如梦令填词仿写 仿写填词:词体律化的催生者
时间:2019-02-11 05:30:47 来源:千叶帆 本文已影响人
摘 要:词的早期的发展过程是词学研究中的一个重要问题。本文试图讨论词如何由依曲填写而演变成格律化的文学体裁。笔者认为,早期的仿写填词是导致词发生律化的根本原因。仿写填词使原来长短、平仄等都不统一的早期词,变成了篇有定体、句有定数、字有定声的“律词”。仿写填词使依附于乐的歌词开始摆脱了音乐的束缚,逐渐成为一种独立的文学形式。
关键词:仿写 词 律化
词之起源,众说纷纭,莫能一是,现在依旧是词学研究一大问题。而紧接词起源问题之后的则是词之演变:它是如何成为一种稳定的、在两宋占主流的文学形式的?这是两个息息相关的问题。而欲探讨词的发展,首先就要确立什么样的作品才是稳定的词的形式。也就是说,我们必须为词之为词确定一个标准,这个标准是研究词起源和发展的“参照物”。洛地先生作“词之为词在其律”之论,提“律词”之说。这实是为何谓“词体”确定了比较具体的标准。他认为词之为词,在于它在“片”、“句逗”、“韵”和“句内平仄”四个方面具有稳定的“格律定则”①。他提出律词的概念,目的是析别“民间词”与“非民间词”,以探究词之渊源。
但从事物发展的一般规律与现有的有关词的历史资料来看,“律词”已经是比较成熟的词的形式了,它并不是词的起源,而是词发展过程中的转折阶段,是词自身的“革命”。笔者认为,律词概念之提出,首先把词的起源演化期和后来的稳定发展期划分开来,为我们研究词的起源和发展确立了一个相对稳定的参照。同时也意味着,律词之前必有大量的“非律词”的存在。这些“非律词”并不遵守后来的严格地按“词律”编排出来的“词谱”,但我们不能因为它不合乎后来的“规范”就否认它是词。就像人类的发展史一样,奴隶社会的人虽不“遵守”我们现在的种种道德规范,但我们却不能因此而说他们不是人类。早期的不合律的词是如何变成律词的?这是本文要探讨的重点。
词的早期形态
清沈辰垣《历代诗余•序》中说:“诗余之作,盖自昔乐府之遗音,而后人之审声选调所以缘起也。而要比仿于诗,则其本末源流之故有可言者,古帝舜之命夔典乐曰‘诗言志,歌永言,声依永,律和声’,可见唐虞时即有诗,诗必谐于声,是近代倚声之词,其理固已寓焉。”②以词为诗余,溯源至乐府,不需多论。然其论中有可取者在于“是近代倚声之词,其理固已寓焉”一句。把“诗必谐于声”看作填词之“理”,实为恰当。推广至有关词起源的其他论述,亦能有所得也。长短句,就句式而言,虽古已有之,把它当做词之根源则偏,然而填词之“理”却已寓于其中;至于词之用乐,魏征《隋书•音乐志》说:“晋武帝泰始二年,遣傅玄等造行礼及寿食举歌诗。张华表曰:‘按汉魏所用,虽诗章词异,兴废随时,至其韵逗曲折,并系于旧,一皆因袭,不敢有所改也。’……故知乐名虽随代而改,声韵曲折,理应常同。”③张华所表,填词之“理”也已“寓”于其中了。欲考察词早期之形态,不能偏信于一说,因各说之中皆有词起源之“理”,综合起来便能窥词早期形态之一“斑”。
早期词的形态具有以下三个特点:
一、字有平仄,但并不统一。谢桃坊《中国词学史》言,“唐代兴起的新体音乐文学,最初称为曲子,或称为曲子词,表明它是依乐曲而制的歌辞。”④“依曲填词”,词乐的感情色彩、节拍以及音高变化表现出一定的“声情”,会影响词的填写。但这并不是说所有的依曲而填的词一定要遵守统一的“平仄规律”。如洛地所说,词作根本不是“为配合音乐曲调的歌唱而创作的歌词”;词调、词作付诸“歌唱”无须“旋律确定的唱调”⑤。这就是说,一定的音乐旋律并不决定与它相配歌词的平仄,这和今天的流行音乐与歌词的关系相似。
