[张爱玲小说的电影化倾向] 张爱玲政治倾向
时间：2019-02-10 05:40:04 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：张爱玲 小说 电影化 摘要：张爱玲凭借独特的视觉感受力、电影修养以及对语言文字的敏感，在体现小说艺术叙事特征的同时，又充分发挥了空间艺术造型的优势，形成了现代文学史上具有电影化倾向的独特文本。张爱玲小说对镜头、时空、蒙太奇等电影手法的运用，显示了其小说在艺术形式上的先锋性。
电影作为在20世纪最流行的艺术形式，它与现代小说有着密切的联系。正如柳鸣九所说：“传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”张爱玲的小说就存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，如小说中的镜头、时空、蒙太奇等。傅雷在《论张爱玲的小说》中也曾提到“节略法”的运用，认为“这是电影的手法”，“巧妙的转调技术”。
一、小说中的镜头
在张爱玲的小说中，可以看到她那娴熟的笔触，时不时地捕捉着电影中的镜头，引领读者不断地在镜头之间跳转，随它进入人物的内心，从而使读者及时地观察到人物所处的环境，捕捉到人物内心世界的活动。
张爱玲小说中对各种镜头的运用可以说是俯拾即是。《 鸿鸾禧 》里表现结婚场景用的是俯拍似的全景镜头：“整个的花团锦簇的大房门是一个玻璃球，球心有五彩的碎花图案。客人们都是小心翼翼顺着球面爬行的苍蝇，无法爬进去。”这种镜头能缩小拍摄对象，通过空间过度变形造成心理崩溃，表现人物内心压抑、恐慌、逆来顺受的心理，是一种只有主要结构的抽象视角，整个俯拍场景充分表达了现代都市人没有得到这种由婚姻而来的稳定感的极度压抑。《 心经 》里描写许峰仪和小寒之间的激烈冲突用的是近焦扫描的镜头：“隔着地板，隔着柠檬黄和珠灰方格子的地席，隔着熟睡的狸花猫，痰盂，小撮的烟灰，零乱的早上的报纸……她的粉碎了的家！”这种镜头充分展现了室内的凌乱场面，暗示了家人对冲突原因的思考，加深了对“乱伦之爱”恶果的印象。《 花凋 》里描写郑川嫦的父亲用的是特写镜头：“郑先生长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准上海青年绅士，圆眼，眉目开展，嘴角向上兜着，穿上短裤子就变了吃婴儿药片的小男孩，加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷，胡子一白就可以权充圣诞老人。”这种镜头不仅具有叙事性质，同时更有对比、象征讽刺等深刻意味，表达了颠覆父权的强烈讽刺。
不仅如此，张爱玲还常常把各种镜头结合在一起使用。《 金锁记 》对镜头简直到了可以把它当做一个电影脚本来读。小说一开始是空镜头“月”，叙述人的画外音强调了小说的时间跨度，增加小说的苍凉感。随着镜头的移动，月光落在一个睡在下房的丫环身上，她与另一个丫环的私语，使我们对姜家出身卑贱的二儿媳妇七巧略有所知。随后，她们的私语被谨慎的老嬷嬷打断，人们沉沉睡去。月亮渐渐淡出，彩霞迎接着太阳的到来，神秘的夜晚让位于更真实的白天。在街头小贩的吆喝声中,姜家便开始了新的一天的生活。媳妇、女儿在给老太太请安时，承继了昨夜下人谈论的话题，然后小说的主人公曹七巧出场了。她一出场，便对小姑造谣中伤、跟小叔子调情、对自己哥哥嫂子冷嘲热讽。作者运用几个具有戏剧性的镜头向人们展示了主人公粗鄙泼辣、喜欢惹是生非又痛苦压抑的生存状态。一天中的几个典型生活片段，概括了她在姜家十几年的生活，不难看出电影镜头在小说中的巨大作用。
二、小说中的时空
对张爱玲小说艺术构成的分析，似乎一直层出不穷。在众说纷纭的理论喧哗中，时空意识这一与现代小说密切相关的质素渐入研究者的眼帘。有学者指出，“她秉执独特的时空意识、中外小说叙事资源及西方现代艺术理念、技艺，营构了融汇中西、传统与现代的小说时空的崭新图式，也为中国现代小说的时空艺术开辟了新生面”。张爱玲小说的这一贡献，突破了传统的时空意识，剪辑出属于自己的电影化时空。
《 金锁记 》中有这样的句子：“风从窗子里进来……七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着。望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”在这里，作者采用了电影中常用的“虚焦”镜头，即上一个镜头开始模糊之后，下一个镜头开始清晰起来。曹七巧凝视镜子中“翠竹帘子”和“金绿山水”，渐渐的视线模糊――焦距变虚。“定睛”之后，视线清晰――焦距清晰。转眼之间，山水却变成了她丈夫的遗像。再“定睛”之后，视线再次清晰――焦距清晰。丈夫的遗像再次变成了自己的影像。张爱玲以文字的剪刀，用好莱坞式的流畅剪接，把曹七巧十年的压抑和寂寞淋漓尽致地表达了出来。这种简明的时空转移方式，直趋主人公凋零变态的生命，大大精简了文本的篇幅。
