战争片与中国抗战题材故事片

在世界电影的百年发展史上，战争片始终保持着兴盛不衰的显赫记录，好莱坞是如此，英法等国是如此，就连起步较晚的中国电影也不例外。而中国的战争片，无论是它的数量，还是它的艺术质量（或生命力），或者是它在观众中的影响，最引人注目的领域便是抗战题材影片的创作——因了这一题材的全民族性，也因了这一场战争的残酷、悲壮、辉煌以及它在几代中国人的精神心理方面所留下的创伤与沉重记忆，所以在讨论中国电影或中国战争片的历史发展景况时，也就不能不谈及抗战题材故事片的过去与现在。

一

中国电影虽则具有“舶来”的色彩，但它一进入中国，便与其他艺术门类一样，不可避免地纳入了传统的“文以载道”的轨道。尤其是在艰难的抗战岁月里，进步的中国电影也就顺理成章地成为抗击日本侵略者的“武器”。这正如毛泽东在抗战相持阶段的1942年所说的：“……就是要使文艺很好地成为整个革命相器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”；又说：“文艺服从于政治，今天中国政治的第一个根本问题是抗日……”作为战时文艺思想的鲜明体现，毛泽东的这一观点不仅在抗战时期的中国进步电影创作中获得了具体贯彻，而且在战后、乃至新中国成立之后很长的历史进程中被规定为电影创作的基本方针——不言而喻，其中也包括了抗战题材的故事片创作。

众所周知，早在三十年代初，日本侵略者已经开始了对中国的觊觎与蚕食，而在“华北事变”后，侵略的魔爪便伸向了更为广阔的土地。也正是在这种国破山河碎的严峻背景下，诞生了“国防电影”的口号，它要求“最前线的电影艺术”承担起拯救“民族危机”的战斗任务——不管后人如何争议这一口号的是非曲直，我们有理由承认这样的历史事实，即在“国防电影”的旗帜下，电影界的抗日民族统一战线获得了迅速发展，而且创作了一批优秀的、具有很高历史地位的电影作品，如沈西苓编导的《十字街头》、袁牧之编导的《马路天使》，这两部影片虽不是那种旗帜鲜明的抗战题材，但作品均以“小人物”的命运为中心，涉及到了外患内乱背景下的三十年代青年的苦闷与彷徨。因了当时的政治环境的黑暗与腐败，“国防电影”大都采取揭露社会矛盾、抨击现实弊端，并以此唤醒民心的故事方式，而对于日本侵略者的鞭挞只能诉诸寓言式的影射，如沈浮、费穆合作的《狼山喋血记》便以“狼”暗喻侵略者，其中发出了“豺狼纵凶狠，我们不退让，情愿打狼死，不能没家乡”的坚强声音；又如吴永刚编导的《壮志凌云》，其故事内容本就是传达全民族抗战的，但当局的腐败无能却不允许在影片中出现“日本帝国主义”的字眼，于是只能以含混的“匪贼”来表达，好在当时的观众可以领会诸如此类的暗喻或影射。

全面抗战爆发之后，转移到内地的电影工作者在武汉成立了“中华全国电影界抗敌协会”——当民族矛盾上升为主要矛盾时，电影艺术家的创作目光也就自然而然地统一到了如何以电影为武器抗击侵略者的题材领域。首当其冲的便是史东山编导的《保卫我们的土地》：影片表现了一个家庭从“九·一八”到“八·一三”所经历的生活磨难，从而暴露了侵略者的罪恶本性，鞭挞了民族败类，激励民众拿起武器“保卫我们的土地”。另一部拥有“轰动效应”的抗战影片，则是阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》。这是一部地地道道的抗战题材的战争片：它是依据爱国将领谢晋元率八百壮士在沪战中坚守阵地的真实事件创作的，领衔主演的则是袁牧之与陈波儿，作品诚挚地讴歌了中国军民不屈不挠的抗敌英雄气概（这一特别的题材内容以后多次出现在其他抗战影片中，直到七十年代，台湾影界又重拍了这部影片，由柯俊雄与林青霞主演）。

