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    结构视域中的东北左翼戏剧运动再审视——以金剑啸的戏剧活动及文艺副刊《夜哨》为中心

    时间:2023-04-22 19:45:03 来源:千叶帆 本文已影响

    王巨川

    (北京体育大学 人文学院,北京 100084)

    对于人文学科的研究来说,“结构”作为一种理论视角,为文化空间的分层阐释提供了诸多拓展的可能性。美国学者维克多·特纳认为,结构“包括相互依存的各种制度、反映不同社会地位的各种组织机构以及/或者包括它们所需要的社会参与者在内的一整套相对独立的体系”①[美]维克多·特纳:《戏剧、场景及隐喻:人类社会的象征性行为》,刘珩、石毅译,民族出版社,2007年版,第328页。。在这一视域中重新审视东北沦陷时期的文艺结构和话语空间,会看到更为丰富的历史场景。这是因为,东北丰富而复杂的历史场域既是中国整体文化系统的一个组成部分,同时它又有着相对独立的文化结构体系。因此,我们在讨论东北左翼戏剧运动及其发展脉络时会发现,其中的理论资源与文化承传不仅有诸如中国左翼戏剧思潮的直接影响,同时也有东北作家在异态空间中反侵略反殖民意识的自发呈现。特别是1933年7月和8月由金剑啸、罗烽、萧军、萧红等左翼作家先后创办的星星剧团和《大同报》副刊《夜哨》,可以称之为东北左翼文艺运动的迸发高潮。他们以此为阵地开展演剧活动和文艺创作,对日本法西斯侵略行径进行深刻的揭露和有力的抵抗,对东北文艺界和广大民众的抗日热潮起到了重要的推动作用。需要指出的是,在日伪统治和压迫下的东北社会语境中,左翼文艺家们的演剧活动和戏剧作品在主题精神、艺术表达及思想内涵等方面都表现出特有的本质性特征。具体来说,东北左翼戏剧在思想上表现出更为鲜明的启蒙与救亡的复合主题,在精神上最大限度地展现“生命的‘力’”的怒吼和“星星之火可以燎原”的信念,在艺术表达上则以曲笔、讽刺、隐喻等方式展现反侵略的决心和信念。东北左翼作家的演剧活动和戏剧创作不仅是中国左翼戏剧运动的一个组成部分,同时也对东北左翼文艺和抗战文艺的深入发展产生了重要而深远的影响。当全国的爱国知识分子和文艺作家们还在为东北沦陷而奔走呼号,“还没来得及去展示反法西斯战争影响下的中国社会特别是广大的沦陷区人民的苦难生活”的时候,“得天独厚的黑龙江抗战文学群体,却因为独特的生活际遇,较早地触摸到了中国社会最伤痛的一面”。①“黑龙江抗战作家丛书”编委会:《总序:有一种汲取叫做永恒》,见《塞克集》,黑龙江大学出版社,2011年版,第9页。可以说,东北左翼戏剧运动以其丰厚的实绩为中国抗战文艺史书写了浓重的一笔,展现了一个别具意义的抗战艺术空间,由此构成的多元图景与丰富思想成为历史过程性结构(processual structure)中的价值标签和意义符码。

    东北沦陷时期的文艺形态在众多的研究话语中都曾有过不断确认的过程,不论是“汉奸文艺”的价值判断,还是“抗争文学”的语境转换,都显现出研究者的复杂心境和历史的结构流变。但在这一过程中,有一个基本问题却获得了共识,即东北在复杂而特殊的历史进程中虽然形成了多元混杂的文化形态和文艺特质,但在东北文化精神脉流中一直都涌动着丰富的、深厚的“红色文化”基因。事实上,这也是1930年代东北左翼文艺运动包括左翼戏剧运动得以兴起和发展的重要基石。

