【宋玉辞赋创作的文化渊源】宋玉辞赋
时间：2019-02-12 05:42:27 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：宋玉 隐语 楚文化 辞赋 摘 要：宋玉辞赋创作首先深受楚文化的熏染：神话传说使宋玉辞赋具有无穷的想象力、浪漫气息和神异特色，楚文化中的感伤特色使宋玉辞赋具有凄婉的艺术气质，轻灵超俗的审美情趣使宋玉作品在艳丽中透着拔俗的灵气。其次又在继承屈原楚辞体创作成就的基础上，广泛借鉴了春秋战国谐隐艺术、荀子谜语般的小赋特点，汲取诸子文学和史传文学的铺叙手法，从而实现了骚辞向赋体的转变。
生活在战国后期的屈原与宋玉以其高超的创作艺术和不朽的传世之作，奠定了他们各自在中国文学史中的地位。然而，因为与屈原生活在同一时代，宋玉更多是做了屈原的陪衬，有时为了显示、突出屈原，他甚至被人们放在屈原的对立面而受到指责。
然而从文学发展史的角度，我们不能否认宋玉是继屈原之后最有成就的楚辞创作者，也是第一个卓有成就的赋体文学的创作者。宋玉基于自己独到的才情、超凡的艺术创造力，借鉴屈原的文学成就，深受楚文化的熏染，“出入战国诸子”①，汲取历史散文的菁华，创造出《九辩》、《高唐赋》、《神女赋》、《风赋》、《对楚王问》等辞赋代表作品，成为中国文学史上的一代文杰。他的赋作实现了骚辞向散体赋的转变，直接开启了汉代散体大赋。正因他杰出的文学成就，才博得了与屈原并称的美誉。宋玉的辞赋创作在中国文学史上有着突出的地位，他的辞赋创作也有其深厚的文化渊源。
一、南楚文化对宋玉辞赋创作的影响
缥缈空灵的巫风巫歌，不免会让诗人产生神奇的想象；内质独特的南楚文化，陶铸了大异于中原文人的诗意情怀；流行于民间的古乐古歌，直接影响了诗人们的文学创作。这些都对宋玉的辞赋创作产生着深远的影响。
1.神话传说使宋玉辞赋具有无穷的想象力、浪漫气息和神异特色。楚民族是一个信鬼好巫的民族，有着崇鬼敬神的文化传统，所以远古的神话传说得以在这块文化土壤中生存、繁衍，今天流传的《山海经》的创作也与巴楚文化有关。这些古老的神话传说不仅影响着屈原的创作，同时也影响着宋玉辞赋的创作。宋玉骚辞的代表作品之一《招魂》为了证明楚国才是人间的天堂和极乐世界②，极力向世人展示神话传说中的恐怖世界、邪恶的怪物、凶神恶煞。这些传说中的神怪和神话地理大多见于《山海经》，也是当时的楚国人所熟悉的，这种神巫招魂仪式和招魂词在作品中的巧妙运用，使人对未知的世界充满恐惧，从而对人间世界无限留恋，对生命无比珍视。从而也使得这篇作品想象丰富、撼人心魄。
《高唐》、《神女》可视为两篇姊妹赋，同为宋玉赋的代表作品。《高唐赋》说：“昔者，楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观。其上独有云气，�兮直上，忽兮改容，须臾之间变化无穷。王问玉曰：‘此何气也？’玉对曰：‘所谓朝云者也。’王曰：‘何谓朝云？’玉曰：‘昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：“妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。’”《神女赋》则主要是对想象中的巫山神女作浓笔铺写，并借以传达出作者缥缈的情思。巫山神女相传为北方人文史祖炎帝的女儿，姚姬故事最早在黄河流域流传，由于炎帝部族被黄帝族击败而远走南方，进入巴楚之地，所以她的神话传说也就被带到了长江地区，后来就变成了巫山之神女。姚姬虽然地位尊崇，但她所在的部族因战败而分崩离析，其余部被迫南迁，再加凄凉的个人遭遇，使这位美丽的神女更加神秘而独特。作者以巴楚地区盛传的神女故事为背景，将远在巫山的神女移居到云梦中的高唐，以山川之丽映衬神女之艳，以失意之笔书写神女之悲，使作品既充满了浪漫之气息，又具有凄艳的艺术魅力。