在《 倾城之恋 》中，柳原和流苏虽然都靠在墙上，但他们似乎却在墙的两边，是那样的可望而不可即。这暗示出他们之间的爱情是不可能的。这堵墙，就像电影中的时空“切片”，把他们分割成两个世界的人。傅雷在《 论张爱玲的小说 》中这样说：“微妙尴尬的局面，始终是作者最擅长的一手。时代，阶级，教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景，没有比她传达得更亲切。各种心理互相摸索，摩擦，进攻，闪避，显得那么自然而风趣，好似古典舞中一边摆着架势（Figure）一边交换舞伴那样轻盈，潇洒，熨帖。”张爱玲用细腻而丰富的笔触深入到人物的内心情感世界，所以柳原说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天我们的文明整个的毁掉了，什么都完了――烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙”，这堵墙，除了时空“切片”的作用外，其中的“什么都完了――烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙”，这里显然是电影中常用的将短暂的时空拉长的“慢动作”技巧，采用了时空交叠的方式，不但把空间和时间融合，而且现实时空被“慢动作”转化成柳原那凄迷虚幻的心理时空，而最后在茫茫的大地上留下的仅是这一堵“望不见边的”高墙，给读者留下了想不尽的空间。
三、小说中的蒙太奇
蒙太奇是电影的构成形式，也是电影艺术的最主要的叙述手段和表现手段之一。它作为技巧，是剪辑与组接的意思，就是把许多分散的、不同的镜头按照故事的发展，艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相成的关系，产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想、烘托以及快慢不同的节奏，构成一部有机的、自然流畅的、能表达一定思想内容的影片。巴拉兹在《 电影美学 》中谈到剪辑时说：“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义，便像电火花似的发射出来。”张爱玲小说中对电影蒙太奇手法的借用，不仅俯拾即是，而且大多都运用得娴熟自如，不着斧痕。
在《 金锁记 》中，曹七巧有着强烈的情欲，她渴望被占有，但命运却偏偏让她整日面对丈夫那死猪肉样的身体。小说道：“七巧立在房里，抱着胳膊看小双祥云两个丫头把箱子抬回原处……。从前的事又回来了：临着碎石子街的馨香的麻油店，黑腻的柜台，芝麻酱桶里竖着木匙子……隔着密密层层的一排吊着猪肉的铜钩，她看见肉铺里的朝禄。朝禄赶着叫她曹大姑娘。难得叫声巧姐儿，她就一巴掌打在钩背上，无数的空钩子荡过去锥他的眼睛，朝禄从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油，重重的向肉案一抛，一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体……”张爱玲用蒙太奇手法把人物从现实推向过去，又从过去拉回到现实，用电影“闪回”的手法，通过独特的主客观镜头的电影视野，进入和淡出人物的意识世界，在主观视点和客观视点之间交叉切割，使读者由此进入到曹七巧的灵魂深处。她的思想便自觉不自觉地回到过去麻油店的生活经历中去，这种意识一闪而过，而进入潜意识。潜意识中的猪肉与眼前的丈夫的身体通过蒙太奇的方式做了奇妙的联结，从而使读者感受到她生命的悲凉。
在《 沉香屑 第二炉香 》中，罗杰与愫细在教堂里举行婚礼，梦想变为现实：“他前生所做的这个梦，向他缓缓的走过来了；裹着银白的纱，云里雾里，向他走过来了。走过玫瑰色的窗子，她变了玫瑰色；走过蓝色的窗子，她变成了蓝色；走过金黄色的窗子，她和她的头发燃烧起来了。……”罗杰新婚的喜悦通过梦幻般的色彩体现出来。结婚之后，愫细因不能忍受正常的夫妻之爱而临阵逃脱，但心里仍想着罗杰：“她采了一朵深蓝色的牵牛花，向花心吹了一口气。她记起昨天从教堂里出来的时候，在汽车里，他那样眼睁睁地看着她，她向他的眼睛里吹了一口气，使他闭上了眼。罗杰安白登的眼睛是蓝的――虽然很少人注意到这件事实，其实并不很蓝，便是愫细每逢感情冲动时，往往能够幻想它们是这朵牵牛花的颜色。”这里由牵牛花转换到罗杰的眼睛，由眼前的实物联想到心中的虚像，这样的蒙太奇手法运用在电影中也是非常绝妙的。
小说的电影化倾向应以不丧失自己独立的艺术本体性为前提，否则就不称其为小说了。张爱玲小说的文字虽然极具视觉魅力，但又没有影响到对人的内心世界的纵深开掘，她是把“心理感知作为事物的摄影图像来描述”。张爱玲小说中镜头、时空、蒙太奇等电影化手法，丝毫没有削弱小说的文学性，反而在与电影手法的融合中走向审美的复合，创造了在电影艺术影响之下成熟的现代小说范型。
（责任编辑：赵红玉）
作者简介：刘高峰，河南沁阳人，焦作师范高等专科学校中文系副教授，主要从事中国现当代文学的教学与研究。
参考文献：
[1] 柳鸣九.从现代主义到后现代主义・序言[M].中国社会科学出版社, 1994,3.
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[6] 李欧梵.不了情――张爱玲和电影[A].张爱玲评说六十年[C].中国华侨出版社,2001,360.
