【诗学因素对翻译策略的影响】影响目标市场策略选择的因素
时间：2019-02-12 05:45:20 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：本篇论文对林纾的译本《黑奴吁天录》（《汤姆叔叔的小屋》）进行个案研究，探讨决定译者翻译策略的社会文化因素。论文将林纾译本与原文进行对照，找到两者的不同之处，也即译者在翻译时对原文的改动和操纵。论文重点对目的语的诗学因素进行分析，重点分析了中国古典小说的传统以及中西悲剧模式的不同及其对翻译策略的影响。论文证明翻译是有目的的活动，翻译并非在真空中进行，而是受各种文化因素的制约，翻译过程不仅仅是一个语言转换的过程，而且是一个源语文化与译语文化间的协商对话过程。
关键词：诗学因素 翻译策略 文化
一
长期以来，翻译一直被看做是一个不同语言系统语言符号的转换过程，忠实一直是衡量一个译作成功与否的唯一标准。到20世纪中期，翻译仍被当做语言的操作过程。Nida（1964）对翻译的定义是：“翻译就是在目的语中，将原语的信息用最自然、贴近的语言再现出来。”（“Translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language message.”）①20世纪70年代，语用学被引入翻译学，翻译的中心由词或词组转移到将整个语篇作为翻译的单位，但仍然保留了以对等为基础的语言学的方法，即注意原文在内容、形式、风格和功能等方面的特点，在译文中将其保留。而尽可能多地将这些特点保留下来是译者努力的目标。以色列学者Even Zoharh提出的多元系统理论，则使翻译研究从对“一一对应”无休无止的静态研究中走了出来，而将翻译文学作为整体置于整个目的语的历史和文学体系之中。翻译研究出现了所谓的文化转向，翻译理论家们走出语言的范围，而将目光放在翻译与文化的相互作用，文化对翻译的约束作用，以及语境、历史和传统这些更大的问题上。Lawrence Venuti也指出：“翻译过程中的每一步――从译本的选择，到翻译策略的运用，再到对译文的编辑、评论和阅读――都受到在目的语中流行，有着特定主次级别的多种文化价值观的干涉。”Lefevere在他的《翻译、改写以及对文学名声的操纵》一书中，进一步研究了制约着翻译作品接受程度的各种具体因素，指出意识形态、诗学及赞助人决定了翻译过程中对原作的改写，Lefevere对意识形态的定义并不仅限于政治因素，而是指所有决定了我们行为的形式、传统和信仰。②诗学因素则包括两个方面：1）文学工具，其中包括文体范畴、象征，以及典型的场景和人物；2）文学的角色：即文学与社会制度之间的关系。赞助人则指存在于文学体系以外的权力机构或个人，如出版商、媒体、政治阶层或政党等。Lefevere认为在翻译过程的每一个层次中，如果语言因素的考虑与意识形态和诗学因素的考虑发生冲突时，后者总会占上风。
当我们以这样的视角去考察以往被视为“不忠实”的译作时，我们就会放弃过去纯粹评判性的眼光，从而进一步找到在这些“不忠实”译作背后的文化因素，这对于进一步认识翻译的本质，以及确定翻译标准都会起到不可低估的作用。因篇幅所限，本文仅就林纾的译本《黑奴吁天录》（Uncle Tom’s Cabin）中对译文产生影响的诗学因素进行分析，说明文化因素在翻译过程中的作用，从而说明翻译不仅仅是一个语言转换的过程，更是一个文化之间的对话过程。
二
Uncle Tom’s Cabin是斯托夫人写于美国内战前的小说，该小说站在基督教的立场，对奴隶制的反人性进行了有力的揭露和批判，旨在唤起读者对这个非人制度的认识，对奴隶的同情，从而行动起来，去终止这个制度。本文选择这个译本是因为，林纾是晚清文学翻译最有影响力的译者，《黑奴吁天录》是公认的林译本中的佳作，在当时影响极大，同时，也是林的第一部英文小说译本。众所周知，林纾本人不通外语，他的翻译都是与人合作进行的。但当时这种一人口述、一人翻译的形式是常见的做法。退一步说，即使决定做出改动的不是林纾，而是他的合作者（此例中为魏易），并不能证伪本文的论点，而恰恰说明了文化诗学因素对每一个受此浸润的人的影响，即使他（她）懂得另一种文化的语言，或者说明了即使是后一类人在翻译时也不得不（自觉或不自觉地）将文化因素考虑在内。为行文方便，本文以林译本指称林纾与魏易合译的这个译本。我们来看这个译本时发现，译本不仅从意识形态的需要出发，大量略去了小说中有关宗教的段落，转移了小说的主题（这个因素应属Lefevere定义中的意识形态因素），而且在很多细节方面，也遵从中国古典小说的诗学传统，对原作进行了大量删改，现试对此进行分析。