2.楚文化中的感伤特色使宋玉辞赋具有凄婉的艺术气质。也许是因为云绕雾罩，使南楚文人多了些许妙想，也多了些脆弱的情感；也许是长期生活在巫风文化背景之中，南楚文人又对生死之界、生死之忧过分地关注和思考。总之，相对北方中原文人来说，楚文化中的感伤特色较为突出。
屈原与宋玉的骚辞都有一个共同的特点：作品中反复唱响催人泪下的调子，始终跳动着凄转哀伤旋律，这种情调通过参差的句式和“兮”字表达出来，更是一唱三叹、往复不绝。屈原的《九歌》是一首人与神、神与神之间的恋歌，但其实质却在于以这种美丽的恋情，传达出人生际遇的无常，反复吟唱着一种深重的失落感和无法排遣的忧伤与惆怅。宋玉把屈原的这种悲情继承下来，并在作品中得到充分的表现。
《九辩》开篇以“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”起笔，极写秋意之凉、秋景之悲，从而衬托出失意之人内心的孤独、凄凉情绪，书写一个胸怀壮志的士人老而无成的失落情怀，整篇诗作都笼罩在秋的凄凉和衰的悲哀之中。我们从诗中感受到的不仅仅是诗人一个人的悲哀与不幸，也是那个时代的写照，听到的是整个楚人沉重而悲哀的浩叹。《招魂》结尾处“皋兰被径兮路斯渐，湛湛江水兮上有枫。目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”悲唱，与前面所写楚王出猎时的轰轰烈烈的盛大场面形成了强烈的反差：如今的云梦一片荒凉，昔日楚王驱车驰过、打马走过的道路已被杂草掩盖；时过景迁，物是人非，楚国大好的河山都像这云梦大泽一样将不为楚人所有。
宋玉把这种凄转哀伤旋律也运用到其散体赋的创作之中，使其赋作表现出与汉赋不同的抒情特色。处于末世的宋玉，面对残酷的社会现实和重重社会矛盾，触目所见是险恶的时局。个人的不幸和一生的坎坷，更增加其内心的悲凉。于是他把笔触深入到前人尚未开拓的新领域：女性世界。在对女性世界的描述与歌咏中，我们可以看到宋玉的审美情趣、灵魂深处的痛苦和对安宁的温馨生活的向往。在潜意识中要求在女性的柔情与爱恋中寻找创伤心灵的寄托点，这是宋玉女性文学作品的一个重要而突出的内涵。在他的作品里，所出现的美丽女子无不是对他表现出亲昵与爱慕，这种温馨与爱是作者在现实社会中所得不到的，是作者饱经风霜的心灵世界所要寻找的世外桃源。其《神女赋》、《登徒子好色赋》、《讽赋》等作品都表现出这种情怀。作品中的艳遇与现实中的宋玉屡受打击、排斥形成了鲜明对比，由此得到暂时的平衡。然而，作品中的一切只是虚幻，神女飘然而逝，留下的只是依依的恋情和无尽的相思，恍惚之中醒来，原是南柯一梦。当作者从诱人的仙境中跌落到现实的深渊之时，往往“徊肠伤气，颠倒失据”③，满心的委屈与悲苦无人倾诉，凄惨感伤之余，不禁怅然涕零。这与屈原通过役使众神、万物来寻求心理上的平衡大不相同，从此也能看到二人境界的差异。
3.轻灵超俗的审美情趣使宋玉作品在艳丽中透着拔俗的灵气。楚文化倾向追求一种华丽、纤巧之美，无论是楚人的文学创作，还是音乐、舞蹈和绘画艺术都透出一个“丽”字。但这个“丽”不是壮丽，而是带着灵动之气的脱俗的“秀丽”、“艳丽”。从今天出土文物可见，楚地出土的各种器物和丝织品，不仅制作精细，而且往往绘有艳丽华美、奇幻飞动的图案；春秋战国时期的各个国家，只有楚地创造的凤是昂首展翅欲飞的，是最充满神采的；楚地的帛画中的龙、凤、鸟、兽、人、鱼或亭亭玉立，或高冠长佩，皆是衣袖窈窈，体态轻盈，展示出楚人尚瘦秀之美、超俗之美。