    早在1905年,作为东北地区重要城市之一的哈尔滨就接受了马克思主义思想的熏陶。俄共在此建立的“俄国社会民主工党工人团”,即是以领导中俄工人进行无产阶级革命活动为宗旨的红色团体。当时的负责人舒米雅茨基在其回忆录中说:“我们不仅仅是偶然地保持我们与中国工人的联系——不,我们在他们中间相当有计划地经常地进行工作,不仅努力帮助他们提高阶级觉悟,而且还培养他们成为中国人民反对清朝专制政治的民族解放斗争中的先锋队。”②[苏]A.H.赫菲茨:《二十世纪中俄两国人民之间的革命关系》,多明译,《史学译丛》1957年第5期。据资料统计,在修筑中东铁路的工人中,来自山东、河南、河北等地的中国工人有30 万之多。在他们中间,“布尔什维克”的影响非常广泛。十月革命后的1920年,瞿秋白在赴苏寻求救国思想的旅途中曾在哈尔滨生活了五十余天。在此,他敏锐地观察到铁路工人作为共产主义中坚力量的重要性。他说:“哈埠共产党虽仅二百人,而自哈埠至满洲里中东路沿线,工人有十二万,对于共产党颇有信仰。”③瞿秋白:《哈尔滨之劳工大学》,见《瞿秋白文集》(政治理论编),人民出版社,2013年版,第112页。需要注意的是,瞿秋白在这里说的“共产党”主要是俄共。应该说,这便是东北左翼戏剧运动兴起的思想文化基础。1927年,中共中央在这里建立了东北最高的领导机构——满洲省委④1927年建立的中共满洲省委是中国共产党在东北设立的最高领导机构,至1936年1月撤销之前,先后有陈为人、刘少奇等人任省委书记,领导东北的工农运动、学生运动以及反侵略的系列运动。其中,团结左翼知识分子发动东北左翼文艺运动是其重要工作内容。,在领导工农革命运动的同时也在文艺领域推动左翼知识分子的思想建设,并为他们的创作指明方向。所以,当中国左翼文艺思潮先声初起的时候,东北进步作家也同时在东北文艺界掀起了“革命文学”“无产阶级文艺”的创作思潮。如1928年,在中共满洲省委领导下,宋小波等人创办《关外》杂志,高举无产阶级文学的旗帜,大力宣传马克思列宁主义思想。随后的《冰花》《北国》等刊物,接续《关外》的无产阶级文学大旗继续前行,其中,马加发表的《文学与阶级》《文学与时代》等文章中提出的文学的阶级性,让东北民众第一次了解了无产阶级的本质特征和无产阶级文学的责任。

    在戏剧创作和演剧活动方面,东北各报刊纷纷刊登作品、发表文章,呼吁戏剧承担起改造社会、启蒙大众的责任,引领了大批作家开始创作具有左翼戏剧精神的作品。作者们在文章中指出:戏剧作家要以自我的知识、艺术和使命承担起“唤醒民众和刺激民众的责任”;
    要“启示大众以相当的出路”;
    要“首先把握住大众的意识,如果把握住了,就是不写什么东西,或许比写还要强些”①莪:《寄》,《泰东日报》1930年12月7日。连载于《泰东日报》1929年4月25日—5月1日。;
    要“凭我们忠直的心,尽我们热诚的力,去爱护我们崇拜的戏剧!愿从文字的宣传而直接影响到实际工作上去,再进一步,尤盼望能由我们虽很轻微的文字上的发挥而鼓动起预备干而未干的人的兴奋,鼓动、刺激,使得挺胸前进”②《剧的呼声》《剧的将来》,《国际协报》1931年11月7日。。并且,他们还呼吁戏剧编导们“编制剧本,须以国家与民众为对象……编演些以国耻为背景,以民生为主旨的应时剧”,如此才能产生民众“被感动而忾敌”“被刺激而自励”③绍荃:《所望于近日之戏剧家者》,《盛京时报·戏评》1930年1月23日。的社会影响。在《大同报》副刊《大同俱乐部》发表的未署名文章中,作者更是站在国际形势下“广大的饥寒交迫”“被踏在地下层、不能翻身”“饱受鞭策和殴辱”“饱受改良欺骗与麻醉”的民众角度,提出了戏剧运动的任务:“应该竖起真理的旗帜,叫醒广大的人儿起来为真理而行动”;
    “应该站在为大众谋利益的立场,说明大众本身痛苦的由来,并指示他们的出路”;
    “应该确立坚固的阵线与一切背时代者作决命的挣扎”;
    “应该坚决的暴露支配者的野蛮与欺骗改良政策的麻醉”;
    “应该启示大众他们一路来对于本身轻视的错误,纠正他们一切不正确倾向,并指出新人间的到来,也只有大众本身才有那样伟大的创造力量”;
    “该向大众说明解放运动是合理的,同时应具有着始终贯彻的精神”;
    “应特别说出只有大众本身起来创造人间握着他们本身的支配力,才能得到真正的解放,并指出这是绝对可能的”。④《一九三三年剧运之正确性》,《大同报》副刊《大同俱乐部》1933年10月20日。

    在左翼思想的传播和戏剧改革的呼声中,涌现出一批思想进步、关注民众的戏剧作品,如杨晦的《谁的罪》、灵阑的《独身主义》⑤连载于《满洲报》1923年6月7—12日。、汪楚翘的《到幸福之路》⑥《新文化》1924年周年纪念号。、娱人的《疯人》⑦连载于《泰东日报》1929年5月5—7日。、张弓的《死就死了吧》、穆儒丐的《马保罗将军》⑧连载于《盛京时报》1925年4月21—25日。、咏秋的《流离恨》⑨连载于《盛京时报》1926年2月21日—3月31日。、欧阳兰的《不负责任》⑩连载于《盛京时报》1926年10月25日—12月6日。、孟刚的《老朋友》⑪、王显廷的《怀沙》⑫连载于《泰东日报》1929年5月8—9日。等。这些以作家的本真人格和生命经验为基础的戏剧创作,虽然在艺术审美、戏剧结构等方面还透露着稚气,但他们或直面底层民众的生存苦难,或深刻揭示社会的黑暗不公,或彰显反侵略反殖民的抗争意识,在凸显作家的爱国精神和忧患意识中形成了无产阶级文艺创作的先声。

