契诃夫小说的荒诞意识:荒诞意识

　　关键词:契诃夫 荒诞 孤独 恐惧 逃避 　　摘 要:契诃夫创作中的非现实主义品质使他成为当今世界文坛上最有争议的经典作家之一｡荒诞是契诃夫小说的一个主要特征,作家以十九世纪末期的俄国为背景,揭示了人的生存境遇的无奈与荒诞｡作品中的荒诞意识不仅反映了契诃夫反传统的精神特质,而且也表现出他强烈的理性批判精神和对人类终极意义的关注｡
　　契诃夫曾经说过这样一句话:“我写下的全部东西过上五年十年就将被人们遗忘,然而我开辟的道路却会完整无恙｡这是我唯一的功劳｡”①这句话契诃夫只说对了一半｡随着时间的流逝,契诃夫不仅没有被人遗忘,反而受到了空前热烈的关注,成为当今世界文坛上最有争议的经典作家之一｡在二十世纪文学中,几乎所有的主要流派,包括“荒诞派戏剧”在内,都试图在契诃夫那里为自己的理论寻求支撑点,并视其为自己流派的先驱｡各流派均认为,在契诃夫的小说中有自己流派创作的萌芽｡因此,对契诃夫的研究热情不仅没有减退,而且有不断上升的趋势｡
　　的确,契诃夫的现实主义已不是传统意义上的现实主义｡纵观世界文学史发展进程,契诃夫处于两个伟大时代的过渡之中,当其他许多作家还被束缚在传统创作的框架之内时,他却伸出自己天才的手臂,把两个时代在自己的作品中连接起来,并且使自己的艺术在两个对立的世界中都得到认可｡因而,有的学者称契诃夫为“现实主义的象征主义作家”②,还有的学者认为契诃夫的现实主义融汇了象征主义､印象主义､意识流､心理分析等,把它定义为“包罗万象的､混合的现实主义”③｡凡此种种,都说明契诃夫创作的独特性､复杂性和多元性,而这其中,荒诞又是契诃夫创作中一个不容忽视的重要特征｡
　　在西方现代主义文学思潮中,荒诞是二十世纪西方现代主义文学最鲜明的特征,是西方美学的一个重要审美范畴｡它的基本含义是指人与世界关系的不调和,人与人之间的陌生感和孤独感,人的自我迷失与异化,而这些方面,在十九世纪末二十世纪初的契诃夫的创作中已得到深刻的反映｡
　　荒诞在契诃夫的创作中不仅仅是一种艺术表现手法,还是作家观察世界､感受世界的独特方式,它的产生与当时的历史背景､政治环境及人们的精神生活密切相关｡
　　一八六一年的改革在为俄国社会的精神､政治､经济生活带来了一些新气象的同时,也使社会生活的各个方面充满深刻的矛盾,俄国社会危机四伏｡改革后的俄国用了几十年的时间完成了西欧数百年的社会经济转型,但与此同时,也就把西欧数百年间产生的社会问题一下子集中到俄国几十年的时间内｡④一八八一年三月亚历山大二世遇刺身亡后,沙皇政府加强了专制统治,社会矛盾日益激化｡在俄国历史上,十九世纪八十年代不仅是一个反动的时代,还是一个“停滞的时代”,是一个思想危机的时代｡六十年代的农民革命思想已不占主导地位,民粹派思想受到普遍质疑,人们失去了生活中的“共同理想”,整个社会被怀疑､悲观和失望的情绪所笼罩｡而恰在此时,尼采宣称“上帝死了”,这对俄国民众无疑是雪上加霜｡ “世纪末情绪”吞噬人们的心灵,人头脑中所有的精神给养被抽空,成为一个丧失生命活力的“空心人”｡到了十九世纪末二十世纪初,俄国的社会政治活动渐渐活跃起来,各政治派别及政党分别产生,政治力量不断聚合和分化,意识形态的斗争异常尖锐｡与此同时,俄国的宗教――神学思想开始复苏,各种哲学思潮也日渐兴盛｡然而,意识形态的繁荣并没有给人带来新的希望,相反,世界因不同的解释呈现不同的面貌,人被突如其来的各种思想和思潮裹挟着,不知所措,无所适从,心中充满怀疑､恐惧和孤独｡
