苏童小说的“水”性隐喻意象与主题话语|意象隐喻
时间：2019-02-12 05:34:42 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:苏童小说 逃亡 “水”性隐喻 意象主题 话语 摘 要:苏童在其小说中营构了大量隐喻意象,大多具有“水”性,多与“水”或流动性有关。这种“水”性意象在苏童小说中因为反复营造而成为一种创作个性,它所对应的正是苏童文本反复渲染的“逃亡”主题。
1980年代中后期,以马原、余华、苏童等为代表的先锋作家从关注文本形式起步,叙事呈现出鲜明的实验主义色彩,一度产生了震惊文坛的效果。其实,先锋作家在新形式的寻求中包含了对意味揣摩与传达的意图,任何形式都脱离不了对意味的表达。对形式与主题的关系,作为先锋作家的苏童有着清醒的认识,他认为“好的主题与好的形式真的是天衣无缝的。这么一种人物的循环、结构的循环导致了主题的、思想方面的宿命意味的呈现”①,苏童在叙事中创造性地运用了其笔下诸多意象的外在形体――富于流动感的“水”性特征,使文本穿越了形式与意味的隔膜,实现了对文本主题话语的有效传达。
一、苏童小说的主题话语:无法踏上归途的“逃亡”
苏童小说叙事主要是在两个地点展开:枫杨树村及香椿树街,前者为乡村后者为城市。枫杨树村是苏童想象的故乡和逃亡的起点,香椿树街则是故乡父老移居(逃亡)落籍的所在。虚构中的村庄“枫杨树”是历史的一个盲点,苏童从这里开始叙述家族逃亡的故事,在诸多小说文本中反复渲染故乡父老由溃败的农村向新兴的都市“逃亡”的历史图景。然而都市并不是逃亡者的终极乐土,陈宝年们刚逃脱了农村的灾变,转身就陷入都市的罪恶。在苏童叙事主题的开拓上,中篇《1934年的逃亡》是一个决定性的文本,恰恰是在农村与都市交汇的历史道口上,1934年的枫杨树乡村展开了大规模的逃亡,苏童由此确立他文本主题话语――“逃亡”。
“逃”在苏童、余华、北村等被描述为“先锋”的作家那里是写作的母题,于他们来说,“逃”就是生存的本质,回避生命荒诞和搁置生存困境的有效出路。苏童曾说过:“我讲述的其实就是逃亡的故事。逃亡就是这样早早地发生了,逃亡就是这样早早地开始了。”②如此早早发生的“逃亡”,不仅体现在以后诸多文本中主人公生命运行的方向与意义上,也不仅体现在以后作者在一系列历史、现实题材文本中反复表达的人类历史。从根本上说是一部“逃”史的观念,它更清楚地包含着作者对自己叙事主题的一种先验的、含蓄的指涉:“逃”早早地就发生在“我”的创作中,“我”所有要讲述的故事将是“逃亡”的故事。
“逃亡”成了苏童笔下一种极端的生命形式,人物在逃亡中完成生命的姿态与价值。这种“逃”是一种不知所始也无所终的行为,充满了“宿命”与“神秘”气息,多携带着关于人生境遇、生存困境等现代哲学情绪。那些能清醒意识到生存困境的城市边缘人会逃,自古以来象征着尊贵与权势的帝王也会逃;而苏童的“逃”更因为发生在一些似乎只应为衣食之忧操心的乡野人身上而显得更加高贵与透彻,它表明在苏童笔下,“逃亡”正是所有人共同的行为取向,一种自潜意识发出的同质的心理隐忧。于是在苏童的文本里,乡村少年“榆”会莫名其妙地“狂奔”(《狂奔》),陈三麦作为一个普通的农夫却义无反顾地一再逃离(《逃》),幺叔不仅生前在“逃”,死后灵魂也挟带着灵牌在漂泊飞翔(《飞越我的枫杨树故乡》),枫杨树的竹匠们在1934年如神启般纷纷逃离,使女人们心理上精神上背上了守不住男人的永恒枷锁,心也跟着男人们逃离了故土(《1934年的逃亡》)。