    从斑驳的历史视域中可以得到一个基本的认识,东北左翼文艺运动的兴起及其发展原本没有我们想象或看到的那么简单。特别是在九一八事变之后,东北处于全地沦陷的状态下,左翼作家们在中国共产党领导和中国左翼思潮引领下对侵略者所展开的反侵略斗争更是如此。对投身于这场轰轰烈烈的战争当中的亲历者们而言,东北的左翼文艺运动既要承担无产阶级反帝反封建的文艺启蒙任务,又要在殖民地的白色恐怖和政治高压的语境中凝聚大众的民族意识,开展关乎家国存亡的反侵略文艺斗争。因此,在东北左翼作家守护民族文化和中华精神的文艺创作中,“中间性”的隐忍求存往往要比“对抗性”的冲锋陷阵更为普遍。这是一种客观存在的“过渡”状态或过程。或许正是基于这样的状态,才能更加凸显出“少数”的可贵价值。

    推动1930年代东北左翼文艺运动走向高潮并表现出“对抗性”表达的戏剧活动,是以陈凝秋(塞克)、金剑啸、舒群等人的演剧和创作为代表的。其中,金剑啸被认为是“东北革命文艺运动的拓荒者,推进者”①姜椿芳:《金剑啸与哈尔滨革命文艺活动》,《哈尔滨文艺》1979年第11期。,他创作的剧本有《海风》《艺术家与洋车夫》《穷教员》《母与子》《黄昏》等十余部。可以说,由金剑啸等人发起的东北左翼戏剧运动,是在中国共产党直接领导下的反侵略、反殖民的文艺运动,其主要参加者有罗烽、白朗、萧军、萧红、陈华等中共党员与进步青年作家。以他们为核心群体发起的以反侵略战争为目的的戏剧演创活动,是东北左翼文艺运动中的重要部分。他们以“星星剧团”“白光剧社”等演剧团体和《夜哨》等报纸副刊为文艺阵地,开展了以反抗和抵制殖民为文艺主题的戏剧演创活动。他们秉承“真的文艺……应该是人类最底层的呼声、群的进行乐、人生的现示发掘和创造者”②三郎(萧军):《一封公开的信——致全满洲国爱好文艺及青年文艺作者》,《大同报》1933年7月30日。的理念,认为当前戏剧演创活动的唯一目标就是将“唤醒民众和刺激民众的责任”推向深入,产生“被感动而忾敌和被刺激而自励的影响”③绍荃:《所望于近日之戏剧家者》,《盛京时报·戏评》1930年1月23日。。

    1931年8月,在上海经历了革命思想洗礼并参加了左翼演剧运动的金剑啸受党组织指派,带着上海的革命文艺气息回到哈尔滨。曾介绍金剑啸认识左翼作家左明并参加摩登社的陈凝秋回忆说:“1928年春,我在哈尔滨《晨光报》当编辑时,认识一位经常给报社投稿的青年,他就是金剑啸。那时他虽只有十七八岁,但从他那笔触锋利的散文和热情洋溢的诗句中,已显露出他敏锐的政治嗅觉和艺术上的才华。”④陈凝秋(塞克):《忆小友剑啸》,见黑龙江社会科学院文学研究所编:《东北现代文学史料》第1辑(内部资料),1980年版,第19页。“敏锐的政治嗅觉和艺术上的才华”正是金剑啸成为东北革命文艺先行者和反侵略斗士的重要基础。因此,他回到东北的第一件事,就是把上海左翼戏剧的精神种子播撒在这片黑土地上,让它在生存于苦难中的东北民众的心中生根发芽。此时,震惊全国的九一八事变爆发。他利用中共北满特委主办的《哈尔滨新报》⑤《哈尔滨新报》是1931年4月创办并在中共北满特委领导下的公开报纸。何耿先在回忆中说:“《哈尔滨新报》编辑部一共5人,都是党员,组成中共哈尔滨新报支部,安希伯任支部书记。”见中共哈尔滨市委党史工作委员会编:《哈尔滨党史资料》第1辑(内部发行),1987年版,第123页。的名义,组织了由共产党员和进步青年组成的抗日剧团,并请陈凝秋担任剧团指导,自编自导独幕剧《海风》①健硕(金剑啸):《海风》,《国际协报》1931年10月25—29日。《国际协报》是1918年由刘复生在哈尔滨创办的私人报纸,1942年停刊,创办宗旨是“看到了国家衰弱,民族危亡,人民痛苦。要想国家富强,民族独立,人民幸福,必须全国各地人都明瞭:国家兴亡,匹夫有责;
    既要自力更生英勇奋斗,还要世人同情,国际协和,才能完全胜利,达到圆满成功”。九一八事变后,该报发表了很多文章反对日本帝国主义的侵略,还刊发了社论《日本如此能亡我东北》,呼吁东北人民、全国人民一致抗日救国,同时宣传东北各地抗日义勇军的抗日斗争消息。见方未艾:《〈国际协报〉漫记》,中共哈尔滨市委文史资料研究委员会编:《哈尔滨文史资料》第6辑(内部发行),1985年版,第137页。。这是金剑啸回到哈尔滨后创作的第一部剧作,也是实践左翼文艺思想的剧作。该剧讲述了日本“海风号”上的中国船员在得知九一八事变爆发、家乡被侵略者占领之后,为了拒绝运送日本军队和武器而在海上不惜与敌人同归于尽的故事。剧的内容和结构并不复杂,却表达了一种简单而深刻的思想——“日兵放火杀人……日兵公然的强奸了妇女……这是我们的血,我们不要报仇么?……被人当猪狗杀的人们起来,我们替死的,报仇。”而正是基于强烈爱国主义精神对民众反侵略斗志的鼓舞,这部剧在公演和连载之后获得了巨大的成功,不仅有力地激起了东北民众更为广泛的抗日热潮,也为这片沉寂荒凉的黑土地带来了左翼文艺运动的精神火种。