二、内容上与声情相谐,多言本事。《宋朝事实类苑》说:“然唐人填曲多咏其曲名,所以哀乐与声尚相谐会,今人则不复知有声矣,哀声而歌乐词,乐声而歌怨词,故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。”⑥所谓“填曲多咏曲名”,是说唐代时候所填歌词之内容多能与词的本事相一致。敦煌曲子辞中考证最早的一首是斯4332卷的《酒泉子》“砂多泉头伴贼寇”,这是一首本事词,词中的“裴氏”是指裴行简⑦。又如《感皇恩》四首也都是直“咏曲名”,例如第一首说“四海天下及诸州。皆言今岁永无忧。长图欢宴在高楼。寰海内。束手愿归投。朱紫尽风流。殿前卿相对。列诸侯。叫呼万岁愿千秋。皆乐业。鼓腹满田畴。”然敦煌词中已有大量的律词存在,很多词已非是“咏其曲名”了,故“唐人填曲多咏其曲名”不如说“早期的填词多咏曲名,多用本事”。
三、字数有多寡,句子长短不稳定。因早期的词是“依曲填写”,故字数多有不同,句式也常有变化,与后来律化的词不一样。以今日之音乐也可以类比。同样一个乐句,可以配上不同的歌词,可以一个字配一个音,也可以一个字配多个音,如三连音等。这样,对于同一个乐谱所配的词,字有多少则是必然的和常态的了。而一九零零年在敦煌发现的二百多首词作品,为我们提供了直接和可信的材料。在敦煌词中,既有许多已经律化的词作,也有尚处于“初期阶段”的词作。这些“初期阶段”的作品证实早期的词的字数并不稳定,常有出入。
为了更直观地感受词的早期的特点,我们来比较敦煌词里的两首《倾杯乐》(在这里我们进行交叉对比,第二首用黑体):
1.忆昔笄年。未省离合。生长深闺院。闲凭着绣床。时拈金针。拟貌舞凤飞鸾。
2.窈窕逶迤。体貌超群。倾国应难比。浑身挂绮罗装束。未省从天得至。
对妆台重整嬉恣面。自身儿算料。岂教人见。又被良媒。苦出言词相诱炫。
脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉。横波如同秋水。裙上石榴。血染罗衫子。
每道说水际鸳鸯。惟指梁间双燕。被父母将儿匹配。便认多生宿姻眷。
观艳质语软言轻。玉钗坠素绾乌云髻。年二八久锁香闺。爱引�儿鹦鹉戏。
一旦娉得狂夫。攻书业抛妾求名宦。纵然选得。一时朝要。荣华争稳便。
十指如玉如葱。凝酥体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙。五陵年少风流婿。
首先,这两首词内容上皆与词之题(词牌)一致,其次平仄上也有出入,更明显的是句中的字数多寡不同。而字数的多寡不同在敦煌曲子词中最为普遍。如《浣溪沙》有五十二字者,有四十八字者;《西江月》有五十字者,有五十一字者;《拜新月》则有八十三字者,有八十五字者。这些情况说明,词的写作并不是严格地按照“词律”来写的,而是真正的“依曲填词”。律化后的填词按照洛地的说法,大约在唐玄宗之前就已经开始了。“律词虽初见于玄宗朝――后世称(律)词祖李白(二词)并不完全没有道理;而事实上,唐教坊曲盛行之盛唐,律词并没有完成为一‘类’文学体裁;而到(中)晚唐、五代,教坊曲渐零落,律词渐成;到宋,宋燕乐与唐燕乐已大异,且对‘唐二十八调’已不知究竟,而律词则成为一大类,足与(律)诗相抗衡、且或更时行之文学体裁。”⑧吴梅《词学通论》认为“至玄肃之间,词体始定。”⑨出现了律词和“词体始定”并不是词律化的刚刚开始,而是到了律化已经“取得成就”的时期了。这就意味着,在唐玄宗之前,词已经开始走向了律化之路。当然词的律化是渐进的、不平衡的。不同的“词牌”进行律化的时间表是不一样的:有的很早就完成了律化,而有的则很晚,律化并不是所有词体在同时行为。律化的过程也可能会发生在南宋:当姜夔为新制的曲子填词的时候,他是“依曲填词”;而当只依照姜夔词的“词律”来填词的时候,我们就认为姜夔新创作的词发生了律化。
词律化后,就出现了词律。许伯卿《论词律的演进与词体的诗化》中说:“所谓词律,有两重意义。一是指词的音律,一是指词的格律。前者乃是与词乐有关的乐律、宫调、曲调谱式、叶乐方式以至歌唱方法等音乐上的问题,后者则是来自作词所遵从的各种词调的字数、句式平仄等体式上和作法上的问题。”⑩我们在这里要强调的一点是,不是因为有了词律,才形成了律词,而是有了律词的出现才孕育出了词律;词律只是对大量的作词“规律”的概括和总结。当一个“词牌”完成了律化,当它可以像写律诗一样填写的时候,这对于词的发展会有什么样的影响呢?