几乎每个文本都在发生逃的故事。在苏童文本中,逃亡者意象在数量上远远大于还乡者意象,这似乎正好暗合了“找不到自己的根亦即灵魂栖息地的永远是大多数人”的哲学命题。还有一个挺值得关注的现象是,苏童笔下身兼逃亡者与还乡者两种身份的意象无一例外是从乡村出发的,我不知于他这是一种无意的选择,还是一种有意行为。也许无意选择更有探究的意义,这可能正是身处现代都市的作者对以城市为代表的现代文明危机意识作潜在内趋运动的结果。
二、苏童小说中的“水”性隐喻意象
(一)苏童隐喻意象的“水”性:多与水或流动性有关
也许是苏童生长在南方,南方随处可见的流动着的水、河流及其他流线型事物,造就了苏童行为思索方式的流动性,文风的流畅及风格的多变性。关于水对创作的影响,引用同样受“水”影响深远的湘西作家沈从文的一番表白可能更有说服力:“我的感情流动而不凝固,一派清波给予我的影响实在不小”,“我认识美,学会思索,水对我有极大的关系”③,沈从文最初的记忆是水性的,他的文学也是水性的。其荡漾作品的水样温情,其文风的流畅、清丽,思维的流动性,甚至文体的多变性,都与不恒常的水有关。
这种“水”影响所导致的作品的水样温情,文风的流畅,感情、思维与文体的流动与多变性,完全可以套用来论证苏童创作中的“水性”,差别只在于沈从文作品中的“水”在边远的湘西,清冽而透明,富于灵性;他视野中的“水”域因流动着太多江南的绮情糜艳,沾染了太多的人气与脂粉而变得浓稠与暗淡,充满了霉变的气味罢了。苏童所营造的隐喻性意象,多与水或流动性有关,前者如井、河流、大江、塘、石拱桥、水、米等,后者如鸟、猫,一直在运动中的火车,在天空中飞翔的风筝,等等。这种“水”性是苏童文本诸多意象外在形式特征的写照,其外在特征的动态天衣无缝地契合了他文本中反复表达的“逃亡”主题。
(二)暗合“逃亡”主题:“水”性流动意象对应着“逃”的生命形态
苏童将“逃”看作是生命流动的一种形式,在创作中对“逃亡”主题的表达有一种深度自觉,他曾说:“‘逃亡’好像是我所迷恋的一个动作,尤其是前些年的创作。人只有恐惧了、拒绝了才会采取这样一个动作,这样一种与社会不合作的姿态,才会逃。我觉得这个动作或姿态是一个非常好的文学命题,这是一个非常能够包罗万象的一种主题,人在逃亡的过程中完成了好多所谓他的人生价值和悲剧性的一面。我的一个短篇就叫《逃》,还有中篇《1934年的逃亡》”④,正由于这种对“逃亡”主题的自觉与迷恋,苏童赋予文本中大量的隐喻意象以流动性特征。
苏童文本中这种“水”性意象外在的流动性形态,与文本中“逃”的母题并非一种无意之巧合,而是刻意为之的结果。苏童文本中的隐喻性意象大都选择了具有流动性特征的水、河流、井、雨、鸟、猫、火车等具象来设置,其叙事意图正是以意象的流动性对应着其人物“逃”这种流动着的生命形态,可以说两者合谋了苏童文本“逃亡”主题话语。
三、苏童文本几个典型“水”性隐喻意象对“逃亡”主题的传达
(一)水性流动意象
1.河流意象。“河流”可以说是苏童文本的一个中心隐喻意象。在苏童笔下,这条“河流”逆时流淌,从枫杨树发源,流经香椿树街,流过陈宝年、五龙们所逃往的城市,一直流到了久远的燮宫和唐王朝后宫。这条河由于出自苏童这样一个极富南方情致的作家,且因为以南方河流为蓝本摹写而呈现出鲜明的地域特征,但很明显,它不只是一个地域概念,更是作为一种象征意象和文化符码出现的。