    1932年初,金剑啸与已经转移至哈尔滨的中共满洲省委机关取得了联系,时任中共哈尔滨市委书记的杨靖宇指示金剑啸与罗烽共同负责反满抗日宣传工作。②金剑啸与罗烽分别担任哈尔滨市西区和东区宣传委员。他们主要的任务有两个方面:一是“团结左翼文化人,扩大宣传阵地,把报纸抓到手,抨击南满的汉奸文艺”③里栋、金伦:《金剑啸与〈星星剧团〉》,见辽宁社会科学院文学研究所编:《东北现代文学史料》第5辑(内部资料),1982年版,第177页。;
    二是在广大民众当中更广泛地传播左翼文化思想,即左联在《告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年》中宣告的“要深入到极广大的大众之中!革命的大众文艺的任务是如此之重大!它应当各方面的去攻击日本帝国主义的横暴和列强的趁火打劫的野心……它应当各方面的去鼓舞真正群众的英勇的斗争的情绪,指示群众斗争的目的和方法。极广大群众的热血是在沸腾着,他们等待着自己的文艺,等待着自己的战鼓。他们要求着真正自己的说书,故事,小唱,歌曲,戏剧”④左联执委会:《告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年》,见《三十年代左翼文艺资料汇编》,四川人民出版社,1980年版,第164页。。为此,金剑啸与罗烽联络了冯咏秋、萧军、萧红、舒群、白涛、刘毓竹等一批进步的左翼青年作家,举办为1932年哈尔滨水灾筹款的“维纳斯助赈画展”,创办“维纳斯画会”,并多次一起商讨创办星星剧团和《夜哨》副刊的工作。

    1933年7月,星星剧团正式成立。8月6日,以《大同报》为依托的文艺副刊《夜哨》创刊。萧军在1936年所写的纪念文章中回忆:“记不得是由谁发起,我们要成立一个画会和剧团。画会开了一个会就告了结束,剧团也是在一个夜里大家挑了一挑剧本也就完结,全是说:‘环境太坏啊!’我,红,还有K(指金剑啸——笔者注),却不想承认这结束!我说:‘他们不干……让我们来……’‘这是你负责任的时候了……’他打一打我的肩头。于是我们征求同志,规定日子去到一个民众教育馆练画;
    同时也准备出两个副刊。准备剧本排演。……那时候我们有了画会、剧团和一个发表文字的副刊。于是我们全都很高兴。K 做导演,我和红和朗还有几个人做演员。”⑤萧军:《萧军全集》(11),华夏出版社,2008年版,第135—136页。在这篇回忆中,萧军虽然没有提到剧团和副刊的创立与上海左翼戏剧运动的直接关联,但是其“星星之火可以燎原”的寓意以及“认真的抓紧了戏剧与民众的中心任务——意志的斗争和人生的危机”、呼唤青年知识者发挥“生命的‘力’”,是与中国左翼文艺运动的核心观念相一致的。