1．景物和人物外貌描写
原文第13章有一长段描写哈利德太太外貌的文字：
She might be fifty-five or sixty; but hers was one of those faces that time seems to touch only the brighten and adorn. The snowy lisse crape cap, made her the strait Quaker pattern,--the plain white muslin handkerchief, lying in placid folds across her bosom,--the drab shawl and dress, --showed at once the community to which she belonged. Her face was round and rosy, with a healthful downy softness, suggestive of a ripe preach. Her hair, partially silvered by age, was parted smoothly back from a high placid forehead, on which time had written no inscription, except peace on earth, good will to men, and beneath shone a large pair of clear, honest, loving brown eyes; you only needed to look straight into them, to feel that you saw to the bottom of a heart as good and true as ever throbbed in woman’s bosom.
而译文则是：
其年在五十五以上，六十以下。此种人年纪虽老，而慈善之气盎然，故亦不觉其老。周身衣饰淡冶无伦。然其人虽宁静如此，而正朋友会最为热肠之人。脸际红洁莹泽，大非老丑之比。额上光润，至可鉴人，似道气所蕴，发为是光者。其目睛则澄澈如银海，开阖皆含慈悲之气。③
我们看到在译文中对衣服、发式的详细描述在译文中全部略去，而代之以对人物性格的概括性描述 （慈善之气、道气、慈悲之气）。
林纾译本中类似的例子还有很多。另外，景物描写中还有将原文中的景物加以替换的例子，例如，原文中有这样的描写：
The slanting light of the setting sun quivers on the sea-like expanse of the river: the shivery canes， and the tall， dark cypress， hung with wreaths of dark， funereal moss， glow in the golden ray, as the heavily-laden steamboat marches onward.④
而到了林纾的译本中却成了：
一日逾午，日脚斜穿云罅而出，直射江上芦港。芦叶倒影，万绿荡漾于风漪之内，景物奇丽，江光如试。⑤
我们发现，原文中的“甘蔗”、“柏树”在译文中消失得无影无踪，却出现了原文中根本没有存在的“芦叶”。今天的读者再将原译文两相对照时，免不了要对译者的“不负责任”大加挞伐。但是，当我们将译文放在当时的历史条件下去考察时，我们也许就能体会译者的困难处境以及他不得不做的取舍了。
中国古典小说虽在魏晋已成为独立的文体，但在唐代以前一直没有形成自己的叙事模式。杂剧的出现给了小说家以灵感，最终使宋代小说摆脱了史传传统的束缚。可见，戏剧给予中国传统小说的影响是巨大的。而中国戏剧中背景总是尽量简化，并具有高度的象征意味，这些都不能不对小说创作产生影响。另外，传统章回小说由说书演化而来，说书人要面对观众，也不允许大段描写景物，否则，听众会失去注意力。所以，传统小说鲜见大段的景物描写。同样，传统戏剧注重通过动作来刻画人物，而常将外貌描写类型化。京剧中，更是将人物外貌做脸谱化处理。这就不难解释为什么原文中的长段人物和景物描写总是被译者匆匆带过。