苏童笔下的“河流”首先是一条生存之河,生殖之河,生死之河。它藏污纳垢,河面上漂流着生生不息的人类的痕迹,河中景象是河的两岸一切生命场景的倒映与复指。“街的岁月就是河的岁月”,街上流动着的人事就是河中流动着的水,河中漂过的一个又一个死孩子及避孕套对应着河街里隐秘的生殖文化,而上演着偷情丑剧的“房间里涌出河水浊重的气息”(《舒家兄弟》);河中漂走的装有妃子宫女的麻袋,构成中国历史不可忽视的一部分――后宫文化。枫杨树乡村的那条河也是与生俱来的,它左岸生长清新健康的水稻,右岸遍布艳丽邪恶的罂粟,两者厮打着统一在枫杨树人的“粮食”文化中,诠释着苏童关于河流内涵的最贴切感悟。
这条河也是一条逃亡之河,它的历史也是一部逃亡史。这条逃亡之河,永隔着固守者与逃亡者的生命和岁月,使他们无法团聚。《1934年的逃亡》中,“死人塘”是祖母蒋氏五个子女逃离人世的终极乐土;蒋氏追赶拐走了小儿子的城里女人环子,顽强地跑破了八双草鞋却功亏一篑于自己命定般的退却:“她无法逾越这条大江”,因为江外是彼岸,是不属于她的另一个世界。《蝴蝶与棋》中“捕蝶人”越过了木桥下的河,就是逃脱了厄运;《一无所获》中“河”那边的竹板庄是死者李蛮逃往的安宁世界,无法实现一次“自然的迷路”(原文中作者在这几个字下加了着重号)的平常人根本不可能抵达。
2.米。米也因它运动时容易呈线性流动的特征取得了苏童的青睐。《米》中“米”“安慰了五龙一生”,伴随着他一生的轨迹,清楚地记载着五龙的逃亡史。“米”是一种巨大的隐喻或暗示,它在五龙眼中是生机,是根,是唯一的温暖与信赖,而在苏童眼中是希望,是会拯救灵魂于罪恶之中的善良人性。五龙的家在“米”的故乡,五龙咀嚼着最后一把枫杨树故乡的生米(也可以说是人性中最后的诗意部分)从北端进入城市,“米”是他漫天罪恶中最温暖的坚守,一种暧昧的坚守。不知是用残酷坚守了温情的缘故,还是温情最终柔和了残酷,可以说,“米”在苏童所有的意象建构中是一个意外,可以说是苏童太多糜烂、颓废与垂死意象中唯一的清新与干净、希望与亮丽、歉意与温存。当然,势单力薄的清新与干净改变不了苏童文本一以贯之的阴暗、凄凉与病态的主色调,这决定了“米”在文本《米》中只是一种善意的对衬物,它伴随五龙而沉浮,与五龙残酷的人生、毫无诗意与温情的人性构成了一种鲜明的反讽。“米”意象的出现,让习惯了苏童式不彻底但又没有尽头的残酷情绪的读者,在被瞬间亮色所振作后又立即复归黯淡的沉沦。就像文本中“米”一次又一次地被塞进交媾过后的女人的阴道,却始终无法诞下健全的婴儿一样,毁灭始终是本质的、根源性的。
(二)与流动性有关的非水性意象
1.鸟。鸟在天空中飞翔的轨迹也是一条隐形的流动着的河。“鸟”在《我的帝王生涯》中是燮王端白一生的隐喻,“鸟”变幻着各种姿态串联着端白的“肉体禁锢精神逃离→肉体逃离→肉体精神都实现逃离”的帝王生涯。文本前半部的“鸟”是一个悲情意象,文本开篇第一段就低低掠过一群哀啼着的白色鹭鸟的身姿,它们带来秋天的寒意发出了“燮国的灾难快要降临了”的第一声谶语,一直到前半部尾声处,被割让的燮国版图的形状由健全的“鸟”变成了“死鸟”结束,成为燮国存在的一种文化隐喻。这其中,少年为王的端白心灵幻觉中经常浮现“鸟”的影子,它带着身禁大燮宫的端白的灵魂在一起飞翔,那个在御河边学鸟飞的品州女孩也成了他一生爱情的依托。