    日本侵占东北后,在文化领域实施了一系列严苛与恶劣的管制手段。但这些手段非但没有从根本上抹去东北已然形成的红色文化基因,反而激发出左翼作家们更加强烈的反抗意识。正如研究者指出的:“东北作家群的创作与左翼文学之间,有一种天然的吻合,他们并不必有意地追求民族意识和民族精神,他们自身的存在就已经天然地具有着这种意识和这种精神。他们的文艺几乎必然地与抗战发生关系,因为他们全部的生活体验和生命体验与当时的反侵略战争发生着千丝万缕的联系,日本帝国主义的军事侵略几乎是无可挽回地将他们个人的实际生活感受和实际生活命运提升到了对整个民族命运的感受和体验的高度上来,他们表现着自己,同时也在表现着我们的民族。他们的最基本的愿望和要求也就是当时整个中华民族的最基本的愿望和要求。在这个意义上,他们以及他们的作品本身就是一种符号,一个信息,一种能够激发起每一个中国人深层意识的民族意识和民族精神的存在物。”①谢淑玲:《东北作家群的审美追求》,辽宁民族出版社,2007年版,第11页。在这个角度上理解东北左翼文艺思潮的思想踪迹便会发现,东北左翼文艺运动与日本军国主义的侵华历程相伴相随,它不仅是无产阶级大众化的运动,同时也深刻蕴含着东北人民保家卫国、反抗侵略、拒绝殖民的重要内容。

    在左翼作家们掀起反侵略演剧和创作高潮的同时,他们通过在报刊上发表文章,向东北民众和艺术家们传达出创办剧团和报纸副刊的宗旨与目标。现在看来,东北左翼戏剧的主旨精神主要体现在萧军的《一封公开的信——致全满洲国爱好文艺及青年文艺作者》和陈华的《生命的“力”——写在夜哨的前面》以及罗烽的《从星星剧团的出现说到哈尔滨戏剧的将来》等文章中。这三篇短文因具有相同的主旨寓意和一条清晰的思想脉络,开启了东北左翼文艺运动和戏剧运动的先声。其中,前两篇文章立足于现实社会的黑暗与腐朽、文化精神的压迫与荒芜,呼吁青年一代思想的觉醒和抗争。在《一封公开的信》中,萧军谈到在当下的社会现实中新的如何成长、旧的如何毁灭,认为“在文艺的范畴里,必然也逃不脱,‘新的永是替代着旧的’的铁律”,进而说:“在过去满洲的文坛上,有过怎样光荣的发展,或竟是一无所有,我们都不要再去管它,总之它是过去了,过去的我们让它过去,不该有半些依恋——无论是否值得依恋——当前的只有脚踏的现在,和最近的将来,我们应该怎样整齐了步伐,辨清了方向,抓住我们的时代……我们也是切盼所有全满洲的爱好文艺及青年文艺作者,坚定起我们的意识形态来,肩承起历史人群给与我们的任务,把它付与了文艺的本身,要它也去达成它所应负的任务吧”。②三郎(萧军):《一封公开的信——致全满洲国爱好文艺及青年文艺作者》,《大同报》1933年7月30日。陈华的《生命的“力”——写在夜哨的前面》是对萧军的呼应,也宣示了创办文艺副刊《夜哨》的目的和宗旨:“有极大多数的青年在他们的当中彷徨、踌躇,甚至随波逐浪的盲从,有的迷于‘社会化’的呼声,只图追上大众而遗忘了自己,有的相信定命而忽略了自己,有的用中庸的绳索遏阻了自己……总之这班隶属知识阶级的青年,都为大波浪所淹没,而不求以自己为显微镜去鉴别,以自己为武器去抗争。”因此,作者在文章中呼唤:“你是那样的伟大与重要,你不愿意用你自己吗,你愿意像一条死狗般的顺水流去吗?起来,起来,这是‘夜哨’的忠告。……所以,朋友们,请放心大胆发挥你生命的‘力’吧。”③权(陈华):《生命的“力”——写在夜哨的前面》,《大同报》1933年8月6日。而罗烽的《从星星剧团的出现说到哈尔滨戏剧的将来》,则立足于左翼戏剧观念表达星星剧团的任务和责任。文章中说:“它是放着轻轻的脚步,鸦雀无声的走到人间家而复向民间去,它的使命就是凭着那些微的光辉,整个儿贯注于人们的心目中,正如天上点点的星星也要呈显和照耀于地球上每个人的脸。……它是大胆的走向了十字街头而从事于‘爱美’(amaleur)戏剧工作,它并不计较什么成功和失败,认真的抓紧了戏剧与民众的中心任务——意志的斗争和人生的危机——纵使怎样的用那不切实浅肤的批评和攻击,剧团的本身,是决不能失却了艺术上的价值——精神上的益处和美感。”①洛虹(罗烽):《从星星剧团的出现说到哈尔滨戏剧的将来》,《大同报》副刊《夜哨》1933年8月13日。

    三篇文章的发表,宣告了以金剑啸等人为核心的东北左翼戏剧运动正式登上了历史的舞台,点燃了东北文坛的星星之火,就如同星星剧团的团歌中唱的那样:“我们身躯渺小,我们光芒微弱,我们的故家是暗远的天空。我们的任务是接待黎明,黎明,黎明!”同时,这一具有启蒙意识的“召唤”也在东北民众特别是爱国青年文艺家的精神中埋下了左翼文艺思想的火种,为东北抗日文艺运动的深入开展提供了思路和方向。