最能展示楚人这种审美特征的是宋玉对美人的描述。在宋玉赋中，无论是使“毛嫱掩袂”、“西施掩面”的高唐神女，还是嫣然一笑，“惑阳城、迷下蔡”的楚巷佳丽，抑或是光彩照人、体美容冶的采桑女子，都给人以美好的感受。这些女性都是完美的象征：体态美、衣着美、仪态美、心灵美、人格美，超凡而脱俗。《登徒子好色赋》中的“东家之子”是“天下之佳人，……嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也”。这段描述中，让我们看到了楚文化中，人们对感情追求，不仅是男性，就是女性也少了些中原文化氛围中礼仪道德的规范，而多了些开放与旷达；东家女子之美不是《诗经》中所赞美的“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”④的富态、高大之美，而是“腰如束素”的纤细之美。东家之子的美出于自然，出于真性，不加雕饰也不可雕饰，超尘而拔俗，与《诗经》中“洵美且都”、“德音不忘”⑤的孟姜之贤雅、稳重之美大相异趣。
二、战国时代风尚
与说隐艺术对宋玉创作的影响
如果说屈原以其艺术天才创造了《离骚》、《九章》、《天问》等作品，开创了楚辞体文学样式，而宋玉则是在继承屈原楚辞体创作成就的基础上，广泛借鉴了春秋战国谐隐艺术、荀子谜语般的小赋特点，汲取诸子文学和史传文学的铺叙手法，从而改变了屈原楚辞体风格，并创造了此前尚未形成一种独立文体的赋体文学，从而奠定了宋玉在文学史上的重要地位。战国的时代风尚和诸子文学对宋玉创作的影响远远超过对屈原的影响。
1.战国的时代风尚与语言特点对宋玉辞赋创作的影响。战国时代既是一个各种思想交融、碰撞的时代，又是一个张扬个性的时代。这种时代特征不仅影响着人们的生活方式、道德观念，也影响着人们的语言表达方式。从史传文学角度来看，《左传》中温文尔雅、刚柔相济的行人辞令被《战国策》中纵横飞扬的说辞所取代；从诸子文学来看，《老子》、《论语》中短小精悍的哲理格言变成了《庄子》、《孟子》的天马行空式的想象和江河直下式的论辩语言；从诗歌创作特色来说，《诗经》质朴的风格转变成为《楚辞》极富浪漫特征的创作手法。所以说，整个战国时代的语言风格都具有一种恢宏的气势，都体现出铺排特点。
对事物和外在环境作细致地描写、刻画，以至于用夸张的手法尽情的渲染和反复的铺排，这是人们企想全方位、多角度地认识客观世界的变化，探讨具体事物的内在特征。早在甲骨卜辞、《诗经》、《尚书》中就有体现。战国诸子文学和历史散文大大发展了这一艺术特色，特别是战国纵横家们的游说辞使这一手法达到了空前的顶峰。
宋玉骚体赋继承了屈原作品的基本句式，但又有所创新，最大的特点是在诗体中渗入了散体句式，使楚辞体开始向散体辞赋发展，其《九辩》第一段悲秋的描写，句式充满变化，顿挫抑扬，情感起伏跌宕，充分表达了作者内心的悲愤、凄凉之感与孤独、失意情怀。《招魂》开头，插入一小段对话，采用的全是散体形式：
帝告巫阳曰：“有人在下，我欲辅之，魂魄离散，汝筮予之。”巫阳对曰：“掌梦，上帝其难从。若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”巫阳乃下招曰……
这简直就是散文句式，宋玉将它们放在开头，用以交待招魂仪式的背景、目的和被招者的身份。这种散体化句式在楚辞作品中的运用，是宋玉的一大发明，也是对屈原创作方法的一种变化。
在辞赋创作中，大量采用铺排手法，如《招魂》中对东、南、西、北、天、地的依次铺排，接下来又从居室、美人、饮食、乐舞等方面进行细致的描写，可谓是“极声貌以穷文”，与后代汉大赋的创作风格极为类似，可以称之为一篇《招魂赋》。这种手法在其赋作中更为常见，如其《高唐赋》、《神女赋》、《风赋》、《对楚王问》、《登徒子好色赋》和《钓赋》等都表现出这种铺张特色。