在文本后半部,“鸟”意象成了“自由的飞鸟”,它代表了主人公“想飞的欲望”,一步一步指引了端白的精神救赎之途。最终,这只“鸟”与自由驰骋于棕绳之上的“走索王”形象叠化在一起,逃亡终于成为了现实。而小说中隐喻意象“《论语》”引诱着端白对帝王生涯的切入,“棕绳”则暗示着他帝王生涯的淡出,它们共同揭示了“鸟”这个意象的“逃亡”内涵。
2.猫。猫是一种奔跑起来极其快速的动物,它的运动轨迹也是呈线性流动的。“猫”意象在苏童多个文本中出现,带着一种不可捉摸的神秘气息,往往在人类视线中止的地方,承载起另一种意义的“逃亡”。文本中“猫”每一次出现都与某个人物构成一种非常明显的对应关系,可以说,“猫”在文本中都是作为该人物的裂变体出现的,这些人物身上或有着“猫”性,或有猫的外在特征。《罂粟之家》中,地主女儿刘素子长着一双猫眼,雪白长颈上长着一个清晰可见的梅花形猫爪印。她从来不睡床,一年四季像猫一样蜷缩着睡在竹榻上。在这里,“猫”也即刘素子是欲望的本体而非欲望的对象化,它一次次地引诱了男人的罪恶和男人的宿命,同时毫不含糊地履行着自己的命运。《蓝白染坊》中的女孩小浮也长着一双猫眼,“行踪有如一只猫”,常常爬上屋顶,像猫一样白天嗜睡晚上活动。三个男孩寻找丢失的黄狸猫的过程就是猫眼女孩逐渐浮出的过程,猫见证着一种致命的悖反,那是少女小浮蓬勃青翠的生长与黯淡压抑的青春之间的悖反。后来,随着女孩的死,黄狸猫也永远地失踪了。《舒家兄弟》中的“猫”则完全是男孩舒农的灵魂与另一个身体。“猫”伴随着舒农目睹了一次又一次情欲与苟合,男孩舒农与“猫”互相掩盖着窥视了生活的所有秘密,同时也飞速地成长着自己的情欲与骚动的青春。在苏童笔下,“猫”就像一个神奇的偷窥者,快速地穿行在“人”身体与目光所不能及的地方,成为人类的视觉与触觉的延伸,在肉体逃亡之处契入精神的出场。
3.火车。“火车”意象在《米》中直接承载了五龙的逃亡,它的存在使五龙的漂泊心态与回归心态悖反地走向同一。无论是实实在在漂泊在途中,还是在都市停留,五龙总是无法摆脱那种与生俱来的飘荡感。因此,即使在他进入米店,娶了织云,开始在都市里生根发芽的时候,他也觉得新房是“一节火车,它在原野上缓缓地行驶,他仍然在颠簸的途中”。甚至在他把绮云这个城市“最后的女人”强行按倒在米堆上,终于实现了对都市的占领的时候,在他的感觉里,“身下的米以及整个米店都在有节律地晃动,梦幻的火车汽笛在遥远的地方拉响,他仍然在火车上,他仍然在火车上缓缓地运行”。对五龙来说,列车颠簸、震动所带来的晕眩是他对生活最真切的感受,它伴随着一种深刻的孤独感,从而使五龙所有冷漠残酷的行为有了别样深长的意味。五龙最终在火车上走完了自己的人生,他不属于都市,也不属于即将回归的故乡,他踏上的人生是一次孤旅,漂泊流浪是他生命唯一可能的形式和精神唯一的安抚方式,“逃亡”是永在的。
基金项目:浙江省教育厅2008年度科研项目(Y200803266)
作者简介:吴智斌,文学博士,浙江财经学院讲师,主要研究现当代小说。
{1}{4} 林舟.永远的寻找――苏童访谈录[A].纸上的美女――苏童随笔选[M].北京:人民日报出版社,1998:196-213.
{2} 苏童.1934年的逃亡[A].世界两侧[M].南京:江苏文艺出版社,1993:141.
{3} 沈从文.从文自传[A].沈从文文集(第1卷)[M].成都:四川人民出版社,1983.