    现在看来,金剑啸等人以自己的创作实绩和抗争精神推动东北左翼文艺运动达到了高潮,他们创作的大批具有左翼思想的文艺作品为东北文坛带来了一股反抗的意识和希望。

    星星剧团在成立后的三个多月中一共排演了三部极具进步意识的话剧,分别是美国作家辛克莱的《居住二楼的人》、白薇的《姨娘》②收入《现代中国女作家创作选》,上海文艺书局,1932年版。1936年11月,在日本东京的“中华留日戏剧协会”成立后,第一次公演的两个剧目之一就是白薇的《姨娘》,另一部是田汉的《洪水》。和白涛③原名张沫元(1896—?),笔名白涛、末元,河北抚宁人,毕业于保定师范学堂。1923年在哈尔滨道外基督教会创办的三育中学任国文教员,1925年任《基督教改进月刊》编辑,后辞职,在哈尔滨同记商店、大罗新商店做广告员。1932年与金剑啸等人发起并组织“维纳斯赈灾画展”,1933年与金剑啸等人一起创办“星星剧团”,负责舞美设计。七七事变前离开哈尔滨赴北平(北京)。1923年开始文学创作,作品有小说《天幕》(章回体)、散文《已往的生活》(连载于《哈尔滨晨光》副刊《光之波动》,1925年4月16—26日)。的《一代不如一代》。三个剧分别由金剑啸和张沫元担任编导,萧红、萧军、白朗、小徐、刘一竹、舒群等饰演剧中角色。需要说明的是,美国小说家辛克莱对中国作家们而言并不陌生,他的作品在1920年代就被介绍给中国读者了。《居住二楼的人》写出了在资本主义压榨中的“贫苦者不接受慈善者的怜悯与欺骗而自己确定了自己的力量”④祝秀侠:《论三个描写“贼”的剧本》,见《灰余集》,上海杂志公司,1936年版,第138页。,这部作品在中国以《贼》《梁上君子》《小偷》等剧名不断被剧作家们改编、再创作。1930年1月,中国第一个提倡无产阶级戏剧精神的上海艺术剧社,在宁波同乡会堂首次公演此剧。之后,上海摩登社、南通新民剧社、天津剧联等众多进步戏剧团体不断将它改编公演。由此,可以看出它在左翼剧作家心中的地位和影响。而星星剧团排演的另外两部剧作——白薇的《姨娘》和白涛的《一代不如一代》,均以批判的戏剧观念指向封建家庭对青年一代的思想禁锢和戕害。遗憾的是,星星剧团排演的这三部话剧最终没有得到公演的机会。之后,因团员小徐被捕后恶劣的形势,金剑啸等人为安全起见不得不解散了剧团。

    相比较星星剧团的被迫解散,与它同期创办的文艺副刊《夜哨》,从1933年8月6日到12月24日坚持出版了18期21版,发表作品80余篇,包括小说、诗歌、戏剧、散文、评论等。这些作品有着明确的创作指向性和思想性,为苦闷压抑的东北戏剧界带来了一股清新的风气和一粒抗争的火种。在萧军和陈华所写的《一封公开的信》和《生命的“力”》两篇文章中不难看出,副刊《夜哨》以反抗侵略的文艺主旨担负着启蒙青年的时代责任。因此,《夜哨》所刊载的作品内容基本上都是围绕着启蒙与反抗这两个主题来展开。比如发表在创刊号上署名“涔涔”①在《黑龙江省志·第76卷·人物志》第484页中,“涔涔”被指为萧红笔名,是否准确未考证,查萧红全集并无此诗或笔名踪迹。从《大同报》副刊《夜哨》的创办、组织及作家群体来看,“涔涔”的名字应是该副刊核心成员的笔名。的诗歌《解放》,就通过凝练的形式、递进的节奏、直白的词语和贴切的意象,将“反抗”这一主题振聋发聩地表达出来:

    你们像是牢狱里的罪犯,/紧缠着笨重的铁链。/如今,一团烈火燃烧着——/铁锁就要被毁。/打开牢狱之门前进,/光明就在你眼前出现!/ 再也不能安分地期待,/期待只是受那重重的宰割。/如今,你们只有一条路——/钢铁一般团结起来,/伟人一般看重自己。/把铁锁链毁断,/去欢迎那光明的出现!②涔涔:《解放》,《大同报》1933年8月6日。