抗战胜利后，中国的进步电影艺术家并没有因为日本的投降而歇息对于抗战题材影片的创作热情，相反，出于对战争的更深理解及对电影艺术本身的日趋成熟的掌握，这一题材领域的影片创作在质量上呈显出相当卓著的势头，其中不仅注意到了人物的个性化刻画，而且还倾注艺术家们的冷静而犀利的思索，如史东山编导的《八千里路云和月》，又如蔡楚生与郑君里合作编导的《一江春水向东流》。前者以两个救亡演剧队员的经历为线索，艺术地概括了全面抗战的艰辛旅程，从一个侧面表现了战时与战后国统区人民的生存景况，揭露了国民党当局消极抗战及战后劫收发财的丑恶行径。而后者则以几个不同人物的塑造，表现了战时状态下的社会分化及精神走向，其中还隐含着敏锐的民族命运质疑，即所谓“天真的亮了吗？”影片放映后曾创下三个月不衰的记录，这记录所体现的不就是一种“道”、或一种民心吗？

二

实事求是地说，中国抗战题材影片（特别是抗战题材战争片）创作的发展与繁荣，应该说是新中国成立之后的事，而其中的原因也不难理解：一是战时环境的动荡，二是整体社会经济状况的极端落后及文化事业的衰败，三是因了战争距离太近的缘故，艺术家们还难以诉诸多元的探索或冷静的思考……但随着安定的社会局面的来临，新中国的文化建设热潮也就自然而然地出现了。在新中国的电影史上，较早创作的一批抗战题材影片所表现的，基本上都是党领导下的抗战业绩及那些不屈不挠的抗日英雄人物，如《吕梁英雄》、《赵一曼》、《中华女儿》、《上饶集中营》等。在整个抗战历程中，鉴于各种各样的具体情况，游击战是党领导下的武装力量的主要对敌作战方式，而这一特色也在建国后的抗战题材影片中获得了充分的体现，如《平原游击队》、《铁道游击队》、《狼牙山五壮士》、《回民支队》、《地雷战》、《地道战》、《小兵张嘎》等等。这些影片热情歌颂了八路军、新四军以及党领导的武工队的英勇机智的战斗精神，展现了根据地军民同仇敌忾打击侵略者的饱满热情；这些影片始终贯彻了毛泽东的人民战争思想，并使毛泽东在《讲话》中提出的“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”的文艺观点得到了实现。这些影片真实质朴，富有浓厚的生活气息，以及那种从特定历史氛围中升腾起来的、激励人民继续革命的战斗精神。但从另一侧面审视，这些影片又不乏模式化或单一化的创作倾向，在表达战争生活的丰富性及人物个性的复杂性方面，也显得比较单薄划一，且因艺术提炼的乏力而带有某种功利的再现色泽。

新时期之后，虽然战争随着时光的推移而显得越来越遥远，可战争的记忆及理解却日益逼近电影艺术，而艺术家也有可能在新的历史条件下更清晰、更冷静、更深刻、也更富有历史感地回首战争，人们可以明显地感受到，新时期以来的抗战题材影片虽则良莠皆有，但总的趋势是更靠近这场民族战争的真实，也更靠近电影艺术本身的诸多特质——此时此刻的抗战题材影片，已开始多视点、多层次地涉足过去未曾涉足过的思情区域，特别是在揭露日本侵略者的罪恶、传达中国军民抵御外来侵略的英雄气概的同时，已开始涉足某些过去未曾涉足的更为广阔的视野，如战争与人的关系、战争与和平的关系、战争给人类社会所可能带来的深重灾难（其中也包括给日本人民带来的灾难）、直至刻画抗战中的各种各样的人物、剖析战争中的伦理道德观念及包括爱情生活在内的社会人性内容……斑斓驳杂的探索，无疑给这一题材领域的影片创作带来了前所未有的蓬勃生机，而反思与探索则成为几代电影艺术家的共同时尚。如老导演李俊导演的《归心似箭》，大胆而富有人情味地展现了战争与爱情这一永恒的主题，揭示了残酷战争中的美好人性；吴子牛执导的《晚钟》是对战争片的一种新尝试，影片以人类向往和平的视角展开，抒情地倾注了对于战争的某种忧心忡仲的思考；又如冯小宁导演的《战争子午线》把反侵略战争与提高民族凝聚力的课题。摆到了一个极为鲜明显著的位置，其中不乏编导者的良苦用心。