最大的一个影响是:无需依曲填词了!《乐府雅言》中徐府《鹧鸪天跋》已说中唐张志和《渔歌子》“曲度不传”,但宋人却屡作不止。为什么在没有了填词的乐谱后,宋人依旧能屡作不止?原因就在于他们并不是“依曲填词”,而是按《渔歌子》的“格律”进行填的。这也意味着,词走向了与音乐脱离的道路,这是词作为一种独立的文学体裁而存在的开始。我们可以这样说,“词牌”在早期代表的是和它对应的音乐旋律,而在律化之后表示的只是与它对应的填词的格式:平仄、韵和句数与字数。
词的律化之后,形态上与早期的词作有了很大的改变,每个词牌都有了“填写”的规范,形成了篇有定句、句有定字、字有定声的新的文学体裁。成熟后的词的形态我们无须赘述,我们要思考的一个重要问题是:是什么导致了词的“律化”?
仿写与词的律化
有人论证认为是填词所用的乐曲演变成了词的格律,然而这样的结论让人难以相信。关于这一点,上文已引洛地先生之论述。这也可以从张志和“依曲填写”的两首《渔歌子》里得到反证:他的两首词的字数虽相同,但字的平仄迥异。而按照“乐曲转化为词律”的理论,这是不可能的,因为一种音乐只能转变为一种平仄形式。如果一首乐曲可以转变为多种格律形式,这个理论的本身就变得毫无意义。笔者认为是仿写的结果形成了词的“律化”。关于仿写填词,我们可以从以下四个方面窥其端倪。
一、敦煌曲子词的“和词”。敦煌曲子中的《菩萨蛮》“飘�且在三峰下。秋风往往堪�洒。肠断忆仙宫。朦胧烟雾中。思梦时时睡。不语长如醉。何日却回归。玄穹知不知。”唐昭宗所作也。而另一首《菩萨蛮》“常惭血愿居臣下。明君巡幸恩�洒。差匠见修宫。谒囗无有终。奉国何曾睡。葺治无人醉。克日却回归。愿天涯总囗。”任二北先生认为是当时的工匠对唐昭宗词作的“和词”{11}。这首和词里有明显的“仿写”痕迹。不仅是韵同、字数同,甚至押韵的字也大都是相同的。
二、律词中的特殊要求。有些词的词谱不仅要求字的平仄,而且有其他的“特殊要求”,例如《调笑令》要求第六和第七句不仅要重叠,而且重叠的是第五句的最后两个字的颠倒形式。《如梦令》则第五、第六句必叠。这些特殊的要求定无由“音乐”导致之理,必是始有如此作者,后人多如法炮制,终约定俗成,变成了填这些词调的“通则”。
三、有关仿写填词的一些记载。罗中信《中原音韵序》:“学宋词者,止依其字数填之尔。”这是宋人仿写填词的最直接的例证。他这里批评的是填词的人连字的“平仄”也弃之不顾,只按句子的长短、字数来填了。杨文生说:“张志和又一首平仄迥异,首二句作平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平,末句作仄仄平平仄仄平,可见唐人小令,原无定谱。宋以后都依‘西塞’一首填写,乃成定格。”{12}而后来《渔歌子》的词律正是从大量的仿写“西塞山前白鹭飞”的词作中“总结”出来的。换言之,是“仿写”导致了《渔歌子》的“律化”。不仅是一首《渔歌子》,实质上绝大部分的词牌的“格律”都是仿写的结果。吴熊和先生指出:“现成发现的唐宋的词谱里,尚有音乐和歌词并排的,歌词就是用来示范的。”{13}仿照这首用来示范的词就能填词了。
四、生活中现在还有仿写“填词”的实例。如果我们到今天的一些基督教堂去,就能更直接地“遥想”到唐朝人是怎么仿写填词的。今天的基督教的信徒,为了更好地宣传他们的教义,就采用了和唐朝僧人一样的手段:仿照流行歌曲的歌词进行“填词”,把一些流行歌曲的歌词“改头换面”成教义的宣传曲。我在家乡的一个教堂里曾经听到他们把《新鸳鸯蝴蝶梦》这样的流行歌曲改成《主的光辉》进行演唱。这和唐朝人把当时的“流行歌曲”改成佛教“宣传曲”简直如出一辙。值得我们关注的是,他们中的大多数人并不识乐谱,甚至简谱也不了解,更无论“声情”了,他们会做的就是“仿写填词”,但他们演唱的旋律和原曲并无二致。如果把他们的歌词也整理在一起的话,就是当代版的“敦煌悉昙颂”等佛教辞。
