试论柳宗元山水游记散文的特色 柳宗元、苏轼游记的感物特色比较
时间：2019-02-11 05:32:45 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：柳宗元和苏轼都是善于描写山水的大家，但他们的山水游记却有着不同的风格特色，这从游记的感物方式、取景特点及形成原因等方面表现出来。 关键词：柳宗元 苏轼 游记 感物方式 比较
“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”①外物与内心情感的关系一直是古代文学艺术表现的对象，山水游记是二者融合的代表文体之一，感物方式的不同使得柳宗元、苏轼的游记呈现迥异的特色，这从游记的感物方式、取景特点及形成原因等方面表现出来。
一
柳宗元的游记的代表作《游黄溪记》、“永州八记”等二十几篇游记，是他贬谪永州、柳州时的作品；苏轼的著名游记大部分也是贬谪黄州、惠州、儋州时的作品，如黄州时作的《记游定惠院》《记承天寺夜游》《游沙湖》《记樊山》等，离开黄州赴汝州的途中作的《石钟山记》，惠州时作的《记游松风亭》《记游白水岩》等，儋州时作的《儋耳夜书》等，著名的《赤壁赋》《后赤壁赋》就形式而言是文赋，实际上也是游记。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”②钟嵘讲的是诗歌创作中人与自然万物的互相感应，游记创作何尝不是如此。从感物的目的看，苏轼和柳宗元共同的愿望是排解忧愁，让谪居的过程相对自由和轻松，但二人感物的差异更为明显，因而游记也呈现不同的特色。具体说来，柳宗元游记的感物有明显的主观刻意性，而苏轼游记的感物具有客观随意性。柳宗元山水游记的灵感来自于贬谪的磨难过程。唐代文人有被贬谪经历和体验的十分普遍，但就生命个体来说，朝廷给予柳宗元的“纵逢恩赦，不在量移之限”的判词毕竟意味着深哀巨痛和无出头之日的绝望，意味着士大夫生命价值的迅速滑落。虽然柳宗元在永州的创作中，真正尖锐批评现实、抒写他遭贬的愤郁不平的作品的代表是议论文和杂文而非游记，但山水游记的创作又的确与他的心境有紧密的关系，正是独特的心境，才有了脍炙人口的《游黄溪记》、“永州八记”等游记。《新唐书》本传叙述他“既窜斥，地又荒疠，因自放山泽间，其堙厄感郁，一寓诸文”。其文寄寓了其人的“堙厄感郁”是毋庸置疑的。因此，对于逐臣、“�人”身份的柳宗元而言，之所以对永州的山水感兴趣，正是刻意通过访求山水、感受山水以求得心灵的解脱，才创作这些山水游记。
他在《笼鹰词》中曾生动地描述永州的山水景观，“草中狸鼠足为患，一夕十顾惊且伤。”野草丛生、狸鼠为患，真乃令人恐怖的荒野。可他为何仍要忘情地游山玩水呢？《始得西山宴游记》中的一段文字很好地回答了这个问题，“自余为�人，居是州，恒惴栗。其隙也，则施施而行，漫漫而游，日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉；醉则更相枕以卧，卧而梦，意有所极，梦亦同趣。觉而起，起而归。”这段话记述了作者平日漫游永州山水的原因和经过，文思流畅，意趣自现。然而，耐人寻味的是，作者特别突出了自己出游前“恒惴栗”的心情。他深感朝廷对他惩罚的不公正，自以为贬非其罪，但作为下层官吏，他无法把握自己的命运；作为“�人”，厄运也许随时会降临；作为政治仕途上的失败者，他不能直接言愤，凡此诚惶诚恐之心，只能用“恒惴栗”三字简练而深刻地概括出来。比起荒野的恐怖，心里的恐惧要可怕得多，他遍游山水正是为了摆脱恐惧而绝望的心情，要刻意地找寻快乐丢掉烦恼，从中获得暂时的愉悦，“闷即出游”（《与李翰林建书》）是此情此景最通俗准确的表述。如此说来，在漫游中感物只不过是他用来避开攻击与迫害，强制转移心头悲哀和愤怒，冲破压制的一种间接努力。把漫游的见闻感受记录下来即成山水游记，游记的创作也就不可能有其他目的，其本心在于有意。
这种“有意”体现为柳宗元对目标山水寻求的刻意性，以及追寻美好景物的执着过程。为了看到心目中美好的景致，他不惜经历艰难的跋涉，付出艰辛的努力，最终抵达目的地：上西山，他费尽周折，“过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅�，穷山之高而止”（《始得西山宴游记》）；到小石潭，他必须“伐竹取道”等。即使如此，目标山水的出现还需要作者精心的整理和修葺，如《钴�潭记》中，作者欣赏其中的山石泉树，却坚持要“崇其台，延其槛，行其泉”，还为之定位了最佳的审美时间与空间，“尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥”，以求获取最大的审美价值。