就整体而言，中国抗战题材影片的发展与演变，是一个富有意味的过程——仅题材本身来看，首先是一个从简单到丰富的过程，一个从模式化走向复杂化的过程，一个由贴近的视点逐步趋于高远俯瞰视点的过程。譬如在建国后的相当长一段时间内，抗战题材影片基本上都是以表现战斗故事的小型片类，八十年代后，便有了如《西安事变》、《七·七事变》.《南京大屠杀》这样的以著名历史事件为表现对象的影片，其间，一些以前从未见诸银幕的人物——或领袖、或历史人物、或著名抗日将领，也纷纷走上银幕。这一变化不仅在气势及场面上强化了重现抗战历史生活的辉宏感及力度，而且在思情寓意方面也更具艺术传达的深刻性与丰富性。可以说明抗战题材选择的重大变化的是，这些年来还创作了一些正面表现国民党官兵抗战的影片，如《血战台儿庄》便是最鲜明的例子，而在《七·七事变》、《南京大屠杀》中，也同样具有国民党官兵浴血苦战的惨烈场面。可以想象，随着历史的不断进步及电影艺术家眼光的更加开放，抗战影片题材的选择，还将因了抗战的全民族性而走向丰富多样，也将因了战争片的缘故而在题材选择方面更趋于战争自身的探索或人类生存意味的积极开掘。

三

若以传统的审视眼光回眸中国抗战题材影片的发展及演变，我们还可以发现这样的银幕事实，即我们的影片半个多世纪以来始终不渝地塑造着各式各样的抗战英雄，而英雄主义与爱国主义也一直是抗战题材影片的主要旋律。这种可以称之谓“中国战争片特色”的创作倾向的形成，既是包括艺术传统在内的历史传统在这一独特题材领域内的沿袭性体现，也是社会政治的需要及由传统养成的观众期待的结果。一场悲壮伟大的民族战争，必然成为造就民族英雄的深厚土壤，而经历过这场战争的民族，也同样渴慕与崇仰战争中的英雄。中国的抗日战争实在是漫长而又酷烈，中国人蒙受了巨大的灾难与屈辱，也经历了不堪回首的悲壮失败或永含热泪的辉煌胜利。可歌可泣的战争旅程，造就了可歌可泣的英雄，而英雄主义便自然而然地成为抗战题材影片的精神体现。在这一脉相承的历史发展中，不同的或可以显现差别的，也只在于怎样塑造英雄或塑造怎样的英雄，以及英雄人物的塑造与英雄主义精神的张扬究竟是一种怎样的关系，其中也必然会涉及到塑造英雄人物是不是战争题材电影的根本宗旨的问题。

首先，中国的抗战题材影片塑造了一批在历史生活中确有其人的英雄人物，如《赵一曼》中的赵一曼、《吉鸿昌》中的吉鸿昌、《金玉姬》中的金玉姬、《回民支队》中的马本斋、《步入辉煌》中的杨靖宇、《白求恩大夫》中的白求恩、以及《血战台儿庄》中的张自忠、王铭章等。而一些表现抗日英雄群体的影片，如《狼牙山五壮士》、《八女投江》等，也是以历史生活中的真实事迹为蓝本编导而成的。这一类型的英雄人物出于地道的“源于生活”的缘故，大都显得真实可信，且拥有一种从银幕、从历史深处共同涌至的感人力量，当然，从更高的电影意义上说，人物的刻画也因了受到真人真事的局限而弱了几分思情蕴含方面的深度或寓意的超越性。

不言而喻，更多的英雄人物是经由虚构的故事造就的，其间虽也有某些历史事件或真实人物的影踪，但他们的银幕形象毕竟通过艺术的提炼与概括，因而显得更生动、更典型、更富有艺术意味，也更加受到观众的青睐，如《平原游击队》中的李向阳、《铁道游击队》中的刘洪、李正、《烈火金刚》中的史更新、肖飞、《小兵张嘎》中的老钟叔、罗金保、等等。这些都是为几代中国观众所熟知所喜爱的抗日英雄形象，他们忠于人民，勇于献身，坚强刚毅，本领超群，那种传奇般的战争生活，那种“不战而屈人之兵”的非凡智谋，以及那种毫不留情惩治鬼子汉奸的英勇行为，都给观众留下了深深的印象和多少带点儿扬眉吐气色彩的快感。当然，在抗战影片的人物画廊里，还有一些虽然是普通百姓，但又不乏英雄气概的人物，如《小兵张嘎》中的奶奶、《平原游击队》中的李向阳母亲、老勤爷、《野火春风斗古城》中的杨晓冬母亲、等等。作为“人民战争”思路中的一个重要侧面，这些人物以其崇高的人格力量与民族气节，相当成功地烘托了抗日战争的深刻社会背景及其全民族性；特别是，这些独特的银幕形象也为我们诠释了英雄与英雄主义精神之间所存在的微妙关系，即人物的是否“高、大、全”，或是否气吞山河、完美无缺，对于影片创作来说并非绝对的或唯一的关键所在，重要的是英雄主义精神的倾注与弘扬，而要实现这一艺术目标，即使是经由最为平凡的普通人的性格刻画也是完全可能的。

