吴冠中油画风景 [略论吴冠中风景油画艺术中的中国画精神]
时间：2019-02-12 05:28:12 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:风景油画 中国画精神 黑白 意境 摘 要:吴冠中的风景油画能取得今天的成就与他对中国画的借鉴有着不可分割的关系,尤其是对中国画精神在绘画中的独到运用及领悟。本文试从中国画精神的三个方面加以论证说明即:空间转换、黑白二色的视觉暗示;笔墨意象的自觉运用;意境。
毫无疑问,吴冠中是当今学贯中西的艺术大师。在融合中西艺术方面继徐悲鸿、林风眠之后大大地向前推进了一步,可以说中国的当代艺术无论在形式和理论方面都深受其影响。风景油画是吴冠中艺术领域的重镇,其艺术性应丝毫不被质疑的。成就其风景油画艺术价值并不是因为其在技法上有什么惊世突变或是在风格上有什么骇闻的立意标新,而是在他谙熟中国传统文化的前提下把中国的绘画元素及观念潜移默化地应用其中。所以他在《走向未知》一文中写道:“油画是我水墨画的基石,水墨是我油画的脉络,她们伴我终生,是我艺术整体的正反面,或两个侧面。”那么吴冠中的风景油画有着怎样的别有洞天呢?首先从表现形式来看,其不仅吸收了西方现代各画派的表现特征,即在现代画派注重形式主义的影响下,强调对色彩、线条、节奏、韵律等元素在绘画中的运用。其次是借鉴中国画(尤其是山水画)的表现手法,即对虚实、块面、黑白、意境等方面作了大量的探究和运用。“文革”以后,吴冠中先生的风景油画更偏爱于国画语意下的意象造型和意境营造,甚至将水墨画中诸多实践经验大量应用于油画创作中去,一并实现其独有的油画中的中国画精神。中国画有其精神吗?是的,她之所以为中国画是因为她有独特的气质、面貌以及特有的技法技巧,其精神性可以从三个方面来讲。首先从艺术思想的流源来看,国画精神在发展过程中受道、儒、禅的影响弥深,道在绘画的形式上追求冲和之美,并赋以其最为基本的表现手法――黑、白二色,在空间的转化中强调“知白守黑”、“计白当黑”。儒则强调中和,在画面关系上力求平正端和以及完整性、协调性。禅宗强调意蕴和意趣,在意境的建构上突破纯自然意义上的审美趣味。其次从笔墨的表现特性来看,笔墨已作为一种符号化的但具自身价值意义评判体系的传统媒介,它所表现的形式也相应具备这一中国文化特质的价值评判体系。再其次从绘画意境方面来看,中国画的意境体现的是人与自然、人与人之间的关系,它主要是哲学、文学与作者心性的共同产物,这也是中国画艺术独具魅力之所在。那么吴冠中先生的风景油画在哪些方面深刻地体现了中国画精神呢?笔者认为有三个方面:一是空间转换以及黑白二色的视觉暗示;二是笔墨意象的自觉运用;三是意境。
一、 空间转换以及黑白二色的视觉暗示
空间转化实质上是视觉对块面的大小、虚实、黑白等的一种辨证的认知关系,通过这种认知关系达到对画面所表现的“美”的认识。吴冠中风景油画中的空间转换关系充分利用了国画语意下的空间叙述技巧,即对“知白守黑”、“计白当黑”和“无可不白,无可不黑”的运用。“知白守黑”出自中国古典哲学典籍《老子》:“知其白,守其黑,为天下式。”它指的是知阳而守阴,知刚而守柔,一切处于蓄势待发之状态,也是中国画画面构成的“第一要诀”。其中“黑”不是黑色或重的墨色,泛指占有画面空间的物象,“白”也不是简单意义上的空白,是画面结构“呼吸”的气道,是画面有机的组成部分。画面的空间关系、对比关系、节奏关系等因有了“白”的存在,能给予人们无尽的想象空间。总体上讲“知白守黑”的应用一方面增加了画面意蕴的自然属性,同时也将“黑”、“白”的视觉价值提升到“美”的层面,一并突出其“留白”的作用和意义。“计白当黑”虽为书法术语,但在国画创作中具有很高的实用性,尤其是在画面疏密、虚实、节奏、大小、远近等关系的处理上。清代邓石如讲过:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”说的是书法时既要注意黑的部分――字形笔画的密(实)处,也要注意到字画间及行间之白的疏(虚)处。黑处要精心结撰,而白处――字里行间的布置也须措置得宜,使疏密有致,两者相映生辉也。“无可不白、无可不黑”是根据画面关系的需要,任何部分都可以以“白”(虚或实)或“黑”(实或虚)来替代,同时也是实现“知白守黑”、“计黑当白”的价值意义的途径和有效手段。吴冠中大多数风景油画与“黑”、“白”有着深深的不解之缘,他曾就色彩与黑白之间关系这样表述:“色彩与黑白永远在我画面中相搏、相亲,经常此起彼伏,紧随着作者的喜怒哀乐。”黑白与中国传统绘画(包括山水、花鸟、人物)的水墨表现在视觉审美经验上已形成一种同构惯性心理,这种同构惯性心理可以延伸到任何一个绘画领域,如水彩、油画、版画、壁画等等。当这些画种经意于黑白关系的表现时,常常会引发这种“同构惯性心理”的自然萌动或是视觉上的暗示。