　　契诃夫的世界观和创作观正是形成于十九世纪八十年代｡政治的变迁,社会的动荡在作家精神世界打下了深刻的烙印,此外,叔本华､尼采､柏格森等人的哲学思想对契诃夫世界观及创作观的形成也产生一定影响｡一八九二年契诃夫在给苏沃林的信中写道:“现在科学和技术正经历着一个伟大的时代,但对我们来说,这个时代是疲沓的､抑郁和枯燥的｡我们自己也是抑郁和枯燥的……我们没有最近的目标,也没有遥远的目标,我们的心中一无所有｡我们没有政治活动,我们不相信革命,我们没有上帝,我们不怕幽灵,而我个人,我连死亡和双目失明也不怕｡……这是不是一种病?……我不向自己隐瞒我的病,不向自己撒谎,不用诸如六十年代思想这类别人的破烂来掩盖自己的空虚……我也不用对美好未来的希望迷惑自己｡我患这种病不是我的过错,也不是我能治好自己的毛病……”⑤
　　契诃夫的政治“无倾向性”使得他对现实､对社会､甚至对历史保持一种距离感,这种距离感是他冷静观察和分析时代､准确把握时代脉搏的先决条件｡契诃夫直言不讳地道出时代的病症,他的这段话不仅真实地反映了当时俄国社会中人们(尤其是知识分子)的普遍的精神状态,而且准确地揭示了当时人类社会所共有的生存状态｡上帝死了,昔日的信仰和传统价值体系彻底崩溃,随之而来的是虚无､毁坏､没落､颓废,世界突然变得陌生,模糊混乱,不可认识｡人们生活在这样的一个空间里,理想幻灭,信仰缺失,精神委顿,无所依托,失去了立足点和安全感｡人与世界､人与社会之间丧失了和谐的关系,这种和谐关系的丧失投射在主体身上,自然就产生一种荒诞感｡
　　在契诃夫的笔下,荒诞表现为世界是不可知的｡这一主题在《草原》中已初见端倪｡《草原》描写的是一个九岁的男孩跟随舅舅去外地求学时一路上的所见所闻｡外面的世界并未引起孩子童心的哪怕是暂时的好奇与欢乐,相反,无精打采的草原､半死不活的青草､同路的乘客､悲凉古怪的歌声都让他感到郁闷､扫兴和乏味｡未来的生活会是什么样子的呢?小男孩只能用“悲伤的泪珠迎接这种对他来说现在才刚刚开始的､不熟悉的新生活”｡在这里,“草原”获得了深刻的象征寓意:生活就像七月里的草原一样了无生机,人在茫茫无际的草原上显得多么的渺小和无助｡
　　在《草原》中作家是通过孩子的眼睛来看待世界,表现出对未知世界和生活的怀疑和恐慌,这其中更多的是基于主体模糊的､感性的认识;而在《灯光》中,作家则借助一个大学生对世界的理性思考明确地表达出“这个世界上的事谁也弄不明白”｡小说展现的是一幅荒谬､怪诞的景象:模糊的灯光在夜空中闪烁,黑暗给大地加上某种稀奇古怪的外貌,夜晚显得更加荒凉､阴森和黑暗,使人联想到开天辟地以前的洪荒时代｡人的思想就像模糊的灯光一样,“在黑暗中顺着一条直线往一个什么目标伸展过去,什么也没照亮,更没照亮黑暗”｡人力求理性地认识世界,而理性的呼唤却得不到回答,展现在人面前的世界是模糊混乱,不可认识的｡人与世界､人与环境的关系始终是对立的,人的存在本身就是痛苦｡
　　在这个没有理性､没有秩序的世界上,随着信仰的丧失,理想的破灭,人的存在成了一个虚幻的空壳,生存的目的与意义亦丧失殆尽,因而造成人精神上的痛苦｡精神的痛苦是以知识为条件的,知识越丰富,精神的痛苦就越深,这也是契诃夫笔下知识分子的一个显著特征｡《没有意思的故事》主人公是一位德高望重的知名老教授,他的名望显赫,学识渊博｡可是,当他即将离开人世之时,他却一下子清醒地意识到,在他的生活中缺乏“一种主要的､非常重大的东西”,缺乏一种叫做“中心思想或者活人的上帝那种东西”,“可是缺乏这个,那就等于什么都没有”｡对他来说,家庭､妻女变得陌生,周围的一切都变得陌生｡他无助于自己,更无助于他人,他只能用“不知道”来回答晚辈的求问｡对于契诃夫的主人公,纳博科夫精辟地指出:“典型的契诃夫的主人公,就是到处碰壁的人类真理的护卫者,对于肩上的重任,他既担不起,又放不下｡