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    德彪西《曼陀铃》诗乐关系辨析

    时间:2023-02-15 11:35:08 来源:千叶帆 本文已影响

    李文龙

    德彪西(Claude Achile Debussy 1862—1918)艺术歌曲《曼陀铃》创作于1883年,是题献给马斯涅夫人的。歌词选自法国诗人保罗·魏尔伦(Paul Verlaine,1844-1896)《戏装游乐图》。这部作品无论在德彪西的整体创作对20世纪艺术和音乐的发展具有重要意义。对德彪西来说,“正是因为诗歌,但也通过诗歌,因为音乐,但也通过音乐,灵魂才能看到坟墓背后的荣耀。”它发端于浪漫主义的反叛,不仅预示了20世纪艺术音乐关于音乐理论和音乐创作技术发展的一个重要方向,其本身也展示了独特的艺术价值和文化内涵。

    保罗·魏尔伦,1844年3月30日出生于法国东北部的梅斯城(Metz),法国象征主义诗人和作家。“极端的性格导致了魏尔伦悲剧性的一生:作为双性恋者,结发妻子和天才诗人兰波最终都弃他而去;
    因为枪击兰波事件被判入狱;
    又因殴打和威胁母亲被判监禁……他的暴力源于内心的绝望,而这绝望的土壤产生了他生命中最敏感、宝贵的歌唱。”对于一个普通人而言,这是失败且堕落的一生。但对于魏尔伦来说,却成就了他的诗名。他将自己放在“受诅咒的诗人”之列,并在生命的末尾,得到了世人的认可——1894年他被奉为继勒孔特·德·李勒之后的“诗人之王”。

    魏尔伦14岁时便开始写诗,感觉与梦幻很早便被他视为艺术的源泉。他关注感觉的逐渐变化和各种感觉的彼此交叠,关注梦幻的介入,关注“记忆缺席时头脑中歌唱”的那些东西,和那轻轻“吟唱和哭泣的血液”遥远微弱的声音。当然仅仅关注和选取梦幻、感觉、想象的事物还不够,诗歌语言并不会自发地产生。是阅读向诗人揭开了另一片天地,形式与节奏的天地,让他发现了在他身上这种不可抗拒的运动。

    魏尔伦曾经在《感伤集批评》中提到这种“已经有点自由的诗体,通常附属于两个相邻顿挫的跨行和句首词,频繁的叠韵……多用罕韵,少用富韵,有时故意或几乎避免固有词汇……”在《夕阳》《神秘夜晚的黄昏》等诗中,词语的选择完全依据其声音、音符的效果。这不是隐喻与诗歌的逻辑一致性,而是隐喻与歌唱的逻辑一致性。因此,诗歌的逻辑是一种内在逻辑,其基础是歌唱与隐喻的内在结合。魏尔伦所表现的便是这些诗歌的音调变化是隐秘的、特殊的,是心灵对心灵的歌唱。

    值得注意的是:魏尔伦明确提出“音乐先于一切”、“为了音乐要偏爱奇数”,提倡“朦胧含糊”,提倡“色调的变化”。对此,我们不难看出,魏尔伦十分看重诗歌与音乐的内涵联系。1869年魏尔伦出版了《戏装游乐图》,在这部作品中,诗人描述了人们玩弄精致艺术时的各种习俗。这是一部充满流动图像和自由节奏,追求音乐性的作品。

    这版诗歌的一大突出特色是它们的音乐性。那些模糊的感觉和嗅觉都融入了旋律之中,通过旋律与我们亲密交流,正如诗集的名字一般,这部诗集确实带有游戏的成分。这种游戏的成分体现在韵脚、节奏和隐喻的发挥上,体现在或疯狂或滑稽的人物的选取上。如收入其诗集《戏装游乐园》中的诗歌《曼陀铃》,这是一首四段诗,描述的是:“吟唱小夜曲男歌者与美丽的聆听者交流着乏味的话题在沙沙作响的枝叶下。这是蒂赫西斯,这是阿曼特,而这则是永恒的克里堂德,那则是达米斯,他曾为无情的女人写下无数柔情的诗篇。她们短短的丝绸上衣,她们拖地的长裙,她们的优雅,她们的欢愉还有她们柔弱的蓝色倩影陶醉地回旋着在迷蒙的月色中曼陀铃的声音在微风中回荡。“它向我们描绘了一些生活画面。一些人弹钢琴,一些人唱歌,一些人跳舞,一些人低声耳语。”在他们的歌唱中已经夹杂了不协和音、裂痕与朦胧。呢喃、呼吸、叹息,这是整部作品的调式。诗人通过这些描述,诗人象征着欢乐中有一丝悲伤。夜晚曼陀林的声音给情侣们带来了浪漫的气氛,让担心的人更加忧郁。