《四合院》(2003),该画以黑白二色为主调,并以黑白二色在画面进行大块面分割,这种分割在展示出黑色块面形态的同时也自然留出白的形态,黑白两者高度依存,展示出“知白守黑”的叙述技巧。同时在黑白交合处注意到边沿轮廓的起伏变化,无论从黑色块面的形态审美上还是白色块面的形态审美上都注意到“守势”的均衡和协调,这也是“计白当黑”的结果。黑白二色的大量运用增加了视觉审美经验的暗示。而画面灰色的处理实质上缓冲了黑白二色过多的纠合,起到丰富、协调画面的作用。“无可不黑,无可不白”在这幅画中也得到极致的表现,首先是屋顶脊梁的处理,通常情况下屋脊很少用白色去表现,但在该画中作者以白色随意勾画而成,看似无意,实为有意,这与院坝白色的空面上画一白一黑两只鸡的表现有异曲同工之妙,即在黑色块面里找到与白色块面的呼应点,另一方面也从白色块面里找到与黑色块面的呼应点,使黑白对比达到一种水到渠成的自然效果。所以从整幅画表达的黑白关系来看有着明显的国画意蕴。
黑、白之于国画而言,其实就是一种视觉对比关系。这种对比可以延展到色彩的冷暖,物象的远近,结构的疏密,布局的开合,用笔的干湿,用墨的浓淡,线条的粗细,提按的轻重,运笔的疾徐、转折和顿挫,都含有一种虚实的对比,也是一种隐形的黑白关系。吴冠中在油画风景中非常重视运用黑白关系的视觉效应,一步步实现其风景油画中的中国画精神。
二、笔墨意象的自觉运用
吴冠中在青年时代曾就国画做过大量练习,他对过于程式化的传统国画本无太多眷顾,但见清代“四僧”尤其是石涛的山水绘画后,令其对水墨绘画也似着魔般的投入。一个以西方现代油画为专业旨趣的画家为什么能以这般情致投入到“笔墨”怀中?从《魂寓何处》一文中可以探其就里,“我一向着眼于中西方审美之共性。我爱传统绘画之美,并曾大量临摹,深切地爱过,仍爱着。我也真正爱西方绘画之美,东也爱,西也爱,爱不专一,实源真情……当我年轻时代留学异国,在被歧视的环境中我是带着敌对观念学习的,并深感我们民族几千年的艺术成就独立于世界艺坛而无愧,但也正由于学习了西方之优,在比较中更认清自己民族的特色、不足和缺陷。”从技能和材料上讲,作为民族绘画的最大特是“笔墨”!吴冠中对于这一点的认识可以溯及到杭州艺专的学生时代,因此在风景油画中对笔墨意象的运用只是他一种潜意识的行为罢了。所谓油画中的笔墨意象其时就是用油画材料、工具表达出具有笔墨的意趣来。具体到点、线的表现,首先要具备毛笔的表现特性,比如线条的起伏顿挫、提按虚实,点子的轻重缓急、疏密大小等等;其次是墨的意象表现,比如墨之枯湿浓淡变化等。吴冠中对于笔墨的表现特性是非常重视的,《笔墨等于零》一文是吴冠中对笔墨脱离于具体画面而被夸大的价值属性作一批判,但他并不是否定笔墨表现的义用功能,相反是肯定笔墨在表现具体物象上的偶然性和艺术性,而不是程式化下的必然性。
《水上人家》(1996),该画以江南水乡为题材,黑黑的房背,白白的墙身,柳枝垂映于湖面,或直或曲,或高或矮,和湖面、远山一起组成一幅清静明洁、淡雅简远的江南之景。从意蕴的展示来看此画俨然一幅国画山水之境。为什么吴冠中的风景油画有如此奇妙呢?最重要的一点就是他用国画山水的笔意继续他在油画上的江南之境的追求,同时通过黑、白、灰关系的运用将黑(墨)气的逸韵展露得美妙无比。从用笔上讲,画中房顶及树枝的用笔都极尽国画语境下的笔法规律,尤其是屋顶那粗黑厚重的笔触完全脱胎于书法的笔意,而屋前柳枝的用笔也充满了作者率意真挚的性情――内敛沉稳而又轻松活泼。从黑(墨)色的表现来看,该画对黑色的分布极为讲究,尤其对黑色块面的分割和形状的摆布都极具匠心,如大小、方正、横竖、曲直、聚散等等。从类笔墨的表现关系来看该画极具江南水乡的笔墨抒意――由点及线、由线及面、由前景至中景、由中景至远景,无不深深托映出浓烈的中国画气韵及其精神。
三、意 境