较之柳宗元，苏轼之于山水，是率性的吟赏，其本意在于无心。山水不是主体故意求访而得，它就在作者所居之地、所见之处、或途经之所，正如他自己所说，“耳得之而为声，目遇之而成色”（《赤壁赋》），得之于遇。景物也不是他刻意追求的目标，而只成为主观情感的触发点。如《与范子丰书》写赤壁叽，“黄州少西，山麓斗入江中，石室如丹”，它就位于苏轼在黄州的寓所附近，日日可见，但因友人的到来一切都变了，“今日李委秀才来相别，因以小舟载酒饮赤壁下。李善吹笛，酒酣作数弄，风起水涌，大鱼皆出。山上有栖鹘，亦惊起。坐念孟德、公瑾，如昨日耳。”熟悉的友人、雄峻的赤壁、动人的笛声带出了作者怀古伤今的感慨。再如《游沙湖》，“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺蛳店，予买田其间。”沙湖，在黄州城外三十里，苏轼曾去买田的地方，此游记从相田写到求医、出游、饮酒等活动。作者淡化了沙湖的景物描述，实际上沙湖的景物很美，因为兰溪的山水美景有《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）为证，常见的溪水、常见的兰芽，只因为词与文交相辉映、景与情互相融合，却让人心向往之。游沙湖的心境又与《定风波》（莫听穿林打叶声）中的“也无风雨也无晴”相谐。一次普通的买田经历通过诗词文艺术化地表现出来。
苏轼能慧眼识珠，别人眼中平凡普通，甚至是穷乡僻壤之穷山恶水，他也能艺术化地欣赏。如《记游定惠院》，此文为元丰七年（１０８４）谪居黄州所作，游记开头写繁茂盛开的海棠，叙述了他在五年中五醉海棠下的往事，海棠生长在杂树丛中，其幽独唯有作者能作知音之赏，他仍然淡化景物而强化感受。“性瘦韧”的老枳木、饼味极美的“为甚酥”、铮铮的琴声……定惠院中的一草一木、一景一物无不撩动作者的心弦。赞美此处景物的有诗《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》：“也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。”同样，在惠州，他承认此地乃“瘴乡风土，不问可知，少年或可久居，老者殊畏之”（《与钱济明十六首》之四），但这里的白水岩、松风亭等都让他神思飞越。
可见苏轼善于发现身边普通的山水之美，其游记中的山水是随意入文，可遇不可求，可随地欣赏而不是刻意寻得。其山水游记的感物方式不在描写山水本身，在贬谪的境遇中，山水只成为作者情感宣泄的媒介物、触发点，他认为与其苦苦求奇，不如放松心情去欣赏身边的风景，平衡心境的办法不是流连山水逞一时之快，让心境在痛苦――快意中回环往复而备受煎熬，正确的做法是随时随地找到触动轻松快意心情的景物，触处生春才是困境中的处世之道。这也许是同在贬谪中而苏轼比柳宗元更为放旷达观的原因。
二
从景物描写的特色来看，柳宗元苏轼都注重景物描写的客观真实性，他们着眼的都是贬所真实的山水，但二者不同的是，柳宗元在真实客观的基础上用比兴的方法去呈现，苏轼则在真实客观的基础上用赋的手法去表现。
正因为是刻意地访求山水，柳宗元笔下的山水具有与一般的山水不同的特点：幽、奇、丽，它们特立突出、清幽美丽，是山水中的“异类”：怪特的西山、幽深的钴钅母潭、奇特的小丘山、凄清的小石潭、鬼斧神工的小石城山、清幽秀丽的黄溪等，无不奇造幽致，无不是被作者审美的眼光过滤和改造之后呈现在我们面前的。
一方面，柳宗元并不放眼于永州所有的山水，他赏爱这里的云山、流溪、竹石，体会山水的知己之感，“枕席而卧，则清泠之状与目谋，营营之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”（《钴�潭西小丘记》）。山水是造物主的鬼斧神工，然而更是柳宗元的匠心独运，他是山水的发现者，又是山水的改造者。他在游记中不厌其烦地记述改造山水的过程，“铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之”（同上），“揽去翳朽，决疏土石，既崇而焚，既酾而盈”（《石渠记》），也展示令其满意的改造结果，“嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下”（《钴钅母潭西小丘记》）。主体的发现与改造构成了山水之美的核心内容，即山水的灵性与生命活力。可以说，柳宗元再造了永州山水的生命特征，千百年来展现给我们的永州山水既是自然的造化，又是人的艺术杰作。
