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    穿织,在机场与驿站间 15路驿站帽子钩织教程

    时间:2019-02-11 05:43:44 来源:千叶帆 本文已影响

      摘要:卞之琳的诗歌实践在1937年以前,呈现两种不同的诗风,这与诗人“化古与化欧”的创作策略有关。较早的诗歌“欧化”倾向更重,诗歌采用了现代派的技巧,把西方所谓戏剧性处境融入了中国的古典意境。后来的创作则在一种白话与文言的并陈中,用优雅而含蓄的古典意境融化了缺乏诗意的现代语汇。
      关键词:卞之琳 诗歌 化古 化欧
      
      现代白话诗自出现之日起,便背负着“影响的焦虑”。超越传统,确立自己的文学史地位,是新诗人现代汉语诗歌创作孜孜以求的理想和目标。20世纪早期胡适等人的白话诗,郭沫若的女神体,是寻求诗的“自由化”的先驱。白话诗发端之始,中国社会正处在“打倒孔家店”的文化真空时期,中国的知识分子一时还未能建立起可以填补真空的新的文化方式和内容,而东西方文化之间的“压力差”自然令西方文化如潮水般涌入。冯至、戴望舒、卞之琳等诗人从西方象征派、现代派诗歌引来现代主义的火把,照亮一条通往缪斯神殿的可能之路是当时的不二选择,但随着白话诗的不断发展,欧化的弊端使得白话诗的路子越走越艰涩,于是像其他艺术门类一样,如何在西方与传统之间找到一个平衡,成为摆在中国现代诗人面前迫切需要解决的一个问题。
      
      一、布鲁明屯机场的启示
      
      1930年开始诗歌创作的卞之琳,站在这样一个历史的平台上:新诗创作经过十几年的探索,业已取得诗坛“正统”之地位,一些诗人开始自觉地回归诗的本体,追求诗歌的规范化和审美化。五四新文化运动一方面把传统文化踏倒在地,另一方面敞开大门向西方学习。就诗歌而言,文言的古典旧体诗被新诗挤出文学“正宗”地位而处于边缘境地。留学美国的胡适和留学日本的郭沫若受到英国诗人雪莱,美国诗人惠特曼、庞德等人自由体诗歌的影响和滋养,尝试创作自由体新诗。从此,汉语诗歌以一种前所未有的面貌出现。新诗人尤其是一些曾留学海外的青年诗人都把目光投向了西方,这种转向在当时确实为中国诗歌的发展另辟蹊径。朱自清指出:“新诗不取法于歌谣,最主要的原因还是外国的影响;别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展,诗也不能够是例外。” ①但是,中国诗人毕竟承载着数千年的诗歌优秀传统与丰厚积淀,随着创作实践的深入和个人诗艺上的成熟,诗人们逐渐体会到对西方诗歌理论和作品单纯皮毛式的模仿,逐步丧失了中国诗歌语言和意境的诗意特征。胡适“诗体大解放”的理论框架曾经为新诗提供了最自由的创作空间,但长时间只重“白话”不重“诗”的认知偏颇和“欧化的狂癖”式的创作弊端严重削弱了汉语诗歌的审美特性。正如梁实秋总结的:“所谓‘新的体裁’者亦不是‘古诗’、‘乐府’,而是‘十四行诗’、‘徘句体’、‘颂赞体’、‘巢塞体’、‘斯宾塞体’、‘三行连锁体’,大多数采用的‘自由诗体’。写法则分段分行,有一行一读,亦有两行一读。这是在新诗的体裁方面很明显的露出外国的影响。在艺术上则近来也日趋于洋化。某人是模仿哈尔地,某人是得力于吉柏龄,某人是私淑泰戈尔,只须按图索骥,可以百不一爽。有些诗还嵌满了一些委娜斯、阿波罗,则其为舶来品更无疑义。”②于是,一些致力于“纯诗”艺术追求的诗人转而着力于诗歌艺术的规范化、审美化探求,欲使诗歌回归自身――“诗意表达”。更重要的是,经过一段时间对“西化”的狂热,时代对传统文化的态度趋于冷静,新诗人们认识到 ,“古”和“欧”,即本土传统与西方现代,都是诗歌创作可以利用的资源。如何在现代西方与中国传统的夹缝中生存并创作出具有艺术新质的诗歌,才是他们面临的共同课题。诗人卞之琳说:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点之后,它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”③卞之琳开始了“不论在思想内容上还是在艺术形式上,都构成相当长,相当大的一番曲折的历程,一种探索的历程”④,并提出了“化古与化欧”的策略。
      作为在现代文学史上享有盛名的一位学者、翻译家、诗人,卞之琳的诗歌创作实践体现出独特的艺术理想,其作品在现代诗歌的园地里芬芳绽放。卞之琳的新诗创作策略,在其《谈诗歌的格律问题》(1959)、《〈雕虫纪历:1930―1958〉自序》(1978)、《徐志摩诗重读志感》(1979)、《〈戴望舒诗集〉序》(1980)等文章中都曾予以自我阐释,研究者们在解读其作品时也多参照于此。有意思的是,诗人有时也会在其诗歌中表白自己的创作理想,这些诗歌事实上成为诗人创作追求的“另类”注解。让我们一起阅读卞之琳在1982年创作的《布鲁明屯小机场待发》一诗:
      坐飞机穿梭惯了,谁在乎
      无情的关山、无心的燕雁,
      十二座的小客机就在眼前,
      送客的可以上舱口招呼,
      小机场并不是古书的插图
      却一样亲切,就像个驿站
      