对于抗战题材影片中的英雄人物塑造，倘若我们的审察稍能深入一步，也就能从一个非常重要的侧面感受到这一题材领域的显著变化，以及中国电影艺术家是怎样一步步地走向成熟的。同时也说明，英雄的概念也在随时代的变化而变化——在银幕上，其显著的标志在于：一是同样作为人的英雄人物的性格刻画更趋于复杂化，或者说，调动一切艺术手段，使英雄人物“人化”、而不是“高、大、全”的“神化”；二是英雄人物的塑造更加靠近多类型或平民化的艺术形态，也就是从普通人的个性内涵中发掘感人的英雄气概；三是把原作为“根本任务”的英雄人物塑造，逐步转变为英雄主义精神的展现与张扬，而这一观念的转变，无疑是于电影艺术的宗旨上奠定了包括抗战题材影片在内的战争片创作的可靠趋向。譬如《吉鸿昌》中的吉鸿昌形象，尽管他不是共产党人，更不是那种既定模式浇铸的英雄人物，但他的民族气节、军人气质、特别是那种宁愿站着死、不愿跪着生的个性特点，却使观众感受到了一个有血有肉的英雄好汉的存在，或一种拥有传统品格的英雄主义精神的张扬；又如《血战台儿庄》中的国民党将领张自忠，也同样是一个从历史真实中走出来的英雄形象，而他的英雄主义精神也正是在复杂的个性刻画中凸现出来的：他不是“神”，而是一个富有英雄本色的“人”；再如《一个和八个》中的指导员并无以往影片所常有的那种肃穆威严，相反，还因受到犯人的欺侮而给人留下几分窝囊的感觉，而更接近普通人造型的饰演者陶泽如，也并不是那种浓眉大眼、气宇轩昂的银幕形象，但指导员的个性内涵中依然透露着一种凛然正气，一种不可抗拒的英雄主义气概，也正是从这一意义上说，《一个和八个》仍然在张扬英雄主义精神的艺术宗旨方面履行了自己的美学使命。最近，陈家林导演的《远东阴谋》，影片所刻画的张学良曾是《西安事变》中的重要人物，但“这一个”张学良比《西安事变》中的张学良要显得更为复杂生动：无论是历史剧变中的张学良，还是银幕上的张学良，都是一个爱国的抗战英雄，然而英雄总是成长为英雄的，他有一个实现自己的过程，于是我们看到了《远东阴谋》中的那个在亡国之痛中熬煎的张学良，那个本应男儿有泪不轻弹，然而在蒙受奇耻大辱之际一次又一次痛哭的少帅，但正是在这种竭尽全力抵御日本侵略者阴谋的斗争中，作为抗日英雄的张学良，也就带着真实的历史气息与传奇色彩，活脱脱地走上了银幕——银幕上的张学良是不是一个叱咤风云或臻善臻美的理想英雄，在这里显得并不重要，重要的是张学良个性内涵中的那种富有传统意蕴的爱国品格与英雄主义精神，在揭露日本侵略者罪恶的银幕过程中获得了凝重厚实的艺术传达。

四

纵观半个多世纪来的抗战题材电影的发展，与题材选择的多样化、与英雄人物的塑造及英雄观念的变化、与英雄主义精神的开掘与张扬等一系列课题相关的，便是电影语言的更新或探索。当然，电影语言的变化，绝不是一个单纯的“语言”问题，应该说，由影语言的更新或探索是对上述一系列变化的一种自觉或不自觉的适应。或者说，在银幕语言方式的嬗变中包含着更为深层的电影革新与社会文化内容的剧烈变迁。就此而言，抗战题材影片的语言变化与其他题材的电影语言的变化，并无特别的不同，其中的差别大约也只在于因了题材的特殊性，这种更新或探索在抗日题材影片创作中拥有更为宽阔的可能性，而事实上，所谓第五代导演所诉诸的电影语言革新，大都是从抗战题材影片（或战争片）的创作开始的。