契诃夫的全部小说就是连续不断的碰壁,而碰壁中的人只能两眼瞪着星星｡他永远是不幸的,也永远使他人不幸｡”⑥老教授感到苦闷､焦虑和迷茫,不断地反思,力求重新认识自己,他时常拷问自己:“我要什么呢?”世界的荒诞导致人的自我迷失,人类的灵魂无家可归,这是为什么?加缪认为,人一旦在平淡无奇､习以为常的生活中提出“为什么”的问题,也就意识到荒诞,荒诞产生于人性的呼唤与世界不合理的沉默之间的对抗｡⑦意识到荒谬就意味着人的清醒,精神的痛苦正是在这种荒诞境遇中的艰难挣扎｡
　　契诃夫小说艺术性的一个最重要的表现,就是以艺术形式反映对人的新发现｡在这种形式中,人思考着世界和人本身｡作为一个真正的艺术家,契诃夫把人放置在人存在的各种主观因素和客观因素的统一体中｡契诃夫的主人公要靠“中心思想”生存,失去了“中心思想”,人只能在精神的荒原上游荡｡只有明白了这一点,我们才有可能理解为什么个人的生存状态本身,在契诃夫笔下具有客观讽刺意义｡人本身具有调整使他变成“非人”面目的现实愿望,试图在巨大无形的人生困境中找到认知自我和确认自我的途径｡然而,这一愿望在他的意识中恰恰是与客观现实,即生活环境相脱节的,因为后者并没有给予认知主体这种可能性｡
　　人与世界的疏离,导致主体内心深刻的孤独感和陌生感｡孤独是二十世纪现代西方人的基本感受,它源自于个体与整体,即人与世界､人与社会关系的对峙,源自于人与人之间的无法交流和难于沟通｡孤独是契诃夫荒诞世界里的一个重要主题,早在一八八六年,契诃夫在短篇小说《苦恼》中就预示了现代人内心普遍存在的孤独感｡
　　《苦恼》的背景是暮色昏暗,大雪纷飞的彼得堡｡主人公姚纳是个乡下来的马车夫,他的儿子死了,他现在一个人,孤苦伶仃,内心极其痛苦和悲哀｡他很想找人好好讲一讲儿子怎样得的病,怎样去世的,而听讲的人应该哀伤､叹息､惋惜｡每次拉载乘客时,姚纳都试图寻找机会和乘客说说自己的苦恼,可是,他不但未能如愿,反而还招致他们的冷淡､嘲笑和咒骂｡“姚纳的眼睛焦灼而痛苦地打量大街两边川流不息的人群:难道在那成千上万的人当中,连一个愿意听他讲话的人都找不到吗?人群匆匆地来去,没人理会他和他的苦恼……”可怜的姚纳,竟然在收工以后,向自己那匹瘦弱的小母马诉说自己的悲痛和苦恼｡小母马一边嚼着干草,一边听着,它像能听懂主人的话似的,不时地闻闻主人的手｡“姚纳讲得有了劲,就把心里的话统统讲给它听了……”在小说中,黑暗､飞雪､怪异的灯光､游手好闲的乘客,构成了一幅光怪陆离的荒诞的画面｡一个人迷失在这样一个混乱的､充满敌意的城市里,他异常孤独｡契诃夫借主人公之口表达了人生存的痛苦与无奈:“我的痛苦向谁去述说?”人的境遇是何等悲哀,他在自己的同类中已经难以进行沟通和交流｡
　　表面上看,小说的情节荒诞可笑:一个人竟对牲畜讲述自己的苦恼!然而,这在契诃夫的笔下却成为认识人类生活不正常的一种依据,因为这种生活已经使人丧失了对他人命运同情和关心的自然感情｡契诃夫就是这样,他善于在悲剧感和喜剧感之间营造一种特殊的情绪,令人欲哭无泪,欲笑无声,这便是纯粹的契诃夫式的幽默｡对于这一点,纳博科夫的见解深中肯綮:“世界对他而言是可笑的,同时又是可悲的,但是,如果你不能发现它的可笑之处,你就不能理解它的可悲之处,因为这两者是不可分割的｡”⑧以讽刺､幽默等喜剧形式表现悲剧性的内容,内容与形式的悖逆造成艺术表现形式的荒诞,而形式的荒诞恰好与内容的荒诞相吻合｡用喜剧的审美特征呈现悲剧的审美效果,审美构成上的悲喜结合体现出作者在审美原则上的严肃与含蓄,以及对人性的深层透视｡