    一位音乐评论家曾这样评论德彪西的歌曲“有时,这首充满幽默和幻想的曲子就像一颗闪耀在抒情音乐中的星星。整首歌显得平静流畅,不自觉地把观众的注意力吸引到一幅肖像或一种特定的情感上”。在歌曲中德彪西将诗的内涵与音乐的意境完美融合,犹如一个朦胧、虚幻的但人们确定能够感知到的悲喜交加的世界,乐曲中虽洋溢着百般的细腻与温情,但仍然充满着一丝悲凉与落寞感。

    德彪西对于艺术歌曲中诗歌和音乐的关系的认识,可以从德彪西对其老师吉罗的一段话中得以了解:“我曾经赞扬过瓦格纳,但我不打算效仿他。在另一种形式的戏剧中,语言无能为力,音乐的作用开始了。音乐是为无法表达的东西而写的。我希望它似乎来自朦胧,回归于朦胧。”“从朦胧中来,到朦胧中去”的音乐理想,显然是德彪西作为印象主义音乐奠基人所透露出的对于诗乐关系的一些隐晦的认识,即通过诗歌与音乐的结合来体现朦胧的象征内涵以及与象征主义诗歌共同的美学追求。

    作为作曲家,他创造了一种新的诗歌和散文诗作曲风格,其中包括朦胧的气氛和幻想的印象。“选用的歌词是散文而且不太有趣,但音乐则不乏诗意,只是它依然显示出作曲者蓄意诉诸模糊的表达方式与曲式的特征……当文字变得无能为力时,音乐就会占据主导地位。唯一的目标是展示只有音乐才能表达的东西。至于这部作品所需要的文字,我想找到一位诗人,他能诉诸隐含的暗示而不是明确的意义……我也不希望我的音乐淹没那些文字……音乐应该和文字本身一样迅捷地流动……”从这一段描述中可以清楚地看出,德彪西强烈在诗的选择上,德彪西展现出他极富个性的艺术追求。的确,他所谱曲的诗作近一半都出自名人之手,而且大部分都是他同时代的人,他从没有为他所不喜爱的诗谱过曲,即使是他朋友的作品也不例外,为此加重了复杂的人际关系对他的骚扰,但他依旧坚持己见。

    当这些音乐构想在他脑海中酝酿,使他不断寻觅作品的新鲜创意时,他将目光投向了马拉美、魏尔伦等人的诗作上。如德彪西根据魏尔兰创作的诗歌改编《曼陀铃》等。

    德彪西的艺术歌曲《曼陀铃》的歌词选自魏尔伦的诗作《戏装游乐图》,其内容近似于一首小夜曲的性质,充溢着抒情、委婉的情调。歌曲塑造的意境恬静悠闲。因此,我们也可以看出德彪西的音乐创作风格与魏尔伦的抒情诗十分吻合,在诗中有乐,乐中有诗的有机结合中,表现了一种朦胧的、隐晦的内心“乌托邦”。

    (一)诗中有乐

    曾有人评论:“魏尔伦所倡导的诗歌的音乐性是他对象征主义诗歌理论的最大贡献。”魏尔伦诗歌中的音乐性蕴含着他丰富的人生体验和诗歌中的独特情感。这首诗清新,充满色彩和节奏。有节奏的语言和字里行间神秘的美给人们留下了持久的记忆。它是一首真正的诗“歌”,充满了含蓄朦胧的诗意色彩。整首诗歌细腻而色彩化,崇尚高雅的趣味,增加了语言本身的音乐性。