中国传统小说的另一大特征就是小说的诗化。诗歌在小说成为独立的文体之前一直是中国文学的主流。事实上，很多的小说家本人就是诗人，所以不可避免地将诗歌的特质带入小说创作之中，经常，我们在传统小说中见到的景物和人物描写都是一首诗。诗歌需要以最精炼的文字来进行描写。这便可以解释为什么在描写哈利德太太时使用的词语都是十分概括性的语言，对人物的最本质的特征进行提炼，而放弃了对细枝末节的详细描写，这就是中国传统小说中常用的写意手法，即通过极为简练的语言，刻画事物最具本质的特征。诗歌的抒情特质也决定了景物描写时的情景交融的手法。所以传统小说中几乎见不到对景物纯粹客观性的描写，景物描写总是与描写人物的情感状态有关。如此，我们就能理解，为什么林纾把原文中没有的“芦叶”增加到自己的译文中，因为“芦叶”在传统中国诗歌里一直是与悲秋的情绪相连的，具有高度象征性，而“甘蔗”和“柏树”却是不具有这种象征意义。
2．叙述者
在原文中，叙述是以第三人称全知视角来进行的。叙述者有时甚至直接向读者说话，以加强小说的感染力，这成了原小说叙事风格的重要特征。如原文中有长篇文字，提醒每位读者他们自己的责任，指出他们如果坐视奴隶制继续下去，他们的罪责将与奴隶贩子无异。小说中大量的此类文字，有时，意在唤起读者对奴隶们的同情，有时，会向读者介绍黑人的性情、品格，预示他们光辉的未来。而在译文中，所有这些作者直接向读者叙说的文字全部省略。译本虽然仍保留了第三人称的全知视角，但叙述者的声音则冷静得多。
为什么译者会如此忽略这些在原文中占据极大分量，同时又构成小说叙事特征的大段文字呢？如果我们来看中国古典文言小说的叙事特征，我们就能看到目的语的诗学传统对译文所起的制约作用了。林纾是以文言小说的形式进行翻译的，而文言小说受史传传统的影响，历史传记需以简练的文字记叙历史事件，介绍历史人物，要“文约事丰”，即以简约的文字记载大量的史实和人物；而在对人物和事件进行评论时，讲究“微言大义”的春秋笔法，即以含蓄的笔墨，点出作者对人物事件的看法，而从不大段直接向读者宣讲。显然，原文的叙事者的类型在以往的中国小说中是从未出现过的。译者在面对一个与目的语诗学传统截然不同的表现手法时，完全抛弃了源语文化的写作方式，而代之以完全符合目的语文化传统的方式。译者的这种选择有可能出于两种原因：一、译者本身不接受这种全新的写作手法；二、译者认为大多数读者会不适应这种写作手法，因而会影响读者对所译小说的接受程度。但无论出于何种考虑，都说明了目的语诗学传统对翻译作品的约束作用。
三
综上所述，译者在翻译过程中需要考虑的不仅仅是语言因素，而且还包括一个文化的诗学传统这样的文化因素，他需要在源语与译语文化发生冲突时，做一个调停人，协调两种语言的各种文化因素。翻译不是在语言的真空中进行的，绝对的忠实永远不可能存在。另一方面，“不忠实”的译作恰好给我们提供了研究两种文化、两种诗学传统进行对话，进而实现相互的借鉴与融合的绝好素材。在林纾的这个译本中，译者在两个不同的诗学传统的冲突中，基本采用了归化的手法，但源语文化的传统并没有被百分之百地拒之门外。他的其他译著以及他的同时代人的译著，虽然在今天的读者看来似乎漏洞百出，不足为训。但是，当我们将他们的著作放在那个特定的年代来看时，我们就能了解，在两个差异如此巨大的文化刚刚开始碰撞时，译著中的种种改写几乎是不可避免的第一步，而正是这些经过改写的文本激发了国人对另一种文化和文学传统的兴趣，而中国现代文学和现代作家莫不得益于这些。
① Nida，E.A.Toward a Science of Translating，E. J. Brill，1964：p55.
② Lefevere，A.Translation Rewriting and Manipulation of Literary Fame， London an New York：Routledge，1992：p55.
③⑤ 林纾、魏易译：《黑奴吁天录》，商务印书馆1981年版，第65页，第67页。
④ Stowe，H.B.Uncle Tom’s Cabin， London： J.M.Dent and Sons，1968，p147.
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