　　对于契诃夫的主人公而言,孤独是一种生存状态,“孤独的存在并非是由于单纯的缺乏交往,而是人深刻地感受到与世界的不可调和的关系”｡这种孤独的状态无处不在,它甚至存在于最亲近的人们之间｡《主教》中的主教性情温和谦虚,但在他面前,人人都胆怯惊恐,心存敬畏,自觉有罪,没有一个人诚恳地､爽直地､亲切地跟他讲过话,就连他的母亲在他面前也感到拘束,她的面容和声调显得恭敬而胆怯,别人只有“凭她那对异常善良的眼睛､她走出房间的时候匆匆看他一眼的那种胆怯而忧虑的目光,才能猜出她是他的母亲”｡他不知道为什么会这样,他心里异常孤独､忧闷､难过｡在主教患病临终之际,他觉得他该自由了,像鸟一样爱到哪儿去就可以到哪儿去了!死亡成了人获得自由摆脱孤独最好的也是唯一的方式｡人无法抗拒的孤独､人与人之间相互理解的不可能性几乎贯穿在契诃夫所有的小说与戏剧之中,在作品中,重要的不是事件､情节,而是一种情绪｡
　　灰暗的情绪､被生活束缚的苦闷､无休止的痛苦――这些几乎就是生活的本质｡灰色､庸俗､粗鲁､敌意､愚蠢――这是不变的生活标志,是自古就有的生活特性｡它们既不是不良社会体制的结果,也不是人们罪恶意念或者恶行的使然,它们不取决这种或那种情况而存在｡生活本身就是这样｡活着就是痛苦,每个人都有自己的痛苦｡人内心的孤独导致人与人之间的陌生与隔阂,夫妻之间､母子之间已经丧失了人类应有的亲情关系,取而代之的是一种令人啼笑皆非的荒诞的关系｡人与人之间的这种荒诞关系在二十世纪五十年代荒诞派戏剧大师尤奈斯库的《秃头歌女》中发展到了极致:整日相见的夫妻竟然互不相识!夫妻间的关系尚且荒诞不经到如此地步,人与人之间的隔膜就可想而知了｡
　　在强大的世界和社会面前,人是渺小的,孤独的,生活让人感到恐惧｡《恐惧》的主人公西林患的是一种“害怕生活的病”,他认为,现实的生活和坟墓里的世界同样不可理解､离奇,同样可怕｡他整日生活在欺骗､虚伪和无聊之中,自然界的一切､周围的环境､爱情､家庭生活都让他不可理解,都让他感到恐惧｡存在主义哲学流派的先驱克尔凯郭尔认为,存在的最真实的表现是孤独的个体的存在状态,而孤独个体的最基本存在状态则是恐怖｡当一个人处在这种没有确定的对象､且来自四面八方的恐怖状态时,温暖友好的外界便消失,代之而起的是一层怪异的帷幕隔在人和世界之间,人无可依靠,他孤独苦闷,感到被异己的力量所包围和挤压,这种“恐怖”的状态,实际上也就是一种荒谬感｡⑨
　　面对不可知的世界和恐惧的生活,契诃夫的主人公选择了逃避｡人既然无力主宰自己的命运,无力改变生活,他就不得不逃避生活｡极力逃避生活,这在《套中人》中达到了让人难以置信的､甚至是荒唐的地步｡别里科夫无论什么时候､什么天气都穿戴的黑眼镜､套鞋､雨伞､棉大衣等是他给自己包上的一层外壳,他躲在这个套子中,以便同世人隔绝,不致受到外界的侵扰｡“现实生活刺激他,惊吓他,使他经常心神不安”,他把自己以及自己的思想极力藏在套子中,像寄居蟹或者蜗牛那样极力缩进自己的硬壳里去｡“千万别闹出什么乱子来”――这是他惧怕生活的心理反应｡充满敌意的､可怕的世界让他感到生存的恐慌,他拒绝接受生活中的一切变化,甚至意外的爱情都不能动摇他的套子原则｡对于别里科夫来说,生活中的欲望越少,内容越少,危险也就越少,他的套子也就越牢固｡生活中的一切破坏规章制度的行为都让他担惊受怕:什么做祈祷的时候有个同事来晚了,什么女校的女学监晚上同一个军官在一起……诸如此类｡他无时无刻不在担心,“千万别闹出什么乱子来”｡对别里科夫而言,每一个细小的事件背后都隐藏着极大的祸患,他的生活就是不断地等待灾难｡他总是处于无法遏制的恐惧之中,害怕生活中的一切｡他的心被一种非理性的､黑暗的､原始的生活恐惧掌控着,他把世界理解为一种敌对的､可怕的因素,并全力保护自己不受其伤害｡别里科夫无法也无力面对变化莫测的生活和层出不穷的事件,他保护自己的唯一方式就是循规蹈矩,崇信权威,严格执行各种规章制度,不得有丝毫背离｡因为每一次逾越和背离都会招致无法估计的祸患｡“各种对于规章的破坏､规避､偏离的行为,虽然看来同他毫不相干,却使得他垂头丧气｡”因而,他竭力去阻止各种破坏和偏离规章的行为｡在荒诞世界的面前,人已经丧失了主体精神,丧失了人的价值和尊严,显得如此的渺小和无奈!