众所周知，自电影进入中国之后，在融入中国传统的艺术精神的基础上，形成了与好莱坞电影模式相关的两个基本特点：一是以戏剧冲突为中心的故事结构方式，一是以传统蒙太奇为表现手段的写实主义传达方式——无论是在炮火纷飞的抗战年代，还是在重建家园的和平时期，或者是在以变革为时尚的新时期（直至今天），这样的方式始终主宰着中国的电影创作，同时，它也是中国抗战题材影片的主流创作方式：讲述一个头尾相接的故事，设置两组阵线分明的人物，以人物为中心的戏剧性冲突结构，再辅之以战斗场面、敌我双方的会议与谈话，而影片的光调、音乐等也具有相应的模式。这些约定俗成的、不是规则的规则，充分体现了中国传统文化及传统艺术精神，也吻合中国观众的审美趣味与欣赏习惯，而这种吻合的结果，不仅培养了一代又一代的电影观众，而且又促使观众反过来要求电影创作适应观众的期待及口味。无疑，这种循环便使电影语言的革新显得步履维艰，而抗战题材影片（或抗战题材战争片）也绝不可能例外。

但进入新时期以来，这种局面被逐步打破了。特别是国门的敞开，影界开始接触更多的国外优秀影片，而对于世界电影创作的脉络或潮流也不再陌生了。当然，其中还不仅仅是电影观念的问题，尤其是整个文化思想领域的开放，直接或间接地导致了电影探索的异乎寻常的活跃，于是，电影本体、电影语言等重大艺术课题的思考，也迫切地摆到了人们的面前。在这里，不能不提及所谓第五代导演们的努力——如前所示，他们在电影语言的革新方面所诉诸的实践，又恰恰是从战争片开始的，或者说，他们不约而同地选择了战争片作为向传统模式挑战的突破口，而这些数量还不能说是可观的影片中，大都又是表现抗战生活内容的作品。这种“巧合”，其实隐含着巨大的必然性，因为抗战题材的全民族特点，完全可能给影片创作、特别是电影语言的革新造就相对自主或自由的空间。大约从八十年代末到九十年代初的一段时间里，吴子牛导演了《喋血黑谷》、《晚钟》，陈凯歌导演了《黄土地》，张军钊导演了《一个和八个》，张艺谋导演了《红高梁》，胡玫导演了《远离战争的年代》，冯小宁导演了《战争子午线》……这些抗战题材影片，虽则在艺术探索与思情品位上各有千秋，但就整体而言，还不能说是臻善臻美，某些方面还难以被轻舟熟路的既定规则所认同，甚至还引起了抵触与非议。但有一个共同点是应该肯定的，那就是这些影片所贯穿的革新意识与创造精神，以及那种渴望摆脱传统羁绊而在电影语言叙述上有所作为的艺术品格。

大凡剧烈的革新过程，总带有毛泽东所描述的那种“矫枉必须过正，不过正不能矫枉”的色彩。人们很容易发现，上述这些抗战题材影片大都排斥陈旧的蒙太奇叙述方式，大都淡化往昔那种已成模式的紧张曲折的故事形态，大都回避人为的戏剧性冲突，以便使叙述对象更靠近生活的原生模样。尤其值得一提的是，同样作为电影语言叙述的色彩、声光、构图等因素，已不再是所谓的“辅助手段”，而是作为举足轻重的“语言”，或者说是以其独特的、无可替代的强大视听冲击力，直接参与影片题旨的逐步完成。如《黄土地》中的大块黄色、原汁原味的陕北民歌、千人腰鼓的壮阔场面等，便造就了与影片题旨直接相关的凝重感及深厚辽远的银幕氛围，甚至可以说，这就是“主题”，就是影片所要传达的思情或思情的重要部分。又如《红高梁》中的声光色彩（特别是红色），在其富有震撼力的视听刺激中，就直接包含着影片的题旨寓意，或者如张艺谋在《〈红高粱〉导演阐述》所说的：“日本人欺负中国人，是几十年前的事了，今天大家和和气气地讲一衣带水。中国历史上遭旁人欺负不是一回了。至今还遗有残症。因此国家要强大。这电影里平行着一个‘打日本’的背景，是说这庄稼人，平日自在惯了，不愿被人欺负。因为咽不下这口气，便去拼命”，所谓“人靠精神树靠皮”，而影片的声光色彩所要激活弘扬的便是一种精神，一种“咽不下这口气”的民性民情。

