到另一种或多种感觉受体次生反应的心理现象，即各种感觉的互通和关联。钱锺书在《七缀集》中对“通感”有这样的论述：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身，各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①
　　诗歌中大量采用通感手法，可以使诗歌中的意象丰富新奇，在我国古代诗人中用此法的有很多，如李白的“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”等句。而李贺可以说是运用得最具特色的一位。他似乎具有特殊的天赋感觉、知觉串联和表象想象能力，加之刻意追求通感手法的复合与泛化运用，使他在所营造的诗歌氛围中尽可能地复现出感觉的完美世界。
　　如《李凭箜篌引》，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，诗人让我们从宝玉、凤凰、芙蓉、香兰等视觉感受的美中延伸到体验箜篌的动人乐音；《秦王饮酒》，“洞庭雨脚来吹笙”，笙竽伴奏时细细碎碎的声音，令人想起洞庭湖上潇潇急雨洒落之声，在此，乐声与雨声相互交融；《天上谣》“天河夜轻漂回星，银浦流云学水声”，银河既然称为“河”，仰头所见河里的流云也自然应如人间河流中的水一样哗哗流淌；以上分析我们可以看到，李贺诗中的意象往往是猛然看上去毫无相干之处，但其内里却有着对通感手法的精心嫁接之力。
　　李贺诗中使用通感的例子非常多，通感的形式也多种多样。视觉、听觉互通：如《天上谣》“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”；视、听觉与触觉互通：如《蝴蝶飞》“杨花扑帐春云热”（视觉通触觉），《自昌谷到洛后问》：“石涧冻波声，鸡叫清晨寒”（听觉通触觉）；视、听觉与味、嗅、触觉互通，如《河南府试十二月乐辞•四月》中的“依微香雨春氛氲”，《秦宫诗》中的“帐底吹笙香雾浓”，《贾公闾贵媚曲》中的“今朝香气苦，珊瑚涩难枕”；《王睿墓下作》“松柏愁香涩”，则是将视觉、情意觉、嗅觉、味觉同时迭加互通了。
　　
　　二、超越传统的意识
　　
　　李贺诗歌历来遭遇了众多诗评家的非议，一个很重要原因是他的诗已经超越了传统批评观念。台湾现代诗人余光中在《从象牙塔到白玉楼》中这样评说李贺：这是一位生得太早的现代诗人，他诗歌的超现实主义和意象主义的风格，和现代诗是呼吸于同一种气候的。而所谓“现代”的本质就是超越传统。
　　李贺诗歌中空前强烈的生命意识。钱锺书在《谈艺灵》中曾经说过：“细玩昌谷集，含傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长方永叹。”②李贺出身皇室，却深处唐王朝没落衰败之际，少年才能出众，也曾有远大志向，但终究只做了职掌祭祀的九品小官――奉礼郎；自幼羸弱早衰、沉疴难起，又本性敏感聪慧，因此他又多了一层特别强烈的夭寿的预感（李贺27岁过世）。可以想象，一个在社会中不能得到自己所期许的地位，随时在朝不虑夕的心理状态下生活的年轻人，不可能像常人那样设想着三十岁、四十岁、五十岁，乃至更远的未来；他又掌管祭祀，人、鬼、仙等超越于世俗的彼岸世界，又促使他对生命有了一份与传统相异的且更为深入的思考。在李贺总共241首诗作中，单“老”字就出现了五十多次，“死”字出现二十多次，至于与此词义相同相近的词汇就更多了。此类用字使用频率如此之高，其苦心孤诣昭然可见：越是畏死，就越是渴望以更为特殊的感觉来冲淡或回避这种生命极速预束的焦虑。生命有限，想象无限！李贺在《天上谣》《仙人》《神仙面》《梦天》等诗中就充分体现出对天上的神仙世界永恒生命的状态的倾慕之情，用这种主观世界的感受来增加生命的浓度，提高生命的质量，以此来实现身心上的自我关照和慰藉，便成为李贺穷其一生的悲壮诉求。他尤其善于在瞬息之间捕捉对所观照对象的直观感受，拿波德莱尔的话说：“凭借着想象力和他的敏感，可以看出不同事物的相应感应。”③他的诗总以自我意识为先导，现实时空总是伴随其心理的起落而起落，伴随其直觉幻觉的变化而变化。钱钟书在《谈艺录》中曾说道：“李贺的一些诗句，旨类推而更进一层，古人病长吉好奇无理，不可理会，是盖知木义而识锯义耳。”可见李贺诗歌的神思情理已经超越了此前诗歌的习惯性思维和传统的人文情怀。
　　李贺诗歌多层次，多视角的意识流动特征再次体现出其超越传统的意识。李贺与李白与屈原的浪漫主义同根，但与前人相比，李贺的诗歌更多地将现实时空与幻想时空，用类似“蒙太奇”的手法相剪接，构建视角直接联结，展示意识流动的多向性。如游仙诗，人们大多习惯于用人间的时间节拍写神仙，但是在李贺的游仙诗中，人、鬼、仙三界则被组接起来，用不同的时间节拍衡量不同的空间变化。他的《梦天》《天上谣》《浩歌》等，便采用了天上的时间标度。而《神弦曲》《巫山高》一类则创造出仙、人、鬼共享的时空。《李凭箜篌引》写的本是一种单一的感觉――听觉，可是在李贺的笔下却成了有声有色，有人物有情节的神话故事：
　　吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉流露香兰笑，十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠依桂树，露脚斜飞湿寒兔。
　　在这首诗中，李贺运用了通感的最高形式。即通过仙界中神人、神物被音乐打动的种种情状来赞美李凭的演奏：实在是“此曲只应天上有”的天籁。诗人从虚处着笔，以空灵流动的笔法描绘出想象中的天乐，而不是流于对乐曲的音高、音长及节奏快慢的单纯摹拟。这首诗全篇调动了视、听、嗅、触、情意觉等各种感觉来描绘音乐的意境，与其说诗中充满了对乐声的比拟，不如说这种比拟正被渐趋浓郁的象征意味所代替，而这种象征手法的运用已经超越了传统意义上的通感，显示出前所未见的开创意义。
　　李贺是中国诗歌史上少见的一位最彻底地把自己的诗歌与诗人自身融为一体的诗人。我们只有通过一个全新的视角去接近他，才能进一步理解他创作的真谛，因为他诗歌创作中所折射出的特殊心理，强烈的自我意识，本身就是迥然于传统的。
　　
　　作者简介：陆林，合肥工业大学人文经济学院教师。
　　
　　① 钱钟书.七缀集[Ｍ].选自艺苑纵横[Ｊ].2001，（2）：60.
　　② 钱钟书.谈艺灵[Ｍ].选自江西教育学报（社科版）[Ｊ].1998（10）：10.
　　③ 刘自强.波德莱尔的相应论[Ｍ].选自外国文学研究[Ｊ].1980（14）：71.
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