    《曼陀铃》作为一首法语诗歌,在关注它的法语发音时,我们可以看到,法语语言的突出特点在于元音多,例如鼻化音元音是由元音字母加上m或n组成。发音时,应注意保持元音和鼻音的位置,口腔和鼻腔应该有气流送出。在这首诗中,诗歌中如:“Les donneurs de sérénades”中“sérénades”发出时舌尖轻轻接触下牙,口腔和鼻子中的气流均匀地排出。元音在这首诗中出现得更频繁。由于鼻元音的存在,《曼陀铃》更具有诗歌韵味,情感表达更为细腻,充满诗意。此外,法语的发音也具有联诵式的特点,即为了更好地处理节奏,掌握语言的起伏规律和歌词的语气,原本不发音的辅音字母必须发音,并与后续出现的元音组成一个新音节。如诗歌《曼陀铃》中出现的如:“Et les belles écouteuses”中“belles écouteuses”字尾s与é的字头联诵朗读,Leuers longues robes à queues中“robes à”字尾s与à的字头联诵朗读,发音不应夸张,节奏应轻快活泼,这使法国诗歌形成了独特的韵律,也正因为《曼陀铃》在诗歌语言中,象征主义诗人不满足于传统的、僵化的诗歌语言和诗歌节奏,他们需要使不寻常的词成为可能,追求语言的音响效果,也在格律规则方面争取自由,只有变化的节奏才能表达朦胧的情感,情绪上含蓄而温顺婉约,从而突出了诗歌中丰富多彩的音乐性。

    (二)乐中有诗

    在艺术歌曲《曼陀铃》中,为了表现诗歌的意境,德彪西运用了非典型的印象主义手法。在人声演唱旋律的中,德彪西巧妙采用贴近自然音的旋律走向,显得清新自然。他的旋律是富于动机化的、片段化的,其中充满色彩的自然音体系占有很重要的地位。在处理这句歌词“Sous les ramures chanteuses”时,在结尾长音处运用了半音级进的手法,表现了一种活跃的气氛,就像人们在低声呢喃,或者是大声喧闹等等。歌曲中段部分“她们短短的丝绸上衣,她们拖地的长裙,她们的优雅,她们的欢愉还有她们柔弱的蓝色倩影陶醉地回旋着在迷蒙的月色中”。歌曲旋律富有流动性,调性与前段对比不再游离,呈现相对稳定的状态。德彪西在p到pp之间完成弱而朦胧的音色,表现魏尔伦原诗作中展现了穿着优雅丝绸衬衫的女孩在醉人的夜晚跳舞的场景。

    德彪西的曲式结构,由刚刚开始朦胧的影子,在娓娓道来的叙述中逐渐到达音乐的高潮,随后缓缓地接近旋律尾声,逐渐恢复平静……频繁地变换调式、调性,并将它们巧妙地联结在一起。其过程为:呈示段d小调—bB大调—f小调—g小调—a小调;
    展开段,E大调—D大调;
    再现段,d小调—bB调;
    尾声,C大调—bA大调—C大调。诗歌中蕴含的情感和意境得到了充分的表达,音乐的旋律仍然是中世纪调式和大调小调的混合体,使用混合的莉迪亚调式、弗里吉亚调式和五声调式,调式转换更加丰富多变。通过调性的不断转换去描绘出原诗中“迷蒙的月色中曼陀林的琴声回荡在阵阵微风中”,这种空灵的音响效果营造了一种飘然若仙,诗意般的氛围,一种瞬间的,朦胧的,神秘的意境。

    德彪西这首歌曲以打破古典和声的传统进行的方式来完成了象征主义诗歌情绪、意境的表达,色彩和声得以实现,句法结构不再依赖于功能和声的支持。同时,他还用许多平行和弦来表达歌曲的意境,诗歌与音乐相互融合。乐曲中的E大调进行通过主和弦和副和弦的两个和声层的组合,从而使和声更加丰富多彩。德彪西在中间使用了二重奏,二重奏与伴奏部分交错,相互映衬。伴奏和人声像流水一样交替,情感使整个幻想变成有生命的形式。它们可以成为生命的象征,因为它们已经成为情感的化身,情感表达十分隐晦,是有节制的抒发,在丰富的情感作用下人的生命体验进入了忘我的境界,创设出诗意化的音乐情境。

    在资本主义向帝国主义过渡的不稳定时期,人们渴望逃离现实,艺术家们纷纷在艺术的空间里期待和编织一个虚幻朦胧的梦境。德彪西在创作印象派音乐时深受象征主义文学审美特征的影响,当然象征主义诗歌和印象主义音乐的共同目标是“从朦胧中来,到朦胧中去”,诗歌的音乐化倾向使诗歌与音乐更加契合。在《曼陀铃》中,无论是诗人魏尔伦还是借用诗歌创作艺术歌曲的德彪西,都用隐喻暗示的手法,来表现自己内心缥缈的梦幻世界。■

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