从词发展的历程来看,仿写填词是一个必然存在的过程。一方面依曲填词甚难,另一方面词作又在民间大量出现,那么必然会有仿写填词的存在。而仿写填词,不仅仿写原词的句子长短,也仿照原词字之平仄,并最终使填词具有了“规律性”,形成了稳定的形态,从而使词的发展从“依曲填写”中摆脱出来,走向“律化”的新里程。
然而,有人会问,如果真的是仿写填词导致了词的律化的话,那么,仿写的词应该在字的平仄上与原来被仿的词是一致的,可是从后来整理出来的词谱来看,并不是这样,词谱里有很多地方是可平可仄的。为什么会这样呢?这是由于词在律化过程中受到诗律影响的结果。只要我们考察一下后人整理的词谱就能发现,词谱中四字以上的句子,可平可仄的字基本是在第一、第三字,六字句以上的第五字也多可平可仄;而词的第二、四、六字则一般要严格地遵守格律。这与律诗的平仄的要求高度一致,明显地受到了诗律的影响。我们不能因此就认为仿写填词是不可能的。实事上,仿写填词应是词律化的“初级阶段”,而诗律有影响则是律化的进一步发展,这和文人词的兴起具有极大关系。
用仿写填词导致词的律化的理论,可以更合理地解释有关词学创作的许多现象。
一、填词乐谱的日渐消失与词作的日益扩大。我们不怀疑词在一开始是“按曲”填写的,而且在敦煌曲子辞中,绝大部分作品都被称为“曲子辞”,可见在那个时候,词对曲还有很强的依附关系。然而我们至今发现的填词乐谱寥寥无几,甚至唐朝的乐谱到宋代已经无以见到,或者无以识读了。另一方面,词的创作却日益增多。我们用仿写填词就能合理地解释这个现象:很多人填词是不需要乐谱的,他们只需仿照已有的示范,就能填出词来。
二、同一词牌的不同体式。后人在整理词谱的时候,发现有些词牌具有不同的体式:虽是同一个词牌,但它的字数、句式、字的平仄却迥异。如果用音乐演变成词律的理论,显然说不通,因为一首曲子只可能演变成一种词的体式,不会产生变体的。而用仿写填词的理论就能更合理地给这个现象予以解释:因为词一开始是依曲填写,曲并不严格要求词遵守“格律”,所以同一首乐曲会产生体式迥异的“词”,后人分别仿写这些体式不同的“词”,就形成了同一词牌的不同体式。
仿写填词是词发展过程中不能缺少的环节,舍去这个环节,就难以对词成为格律词的过程做出适当的解释。从词发展的整个历程来看,词的发展过程就是不断摆脱音乐的束缚而走向独立的过程。仿写填词就是词与乐脱离的开始,它只需遵循被仿写词的“平仄”与“句式”,就能填词了。在词与乐的脱离过程中,有众多的人来“拯救”词,他们强调词与乐的关系,又要求填词需讲“清浊”、需讲“声情”等。这些“疾呼”,虽是符合词起源时的要求的,但能在词的创作中身体力行者却少之又少。他们不了解的是,当仿写填词促生词的律化的时候,词就迈向了与音乐脱离的不归路。
(责任编辑:古卫红)
作者简介:陈富志,河南平顶山学院文学讲师、文学硕士。
① 洛地:《“律词”之唱,“歌永言”的演化》,《浙江艺术职业学院学报》,2005年第三卷。
② [清]沈辰垣:《历代诗余•序》,上海书店,1985年10月第1版。
③ 魏征:《隋书•音乐志》,中华书局,1973年8月第1版。
④ 谢桃坊:《中国词学史》,巴蜀书社,2002年12月第1版。
⑤ 洛地:《“律词”之唱,“歌永言”的演化》,《浙江艺术职业学院学报》,2005年第三卷。
⑥ 《宋朝事实类苑》,上海古籍出版社,1981年7月第1版。
⑦ 汤君:《敦煌曲子词在词史上的位置》,《唐都学刊》,2004年5月卷。
⑧ 洛地:《“律词”之唱 ,“歌永言”的演化》,《浙江艺术职业学院学报》,2005年第三卷。
⑨ 吴梅:《词学通论》,华东师范大学,1996年11月第1版。
⑩ 许伯卿:《论词律的演进与词体的诗化》,《中国韵文学刊》,2004年第4期。
{11} 张璋、黄畲:《全唐五代词》,上海古籍出版社,1986年2月第1版。
{12} 杨文生:《词谱简编》,四川人民出版社,1981年12月第1版。
{13} 吴熊和:《唐宋词通论》,商务印书馆,2003年10月第1版。