当然，电影语言更新与探索的最值得注意的倾向（或革新动因），无过于影片创作者的在主观意念方面的强烈表现欲望了。譬如在这些比较新潮的抗战题材影片中，便不甚注重具体战争过程的有始有终的展现，他们最敏感最倾心的则是对于战争或战时生活的理解及意蕴捕捉，甚至还包合了对于眼前社会现实的感受（《红高梁》便是鲜明的例子）。在吴子牛导演的《晚钟》里，影片为了传达自己对于战争的理解，便运用了很多象征的或寓言式的叙述语言，如那个总也不倒的炮楼，那根长长的燃烧着的导火索，等等。而在冯小宁导演的《战争子午线》中，恰恰把战争引退为背景、而把人物与人物的理想、精神凸现在幕前——在这里，故事的合理性被置放到次要的地位，重要的则是要揭示富有震撼力的内在真实性；今天与昨天的对话，历史与现实的交锋，大胆的联想，别具一格的结构，都与影片创作者的主观感受相关，或者说是一种主观意念的银幕化，一种与抗战牵连着的精神探索的外化形态。可以想象，这种“矫枉过正”的创作思路，也给作为大众艺术的电影传播带来了相应的障碍，即过于强烈的主观性超越了观众的接受期待，因而也就导致了艺术柴门的狭小。不过，及时的反省很快节制了语言革新方面的“过火行为”（这在非抗战题材影片创作中亦如此）。譬如吴子牛新近导演的《南京大屠杀》，人们可以从沉重的欣赏中感受到一种平易近人的语言风格，一种主动接近观众的叙述情调：既是大手笔的风度，又是观众乐于接受的艺术创造。应该说，在经过一番艰辛的探求之后，一种可以称之谓“第三条道路”的新颖而又大众化的电影语言方式正在悄然诞生。

在电影语言的革新方面，有一种现象格外引人注目，那就是娱乐片包装下的抗战题材动作片（或战争类型片），其中的缘由自然多种多样，但共同的出发点便是提高大众化的观赏效果，从而使影片拥有更多的观众。众所周知的片例就有：《烈火金刚》、《敌后武工队》、以及从《铁道游击队》演变而来的《飞虎队》等。这些影片注重银幕的视觉效果，注重格斗搏杀，注重场面的激烈热闹，注重明星的出演，因而大都具有浓厚的娱乐性及较好的上座率。从探索的角度审察，倘若这样的影片张扬了中国人的英勇无畏、正直善良，又塑造了战争类型片常有的“英雄”，那么就叙述语言来说，这种“包装”倒不失为有益的尝试；如果不问青红皂白地追逐无聊的港台路子，甚至把严肃的抗战题材儿戏成打闹逗乐的低级趣味，赤裸裸地滑入片面追逐票房效果的轨道，那便是一种令人担忧的“新局面”了。

五

因了抗战题材影片大都是战争片的缘故，所以从战争片的角度审视抗战题材影片的发展变化，无疑可以为今天、乃至未来的战争片创作、尤其是抗战题材战争片的创作，提供某些有益的借鉴与启示。当然，关于“战争片”的概念，我们很难给予一种明晰而严格的界定：它不仅具有约定俗成的非学术色彩，而且还将永远“模糊”下去。即使是中国电影史上的那些抗战题材影片，除了直接涉足战场生活的作品外，也同样存在不少虽与抗日战争相关、但又不是直接传达战场生活或不以战场生活为情节主线的影片，这就为影片类型的界定设放了障碍。不过，对于影片的具体创作来说，类型的界定并无实在的意义，或者说，不管影片属于何种类型一一是战争片还是爱情片、警匪片或是其他类型的故事片，新鲜、精彩、好看、引人入胜、富有丰富的思情容量、是否与人的生存景况或人类的前景相关、以及相关的方式与程度，这才是现代电影（包括今天与明天的战争片）所要追寻的艺术理想。