　　在契诃夫的作品中,像别里科夫的这种恐惧感,是人对世界的一种无意识的､本能的反应｡然而,如果我们的理解仅限于此,那就低估了这部作品的艺术价值｡它的深层意义还在于表现了整个世界的荒谬,表现了外来灾害的无法预测和不可遏制,以及人对自我命运的不可把握和生存的无奈｡别里科夫不论怎样小心翼翼,谨言慎行,最后还是出了“乱子”――他自己被人从楼梯上推了下来,一命呜呼｡别里科夫的所作所为,在常人看来是无法理解的,甚至是荒谬的｡如果我们细细品味,就不难参悟出作品的深层涵义:当一个人处在被控制和被胁迫的尴尬情形下,原本健康的人格自然会发生严重的裂变｡这固然是辛酸的无奈,但更是荒唐的真实｡别里科夫这一形象的艺术魅力就在于,作者通过人物在人格､精神方面的畸变,来渲染和深化人物在荒诞处境中的心理苦闷｡别里科夫的性格是可笑的,但更是可悲的,或者说在喜剧性的矛盾中包孕着悲剧性的因素｡契诃夫在表现生活时所惯用的一种方法就是,他善于在同一件事情里面挖掘同时并存的､却又截然相反的两个方面,即借助可笑的表象揭示可悲的现实｡而在由可笑转入可悲之际,正是事物的内在意义暴露之际｡
　　把生活的欲望降到最低限度!别里科夫的理想不是生活,而是死亡｡因为生存是痛苦的,而死亡则是最终的幸福――棺材成为别里科夫最好和最安全的套子｡别里科夫终于死了,他实现了自己的愿望!“躺在棺材里的别里科夫神情温和､愉快,甚至是高兴,仿佛他在庆幸他终于装进一个套子里,从此再也不必出来了｡” 别里科夫死了,但生活又像先前一样,并没有因别里科夫的死而有丝毫好转｡在小说的结尾,对主人公套子性的理解获得更普遍的意义｡阿法纳西耶夫认为:“‘套子’是人现实的生存状态,是与人的‘内心内容’相适应的生存形式｡别里科夫现象――害怕生活､落落寡合､孤僻自闭――集中体现了人的永恒本性｡”⑩
　　在世界文学史中,别里科夫不仅是一个逃避生活的典型,而且也是异化形象的雏形｡生活在恐惧中的人,因失去了精神和心灵欲求的自由发展能力,导致人性自身的屈从､变异和扭曲｡这种畸形发展使人失去了作为人的本质,变为“非人”,人对于自己,对于他人都成为异己者｡人在环境的挤压下丢失了自我,异化成类似寄居蟹或蜗牛一样的生物,异化成卡夫卡的大甲虫和尤奈斯库的犀牛｡然而,从某种程度上说,别里科夫的这种变异比格里高尔一夜之间变成大甲虫更可怕,因为这种变异是在不知不觉中发生的｡格里高尔虽然外形发生了变化,但他内心中作为人的情感和欲望没有变,他仍然渴望亲人的关怀和家庭的温暖,仍然会为无法给家里挣钱而感到愧疚｡但别里科夫却不然,在他身上发生变异的不仅是人的外形,而且还有人的精神世界,就这一点而言,他比变成大甲虫的格里高尔也更可悲｡