    “牢狱”“铁链”“烈火”“光明”等意象在强烈的视觉冲击和意义对立中,将作者的愤懑情绪、抗争精神以及对光明的期盼赋予了一种力量,而这种力量的源泉正是作者呼吁的“把铁锁毁断”“钢铁一般团结起来”的大众。应该说,这样具有明确指向的作品在已经处于日伪统治下的机关报刊上公开发表出来,作者及编者都需要承担巨大的风险。除了这首诗歌,这一期还有悄吟(萧红)的短篇小说《两个青蛙》,表达的是同一主题,可以看出编者和作者的良苦用心,即以具有深刻寓意和内涵的曲笔、隐喻等艺术化处理方式传达抗争的主题。萧红的《两个青蛙》以女性特有的细腻笔触和心理刻画,描写了男女主人公“平野”和“秦铮”在牢狱中的精神表现,揭示出日伪当局对宣传抗日思想的“政治犯”的迫害。有意味的是,我们可以明确地感受到小说和诗歌之间的关联性——小说内容及心理过程的压抑感在诗歌中得到宣泄和爆发,仍然指向的是砸毁枷锁奋起反抗的主旨。

    比较小说、诗歌等文体的发表来看,在副刊《夜哨》发表的剧本并不算多,前后共发表了四部戏剧作品,有洛虹(罗烽)的《两个阵营的对峙》、剑啸(金剑啸)的《穷教员》《艺术家与洋车夫》和星(李文光)③李文光(1911—?),笔名星、文光。辽宁台安县人,九一八事变后参加抗日军队。1933年春,到哈尔滨某小学任教。另有中篇小说《路》、短篇小说《肉的故事》,分别发表在《大同报》的文艺副刊《夜哨》和《大同俱乐部》上。的《黎明》。罗烽的独幕讽刺剧《两个阵营的对峙》,以戏剧化的人物冲突和语言对话呈现出社会普遍性的阶级化矛盾,并隐喻地传达出反抗意识。该剧将背景设置为“疯人院”本身就已经是对现实社会状态和民众生存境遇的隐喻,因此在人物安排上便有了神经病患者张叔度、梁尚贤、小凤以及梁四姨太和三名女看护,他们分别代表着沦陷区中不同阶级、不同态度的人群。在剧中,作者借“疯人”张叔度(工人阶级的代表)之口,巧妙地揭示了普通民众的艰难生存境遇,批判了以梁尚贤为代表的寄生者们的“资产阶级的叭狗儿”形象。作为民众代表的张叔度开场便道出了这部戏剧想要表达的主题:“我又得重见天日了,梦时是那么清朗,醒来仍是这样污浊(厉声怒容)天,你永久混乱的天哪!”穿插剧中的悲壮激昂的小提琴曲乐《国际歌》,不仅唱出“起来全世界的奴隶”,同时也将抗争者与寄生者之间的裂隙冲突和紧张矛盾推向高潮。这是戏剧的力量,它来自于场景设置、人物对话以及穿插其中的意象性元素共同生成或呈现的隐喻性。在某种意义上,罗烽的《两个阵营的对峙》虽然在对戏剧艺术的理解上稍显粗糙,但他所呈现的隐喻性具有维克多·特纳提出的“社会戏剧”(social drama)的价值,即“那些具有中介潜质的思想者(liminal thinkers)——诸如诗人、作家、宗教预言家这类‘尚未被承认的人类立法者们’……在重大的社会变革所引发的危机来临之前便有所预感,这些酷似巫师的人物对于变化有着超越于公众的感悟能力。……每一个符号和隐喻都可以延伸出很多意义,但最为核心的意义总是形象地同那一特定时代的基本的人类问题联系在一起”①[美]维克多·特纳:《戏剧、场景及隐喻:人类社会的象征性行为》,刘珩、石毅译,民族出版社,2007年版,第18—19页。。

    文艺副刊《夜哨》在日伪当局严酷的统治下,最终也没能避免被迫停刊的结果。1933年12月24日,在《夜哨》上刊登了一篇署名为“权”(陈华)的文章《夜哨的绝响》,表达出了左翼作家们的无奈:“以前是拙著的以《生命的“力”》作开端,现在以《夜哨的绝响》作终结,全始全终,想起来也怪可笑,同时可以自慰的地方就是无论如何,独角戏终是难以张嘴,与其用我的力填到大家冷笑而且张着眼看的地方,不如扩张开普遍地运用吧,于是夜哨最后地响一下,结束了他自己,虽然,我并不灰心,还希望旁的食粮充足的孩子们出来。”②权(陈华):《夜哨的绝响》,《大同报》副刊《夜哨》1933年12月24日。而这一期刊登的短剧《黎明》,也不能不说有为争取黎明的光亮而继续“抗争”的意味,它隐喻着黎明前的黑暗。作者在剧中不仅明确地表达出对侵略者烧杀劫掠与奸淫恶行的控诉,同时也描写了东北儿童团员“小石头”“胖姑娘”以及磐石游击队员在面对敌人时所表现出来的英勇无畏精神。