中国电影的发展变化一直在鼓励我们作出这样的推断，即在今后相当长的一段历史时期内，抗战题材的战争片还将出现更有作为的趋势——诚然，这两年是个例外。但中国影界绝不可能因了抗战胜利五十周年纪念活动的结束而歇息抗战题材影片的创作；为了神圣的民族自尊感，为了民族精神的弘扬，为了强国梦的实现，也为了人类的社会人性的健全，一句话，为了中国与世界的未来，我们永远不会忘记这场灾难深重的战争——不言而喻，中国电影界的良知及创造力也会牢牢地与这场战争的记忆连结在一起。

在好莱坞战争片中，曾有两场不同的战争得到了充分的表现：一是二战，一是越战。在某些相当偏颇的判断中，一直以为美国的战争片是“反战”的，但银幕事实诉说的则是另一种情形。在数量可观的好莱坞二战片中，基本的题旨走向是在尽可能真实的战争描写中歌颂美国军人的英雄主义精神（尽管这种精神带着浓重的个人色彩），歌颂美利坚的“不可战胜”，歌颂复杂人性中的美好追求，而对于法西斯的控诉，则往往是一种背景、一种电影艺术家渴望和平（人类再不要战争）的衬托，特别是因了二战的性质，这些战争片在主流上并无也不可能构成所谓的“反战”意识。而在越战片中则是另一种景况了：它们充斥着反对战争、厌恶战争、惧怕战争的描写，其原因就在于这是一场远涉重洋、侵害别国的战争，一场损害人民利益的战争，一场使美利坚步入泥沼的战争，一场因为不该介入而介入的战争，而这场战争给包括电影艺术家在内的美国人留下了无法抹去惨痛回忆，所以一部又一部升腾着反战气息的战争片便诞生了。当然，就越战片中的佼佼者而言，其中的精湛方面还不仅仅在于“反战”，更在于或主要在于对战争、对人或人性的种种揭示及思考。假如从好莱坞战争片的视角来回首中国抗战题材影片的创作，那也可以得出这样的结论，即我们的抗战题材影片（或战争片）、特别是卓著的精品，不是太多、而是太少了。中国是一个被侵略、被伤害的国家，倘若我们能把这场漫长而惨酷的战争、把在战争中表现出来的中国人的坚韧不拔的英雄主义精神、直至把战争的灾难与警世的思考推上银幕，那贡献便不仅仅是对中国的现在与未来，同样也是对世界的现在与未来。因而完全有理由说，随着中国的综合国力的提高，也随着文化事业的重振旗鼓与电影艺术的越来越成熟，抗战题材的影片（或战争片）的创作，还会出现新的气象，而且一定会诞生一批真正走向世界影坛的优秀作品。

这是一个伟大的目标，但我们正在走向这个目标——就现状而言，我们的抗战题材影片（或战争片），无论是在题材选择的丰富性方面，还是在对银幕英雄的刻画或对英雄主义精神的张扬方面，或者是在电影语言叙述的革新创造方面，已经迈出了坚实的步伐，而且产生了一些与往昔创作不可同日而语的理解与把握。譬如对于抗战英雄形象的塑造，在不少电影艺术家那里已经成为手段或途径——而不是最终的艺术目的；目的则在于英雄主义精神的揭示，在于人的灵魂或社会人性或民族品格的展现，或经由人的刻画而深化对于战争本身的理解……诸多方面的全新认识，实际上已经为抗战题材的影片创作洞开了一片无限广阔的艺术天地。

尤其是作为战争片，一个最瞩目的课题便是如何在作品中置放与诠释“战争”——不能仅仅局限于战争过程的展现，而战争也不仅仅是炮火连天或血肉横飞；战争是灾难，但又不仅仅是灾难，……战争是一种生活，而银幕上的战争又往往是一种背景、一种场所、甚至是一种展示人类生存景况的大舞台，电影艺术所试图提供的一切，都可以在传达战争生活的银幕语言中获得实现：无论是爱国主义精神、英雄主义精神，还是民族自尊、民族品性，或者是其他有益于人类进步的思情寓意——这，便是抗日题材影片的无限前景。

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