      这里不需要重门、叠栅、
      自动梯、输送道,也不怨进步,
      人进出计算机――必由的道路;
      明日和昨日却一线相牵。
      且小享旷远,看天上、人间,
      回头再穿织东、西――和今、古!⑤
      卞之琳1980年应邀访美,在印第安纳大学所在地布鲁明屯的一个小机场待发,只身前往芝加哥。两年后诗人回忆起当时的情形,作了这首小诗。只是一首小诗(两节十二行),却蕴含了诗人的艺术追求和生命体验。诗歌的前半部分比较写实,使用的意象既有“十二座的小客机”、“小机场”、“舱口”等西方现代物象,再现机场挥手送客的情景;也有“关山”、“燕雁”、“古书的插图”、“驿站”等具有中国古典意味的词汇,进行温馨的如古驿站般的气氛营造。结句“回头再穿织东、西――和今、古!”很自然地让我想起卞之琳表述其诗歌艺术的一句话:“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作。”
      
      二、从现代风到古风
      
      早期的象征主义诗人李金发曾提出“东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材”,而欲“把两家所有,试为沟通”⑥,但所言过于泛泛,作品也因其对中国自身文学的深刻隔膜以及对于法国象征派诗歌的生硬模仿,而未做出有说服力的表现。在这方面,卞之琳对“古”与“欧”这两者的态度是颇有独到之处的。“化”,可以理解为消解、消融,也可理解为融合。“化古”“化欧”与“古化”“欧化”不同,“古化”和“欧化”易为“古”与“欧”所束缚,迷茫之间会一头扎入或古或欧的怀抱而丧失自我。卞之琳则跳出了三界之外,俯视“古”“欧”,消除二者的限制,融合它们的长处,创造一个新的自我。1930年代初期,卞之琳的新诗探索和创作策略,受到时代风气的浸染,接受了西方现代派诗人的影响,采用许多现代派的技巧,特别是借鉴了西方诗歌 “戏剧性处境”进行新诗实践。1930年创作的《寒夜》很能体现这一风格:“一炉火。一屋灯光。/老陈捧着个茶杯,/对面坐的是老张。/老张衔着个烟卷。/老陈喝完了热水。/他们(眼皮已半掩)/看着青烟飘荡的/消着……”诗人用诗歌的体裁营造出的是一幕戏剧性的场景:有人物和事件,有情节和场面,人物的姿态、动作、神情也清晰可辨。戏剧化导致诗的知性因素的增加,诗人面对这一场景的态度几乎为零度,这似乎与重情感表达的中国传统诗歌大异其趣,但仔细阅读仍能感受到不动声色的冷静背后涌动着关注现实的情绪。
      但是,文学是语言的艺术,诗歌尤为甚,好的诗歌总是能够给读者留下丰富的想象和回味的空间,诗歌的语言必须要有足够的张力。诗人通过语言的这种张力就可以构成诗歌的逻辑基础。波兰哲学家英伽登把文学作品的构成分成了五个层次,第一层,文字,这是完全确定的;第二层,语词,较为确定会有歧义出现;第三层,句段,结合上有更大的自由,但仍有系统的方向;第四层,文本的客观世界,很大程度上只是一个“空框结构”,要靠读者的经验和心境去填充,但总还有一个“框”的结构。至于第五层次,则完全是由创造过程中生成的东西,一种可遇而不可求的东西⑦,这是一种气象,一种神韵。中国古典诗歌在第五个层次上的表现历来都是非常精彩的。我们注意到,卞之琳的诗歌在接受西方现代派影响的同时,很好地化用了中国古典诗歌的意境,创作出风格一新的作品。且以卞之琳名篇《断章》为例。“你站在桥上看风景,/看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。”全诗明白如话,没有一个生僻的字眼,没有一句复杂的句式,也没有晦涩的典故――完全是常规的语言,韵味却是无穷的。明月、小楼、幽窗,读这样的诗,我们会心一笑:语言明白晓畅,却体现古典诗歌情景交融、虚实相生、韵味无穷的精妙。废名在其《谈新诗》讲义中坦言:“卞之琳的新诗好比是古风,他的格调最新,他的风趣却最
      古了。”⑧
      