    东北左翼戏剧运动随着文艺副刊《夜哨》的绝响暂时落下了帷幕。1935年11月,金剑啸又在齐齐哈尔开辟了一个左翼戏剧的战场。他借《黑龙江民报》创刊2000号的庆祝活动,联合学生及戏剧爱好者创办白光剧社(白光剧团),继续开展左翼戏剧活动,陆续排演了他自己编导的话剧《母与子》《黄昏》和美国剧作家麦克尔·高尔德的《钱》、日本秋田雨雀的《喜门冬》及俄国亚·奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等剧作,再次掀起东北左翼戏剧热潮。这些剧作都有明确的寓意和指向,如《母与子》写反抗封建传统观念下的包办婚姻;
    《黄昏》写东北民众在日伪统治下的悲惨境遇;
    《钱》(金剑啸以高尔德自传体小说《没有钱的犹太人》为底本改编)表现资本主义剥削制度下底层民众的苦难;
    等等。这些剧作除了《大雷雨》因故没有公演外,其他四部公演后均在民众当中产生了广泛的影响。

    随着东北沦陷区文化环境的日益恶化,萧军、萧红等左翼青年作家纷纷离开了东北,特别是1936年金剑啸被捕遇害之后,东北左翼戏剧运动陷入了低潮,留守在东北的许多左翼作家基本上选择隐忍不言。作家李季疯认为,如果“言”不表达任何道理,而“不言”又不存在任何苦衷,那么他又跟“哑巴”有什么区别呢?③李季疯:《言与不言》,见《杂感之感》,长春益智书店,1940年版,第8页。这种“言”与“不言”的苦闷在当时东北作家中是一个非常普遍的问题。他在1940年针对东北戏剧的现状写了一篇《话剧在满洲》,其中说道:“满洲从前,何尝没有话剧团体的存在,更何尝没有人高唱舞台艺术之漂亮宣传。但是,话剧尽管话剧,艺术尽管艺术,直至如今,满洲话剧艺术仍然是一张白纸,这是毫不可讳言的事实。”④季疯(李季疯):《话剧在满洲》,《华文大阪每日》(半月刊)1940年第5卷第3期。安犀在1943年仍然说:“因为没有健全的传统和历史,所以直到现在,仍然未能脱出摸索的过程。这个先天不足的胎儿,不经过相当的奋斗期间,逐次将恶劣的客观条件克服,是不会长大起来的。”⑤安犀:《一年来的满洲话剧界》,《华文大阪每日》(半月刊)1943年第10卷第3期。这种以“荒芜”“空白”作指认的全面否定态度,实则是他们的一种“无奈”的声音,隐含着对“抗争文艺”回归的期待,同时也有对当时的东北戏剧附庸日伪当局的“王道主义”“日满协和”“东亚共荣”等粉饰太平的批评,即“专门剧团之放弃了纯演剧运动,而在别有用意类似渲染时代色彩的非本格话剧一途来努力,确足以投给满洲话剧界以莫大的恶影响,这影响便注定了满洲话剧界近日的衰微”①淞水:《满洲话剧界的现势》,《电影画报》1944年第8卷第1期。。

    结合东北沦陷时期的文化语境,可以看到一个基本的事实,即东北左翼戏剧运动的历史过程与关内声势浩大的左翼戏剧运动相比,环境的复杂性和自身的艰难性决定了它在艺术呈现的过程中必然有着另一种面向。或许如研究者们看到的问题:“《夜哨》和《大北新》作家群中的一些作家具有一定的抗日爱国思想意识是实情,但他们有这种意识是一回事,这种思想意识能否在日伪严酷统治的环境里在公开发表的作品中表露出来则是另一回事。”②封世辉:《中国沦陷区文学大系·资料卷·前言》,广西教育出版社,2000年版,第6页。这是后来无奈的总结,也是对东北左翼文艺运动所有参与者的理解。但不管怎样,在金剑啸等左翼作家们的努力中,他们以生命为代价掀起的反满抗日运动、激起的民众反抗意识、传播的无产阶级文艺思想,确实在东北有着强烈而深远的影响。在1934年发动并持续近一年的“东北文坛建设论争”中,许多观点都与无产阶级文艺思想有关,如梁山丁在《文学的故乡》一文中指出,洛虹(罗烽)的独幕剧《两个阵营的对峙》“描写一群精神病患者,借铁路职工之口,痛快淋漓地喊出‘起来全世界的奴隶’”的无产主义文艺主题③梁山丁:《文学的故乡》,见陈堤等编:《梁山丁研究资料》,辽宁人民出版社,1998年版,第186页。,以此主张面对大众的反抗的革命文学是东北文坛的发展方向,进而反对东北文坛逃避现实以及颓废的“粉饰”“附逆”文学倾向。

    综上所述,东北左翼戏剧运动作为中国左翼文艺运动的组成部分和东北沦陷时期历史结构的一个“场景”,以鲜明的抗争姿态和深刻的文艺创作,揭示出日本军国主义侵占东北的罪恶本质,书写了东北底层民众的悲惨境遇,强烈激发出东北的广大民众反侵略反殖民的抵抗意识。他们的精神之火持续地推动和激励着东北抗战文艺的深入发展,为中国的抗战作出了重要贡献。

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