2.将隐语艺术运用于赋体创作。至战国时代，由于社会的变迁，士人们的思想观念发生了重大变化，春秋那种在礼仪面纱掩盖下的雍容典雅、揖让谦恭的风尚被人们无情地抛开，人们所崇尚的是智慧、谋略与言谈，于是纵横游说之士应运而生，他们以高妙的游说技巧，凭借对时局的分析，制造耸听的危言，以达到获取功名富贵的目的。与纵横说客并存的另一类人，则从维护君国利益出发，以微言相感，巧谏君王，出现了一批“说隐者”。所谓说隐，就是通过对某一事物和现象的陈说或夸张，以暗喻自己的观点，使对方像猜谜一样来猜测说隐者所陈述的现象与事物。既要使听者能悟出道理，又不至于索然无味。所以要求说隐者具有极高超的表达技巧。《国语・晋语九》载，梗阳有人狱讼不胜，便贿赂魏献子以求其暗中相助，献子见财心喜，想答应他，阎没、叔宽二人以隐语谏魏献子。《史记・滑稽列传》载齐人淳于髡善隐，“数使诸侯，未尝屈辱。”
楚人素有喜隐的传统，《吕氏春秋・审应览・重言篇》说，楚庄王初立，声称任何人不得进谏，违者杀无赦。而成公贾看见君王不理朝政，害怕长此以往，国将不国，但又不敢直谏，所以就借自然之物――鸟来设隐，以鸟之不飞，不鸣，不动，来隐庄王居君之位而不履君王之职，不务朝政。而庄王也是一个隐者高手，明白成公贾想要说什么，并借“鸟虽无飞，飞则冲天；虽无鸣，鸣则惊人”表达自己的志向。
《列女传》有楚处庄�以大鱼失水谏襄王应以国为本⑥。
这种隐语在荀子手里得到了进一步发展，他把隐语的方式与技巧应用于文学创作之中，写作《赋篇》，包括《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》等五篇小赋。
隐语及荀子赋是对《诗经》以来赋的手法继承与发展的结果，同时又与赋诗言志、升高而赋有着联系。生活在荀子同时而稍晚的宋玉，同样受这种说隐的影响，以侍臣的身份仕于襄王，因不能采用直谏的方式，于是也运用了类似于说隐的方法来进行文学创作，从而达到“谲谏”的目的。但说隐艺术到了宋玉手中就大大不同了，他吸取了说隐的特点，又采纵横说客语言之长，融以南方轻灵细腻的风格，使之具有浓厚的文学色彩。它奠定了赋体的基本体式，也具备后天赋体文学的特质，开汉赋之先河。
《风赋》是宋玉赋作的代表，也是其实现微言讽谏的经典作品。文章从写风入手，以丰富的想象力和夸张的手法对风进行了淋漓尽致的描述，并别出心裁地把风分为大王的雄风与小人之雌风。写雄风：起于青�之末，冲荡于溪谷之中，“缘泰山之阿，舞于松柏之下”，由小到大，由弱到强，最终冲出山谷，进入平原大地，飘摇高举，凌砾万物，但又不乏灿烂之彩和清凉之气，裹着百花之芬芳，挟带脂粉之浓香，进深宫，入洞房。此风吹在人的身上，直使人清醒神经，消解百病，舒泰无比；写雌风：与雄风异道而行，带着难听的噪音，徘徊于穷巷之中，扬着肮脏的尘土，搅动腐臭的垃圾，不走正道，专行邪途。经过此风一吹，心中凄惨恐慌，百病咸生，其状惨不忍睹，求生不得，求死不能。作者以两相对比，巧妙地表现了当时上层社会的贵族与下层社会的平民百姓悬殊的地位差别和生活境遇，从而也寄托了作者对个人不幸人生遭遇的不满。
总之，宋玉的辞赋创作深受着楚文化的影响，与楚文化有着深厚的渊源，现时也借鉴春秋战国时期其他文学的语言技巧，形成了自己独特的文学风格，实现了骚体向赋体的转变。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：魏玉龙，许昌职业技术学院人文艺术教育系讲师。
① 章学诚：《文史通义・汉志诗赋》第十五。
② 金荣权：《宋玉辞赋笺评》，中州古籍出版社，1991年版；《屈宋论考》，文史出版社，2006年版。
③ 《神女赋》。
④ 《诗经・卫风・硕人》。
⑤ 《诗经・郑风・有女同车》。
⑥ 《列女传・楚处庄�传》。