意境是作者在特定的环境下情与景的结合,由于东、西方的观念和表现形式的不一样,致使意境的构建也有许多差异。比如中国画(山水画)的意境建构要围绕“气韵生动”而展开,不管你画哪里的山或是什么季节的山都遵守这一最高美学旨意。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中将东西方的绘画美学作了一些比较,他说:“中国画既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为终始的对象,而以笔法取物之骨气,所谓‘骨法用笔’为绘画的手段,于是晋谢赫的六法以‘应物象形’‘随类赋彩’之模仿自然,及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。然而这‘模仿自然’及‘形式美’,(即和谐、比例等)却系占据西洋美学思想发展之中心的二大中心问题。”从宗白华的论述中可以看出如果对中国画审美以晋人谢赫“六法”为基准,那么西洋绘画的审美大多不出这其中三法,即应物象形、随类赋彩(模仿自然)、经营位置(追求形式),故此西方风景油画的意境建构主要来自两种大情形,一即“模仿自然”,一即为“形式美”。
当评鉴吴冠中的风景油画时,会发现他所塑造的意境大多是“本土化”的,甚至不亚于用笔墨直接抒意所表现的那样。其结果一是以本土化的美学为前提的意境营造常常体现出诗一般的意境,二是以个人心性与文学、哲学的弥合常常体现出特有的东方人的情致和境致。吴冠中以本土化的美学为前提的意境塑造一方面摆脱了西方以展现客观真实性的意境要求,另一方面也摆脱了抽象艺术唯以“形式美”为纯视觉意象的追求,因为他主张“不掉线的风筝”式的意境塑造,所以他争取一切可能有的机会到全国各地写生、采访,收集第一手资料,这和诸多闭门造车式的臆造有着本质的区别。吴冠中在《风景写生回忆》中曾写道:“我作风景画往往是先有了形式,先发现了具形象特色的对象,再考虑其在特定环境中的意境。”可以说这是他寻求美的最为直观的要求,因为只有产生了表现美的欲望,才会去细心观照美所触及的内容。他的这一思想来源于《石涛画语录》中的“尊受章”之“受”与“识”的关系,石涛说道:“受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”在具体画面的意境追求中,吴冠中也常常采取“移植法”,用最有用的素材建构最美的意境,甚至是“不择手段”(其实是尽一切手段)而为之。“移植法”是他对石涛“搜尽奇峰打草稿”领悟下的意境建构的法则,通过移植可以加强客观真实性的被动介入,而不一味以“逼真”作写实环境下意境塑造的依据。同时在追求“形式美”、“抽象美”为前提语意下的意境构建也突破了科学解析、量化下的“形而上”式的单纯行为。为此他写道:“对景写生中我有取、舍、提炼、概括等等的自由和必要,但我仍感到不足以表达自己所追求的意境,终于我开始搬动画架边写生边组织画面,根据事先的构思构图,一幅画往往是由两个以上不同的角度和地点写生完成的。这样工作,为的是追求意境的同时,把握具体形象的真实生动性,这,我曾比之为‘边选矿,边炼钢’。我这样工作了三十年!当然,这常根据局部的写生资料回室内组织画面,但我三十余年的绘画生涯主要是在风风雨雨的野外度过的。”
《荷花》(2002),这幅作品具备浓烈的中国画韵味,颇有张大千泼彩之意象。其所体现出的意境已非自然物象简单的生存意义和“摄影”式的再现精神,而是人与自然物象在殊途同归的生命轨迹中外化为诗性的力量以及赞美和被赞美的关系,当人赞美自然物象这一诗性力量的同时也在被自己赞美了一样。如果要比较吴冠中这幅《荷花》与莫奈《睡莲》在意境的表现上有什么区别的话,很显然《睡莲》仅仅关注的是睡莲在特定环境、时刻下的生命状态而已,并没存在被外化的人、物关系。当然同抽象绘画的意境表现来看,其主张“表现内在世界”、“表现意志精神”、“表现感情”、“表现自己”的唯我世界中,意境被自己的主观情绪所支配,在与客体的互动中,一切被以经验意义的先知先觉替代。华裔画家朱德群先生曾这样说:“你是什么样的人,就画什么样的画,不要任何框框,只要把生命放在画布上。”但吴冠中的《荷花》并没有为抽象而抽象,或是为意境而意境,而是把心匍匐在地,认真聆听自然的声音,并在人与自然物象的关系中去建立他所希望的意境。
结 语
纵观吴冠中先生的风景油画作品,其画面中大多渗透着国画意蕴的抒情情绪,并以熟练的技巧以及对东西方文化精神的审度与把玩,使其画面关系不仅富有崭新的时代气息,同时也将中西方绘画的不同观念、手法、表现特征等进行有效融合。吴冠中的风景油画更多地赋予其民族符号的象征性和民族审美的抒情性,也即是说在技法方面更多地承袭西方自印象派以来工业时代的绘画经验和审美特征,而在这形式之外,却沉积着本民族几千年以来的文化特质和对美的传统诉求。中国画精神正是以一种独特的文化内涵使吴冠中的风景油画更多一道迷人的风采。
作者简介:罗小兵,四川理工学院艺术学院副教授,研究方向:西画教学与创作。
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