　　在契诃夫的艺术世界中,世纪末的灰色情绪透过契诃夫式的､闪烁着黯淡的灰色光泽的词语弥漫在每一个角落｡舍斯托夫认为,契诃夫是“绝望的歌唱家”,他创作的实质就是“不惜用任何方式去扼杀人类的希望”,人类的任何希望､人们用以慰藉和开心的一切词语,“一旦被契诃夫触摸,它们便刹那间凋谢､衰败和死亡⑾”｡契诃夫的主人公永远是没有出路的,唯一的出路就是“用脑袋去撞墙”｡契诃夫的这种创作特质正是西方现代主义文学极力推崇和张扬的,加缪指出:“艺术作品本身就是一种荒谬的现象,而最关键的仅仅是它所作的描述｡它并不要为精神痛苦提供一种出路｡相反,它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一｡但是,他第一次使精神脱离自身,并且把精神置于他人面前,并不是精神因之消失,而是明确地指出所有人都已涉足却没有出路的道路｡”⑿然而,契诃夫毕竟不属于荒诞派作家之列｡荒诞派作家公然放弃理性手段和推理来表现他们所意识到的人类处境的荒诞,而契诃夫则是依靠高度清晰､逻辑严谨的说理来展示人类处境的无奈和荒诞,这是他与荒诞派作家的一个重要区别｡
　　高尔基说,契诃夫“扼杀”了现实主义,契诃夫以独特的､全新的视角观察和感悟世界与人生,超前的认知方式决定了他创作中的反传统｡作家在创作方式上对传统范式的反叛源自于精神深处对一切既定价值观的怀疑,契诃夫最大独创精神和痛苦体验的源泉,就是他“大胆地向一切世界观挑战”⒀｡契诃夫通过自身独到的探索与体验,在对人类精神作了深层的探究之后,以冷静的叙述､温和的讽刺,将存在于不合理的现实世界中的人类痛苦的生存状态和精神苦难细腻生动地揭示出来,表达了他对人类精神苦难的人文关怀､对自由精神的捍卫和对不合理的现实世界的抗议,这是契诃夫创作中弥足珍贵的品质｡
　　(责任编辑:水 涓)
　　
　　作者简介:马卫红,沈阳师范大学外国语学院副教授,文学博士｡
　　
　　①⑤契诃夫. 契诃夫文学书简[M].朱逸森译.合肥:安徽文艺出版社,1988.70.222-223.
　　② Эммануэль Вагеманс. Русская литератудра от Петра Великого до нашей дней [M]. Москва:Издательство РГГУ ,2002.223.
　　③ И.Кулешов.История русской литератудрыⅩⅨ века[M].Москва:Издательство Московсково университе-та ,1997.617.
　　④ 曹维安. 俄国史新论[M].北京:中国社会科学出版社,2002. 107-111.
　　⑥ В.Набоков. Лекции по русской литератудре[M]. Издательство“Независимая газета”,1996.329.
　　⑦⑿ 加缪. 西西弗的神话[M].杜小真译.北京:西苑出版社,1987.33.11.
　　⑧ Набоков В. В.Лекции по русской литератудре ,Москва:Независимая газета,1996,C.327.[9]А.КуралехВремя Чехова[J].Вопросы литературы ,1994(6).163.
　　⑨ 袁澍涓,徐崇温.卡缪的荒谬哲学[M].沈阳: 辽宁人民出版社,1989.59.
　　⑩ Афанасьев Э.С....Является по преимуществу ху-дожнику:о художественности произведении А.П.-Чехова[J].Русская словесность,2002(8).23-26.
　　⑾⒀ 舍斯托夫.舍斯托夫集[M].林贤治主编.上海:远东出版社,1998.85.90.

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