      三、化去“古”“欧”成新风
      
      卞之琳的这种诗风在他1934―1937年的诗歌中表现得尤为突出,那“空灵”的《白螺壳》、“柔”的《水份》、“开齐了杏花”的《无题一》……这些诗篇都在现代的诗行里织进了古典的意境。再看创作于1937年的《雨同我》:“……我的忧愁随草绿天涯:/鸟安于巢吗?人安于客枕?/想在天井里盛一只玻璃杯,/明朝看天下雨今夜落几寸。”诗人的情怀“随草绿天涯”,这样的诗句毫无疑问沁润着丰厚的古典诗歌传统,对于中国读者来说也更感到亲切与感怀。“鸟安于巢吗?人安于客枕?”诗人的喃喃自语也是那么优雅;“想在天井里盛一只玻璃杯,明朝看天下雨今夜落几寸”,则颇有古人之风,又体现出一种哲理性的言外之意。需要特别提出的是,卞之琳的诗行不仅织进了古典的意境,且夹杂着文言。这样的诗行对中国读者来说,更增熟悉的亲切。白话中夹进文言,既顺应了诗人写作现代诗的策略,又回应了读者的阅读期待。“一星灯火里看是谁的愁眼?”(《旧元夜遐思》)“听了雁声,动了乡愁”(《尺八》)“天无言。善哉你临风感拜,/虽然我瞥见你清泪盈盈”(《雪》)……读着卞之琳诗中夹杂着文言的白话,我们非但不感到别扭,反而体味着美感与深刻,感受诗人矜持下表露的深情与哲思。
      《布鲁明屯小机场待发》一诗中,诗人对于西方物象和送别情景的选择显然是经过深思熟虑的,一个“十二座的小客机”,在“舱口”挥动的送别是绝对不同于目送可以承载数百人的大型飞机飞入蓝天的。诗人在享受着现代文明舒适服务的同时又消解了现代化的冷漠和工具理性,诗人甚至把机场想象改造成了古代的驿站。诚如诗中所言:“小机场并不是古书的插图,却一样亲切,就像个驿站。”从中我们不难看出卞之琳对于西方现代性资源的获取是有着他自己的标准的,这在1930年创作《夜心里的街心(记梦)》时就已见端倪:“我最恨/轻狂的汽车轮/一抽/便给了我两条伤痕”,而同时诗人对于骆驼在街心留下的大花却是非常欢迎的。对于汉语的“欧化”问题,卞之琳是持基本认同的态度,但他对中国传统诗歌的意境依旧是眷恋的。诗人坦言:“我写白话新体诗,要说是欧化(其实写诗分行,就是从西方如鲁迅所说的拿来主义),那么也未尝不古化。一则主要在外形上,影响容易看得出,一则完全在内涵上,影响不易着痕迹。”⑨
      卞之琳的诗歌实践在1937年以前,呈现两种不同的诗风。卞之琳自言,自己30年代的创作可以分为三个阶段,第一阶段(1930―1932),第二阶段(1933―1935),第三阶段(1937年),他分析自己第二阶段的创作时说,这个阶段的诗思、诗风“趋于复杂化”,这与他自己“直接对于古诗、洋诗的爱好上一些变化也有一定的关系” ⑩。其内里就是与诗人“化古与化欧”的创作策略密切相关,或者说诗人在“化”的探索中也是有着迷惘和侧重的。30年代初期的诗歌“欧化”倾向更重,诗歌采用了许多现代派的技巧,以几乎白话的语言,用一种生活化的戏剧性情境融入了中国的古典意境,表现比较明显的如《寒夜》和《苦雨》等。到30年代中期,即诗歌创作的新一阶段则相反,诗人的创作更多的是在一种白话与文言的夹杂中,用优雅而含蓄的古典意境消融了缺乏诗意的现代语汇。在不可能重回文言古典的情况下,卞之琳认识到非诗意的现代词汇只有借助传统的意境营造才是现代汉诗发展的走向。卞之琳的这种在传统与现代之间“穿织”的创作道路也给读者和研究者们带来了一定的障碍,《布鲁明屯小机场待发》一诗或许为我们揭开了一层笼罩其诗歌作品的迷雾。直到晚年,卞之琳依旧未改“古典”的内核,小机场打动他的还是如古驿站般的亲切与温暖。应该说,在卞之琳心里,如同驿站般的机场似的,永远化不掉的还是传统的古典情结,卞之琳最终想化掉的是“欧”而不是“古”。――无论“化古”还是“化欧”,卞之琳的诗歌自有他永生的角落,成为少数人流连忘返的桃源。
      
      ①朱自清:《真诗.省略

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