另一方面，柳宗元遍游是州，孜孜以求的山水皆是运用比兴的手法象征化的山水，它们或地处偏远，被视为弃地，或深藏秀谷，人迹罕至，或荆棘遍地，需开道而行，凡此种种，奇山异水无他人欣赏喜爱，似乎专为等待主体“我”的发现与欣赏，“美不自美，因人而彰”（《邕州柳中丞作马退山茅亭记》），也因为我的知己之赏，山水的奇、幽、丽等特征才被世人所知，山水就成为“�人”的象征物，山水的特点象征人的特点，山水的被遗忘象征人的被遗忘，山水与人成为一种对应的互赏、共感的同类。因而，凡所得之山水，他必定着意渲染，详细铺陈，“异类”的山水才是他迫切需要的发泄对象。山水在比兴后被赋予的情感表述上的意义也很深刻，它意味着作者探奇访幽之时也正是寻求解脱精神痛苦之时，品味山水的被忽视也就是在细细咀嚼着自己被贬谪的痛苦，在细细的体悟中，作者受贬谪打击的悲愤、忧怨的情感随之带有了悲剧的力度和深度，一如屈原的忧思，“仿《离骚》数十篇，读者咸悲恻”（《新唐书》本传）讲的就是这个意思。对于柳宗元来说，感物的过程即是游心的过程，超脱的过程。
也正因为是率性地吟赏山水，苏轼笔下的山水具有平淡无奇的特点，是用赋的手法铺展开来的，多用白描，山水景物具有最直接的表现性，其要点在于恰如其分、恰到好处地表达心境。作者的兴趣不在山水景物的奇、幽、丽，不在于对山水本身的精雕细琢，也不在于山水与人的同生共感的相似性、可象征性，而在于山水景物的直接触发性，他能触动作者寻求解脱痛苦的心情，成为渴望平和、闲适境界的媒介，山水与人的心境能互适、互协。如著名的《记承天寺夜游》：
元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。
庭下如积水空明。水中藻、荇交横，盖竹柏影也。
何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。
月色竹影，形光色态，闲情逸致，游记把游、景、情结合起来，空灵美景、闲适情怀抒写得淋漓尽致，人如在画中游，画也因人而生动感，作为“闲人”的“我”和张怀民也成了最美丽的风景的组成部分，成为这幅水墨山水画中画龙点睛的一笔！清人储欣在《唐宋十大家全集录・东坡集录》中说：“仙笔也。读之觉玉宇琼楼，高寒澄澈。”③再如《记游松风亭》：
余尝寓居嘉�寺，纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就床休息。仰望亭宇，尚在木末。意谓如何得到。良久忽曰：“此间有什么歇不得处？”由是心若挂钩之鱼，忽得解脱。若人悟此，虽两阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当恁么时，也不妨熟歇。
作者在松风亭下，悟出的恰恰是人生不受束缚和追求的非刻意性。心境与景物的和谐应该是这两篇游记脍炙人口的原因。在苏轼这里，山水不是精细刻画的对象，而是成为表现主体意识、自我感受的载体，如《记游松江记》简写松江景色以突出丧友之痛，《游沙湖》写沙湖美景以抒写友朋之乐，《记游庐山》甚至没有具体的风光的描写，只用“山谷奇秀，平生所未见，殆应接不暇”概括，而着重抒发其谪居黄州四年后仍没被人遗忘的感受。对于苏轼来说，体物的过程既是审美的过程、超脱的过程，更是生活的过程，是在最常态的日常生活中感受着山水景物之美。
三
有人说柳宗元、苏轼的山水游记分别代表着“再现”与“表现”的不同模式④，那么是什么决定了二人游记各自的特点呢？“游记体散文往往受其他艺术形式的影响，特别是诗歌内容与时代风习的影响。”⑤“记游载体、作者独特的审美体验是影响游记规范的两种主要因素。”⑥记游载体本身的要求、作者独特的审美体验及其他艺术形式固然影响游记文的特点，但同时综合考察这两位散文家的山水游记，我们会发现，作家感物时的情感思维方式从中起着举足轻重的作用。苏轼、柳宗元游记的共同点是在贬谪中感物，但情感思维方式的不同决定了他们游记的不同特色。他们的游记都是贬谪时期的作品，贬谪改变了作家的情感体验，全新的山水环境也改变了作家的心理机制。而不同的人对待贬谪的态度不同、对待贬所山水的态度不同，会导致游记呈现不同的特色。这就是柳宗元、苏轼同为贬谪天涯的逐臣，又同为写山水胜景的高手，而游记特色各不相同的原因。僻远的州县，穷困的荒村，成为贬谪文人新的生活环境，对新环境在排斥中的无奈接受使得他们把注意力集中到自然山水上，“凄凉地”的山水与京都的山水是如此的不同，这极大地刺激了文人的创作激情。可这里的落日、黄昏、山川、草木又时时处处地提醒他们远离朝廷的“边缘化”现实，因而他们眼中的山水就有了个性情感的投影，成为情感的载体，或多或少地诉说着文人的遭遇，承载着主体幽怨或平和的审美意蕴。
就柳宗元而言，他的一颗“寂寞心”在寻求如何排解苦难，他不能释怀已经逝去的优越性，否定现在。他把新环境看成是难以接受的蛮荒之地，如同陷阱，在《与李翰林建书》中曾这样描述永州，“涉野有蝮虺、大蜂，仰空视地，寸步劳倦。近水即畏射工、沙虱，含怒窃发，中人行影，动成疮�。”他在恐惧中感受和体悟着这些山水，有意识地找寻情感发泄的对象，其游记是主体在对穷山恶水的审视中审美。这是一个中唐士大夫在政治生命沉沦之时对待贬谪与贬所山水的态度，具有一定的代表性。几百年后的苏轼对待贬地的态度则有所不同，他接受身边日常生活环境中的山水，游在其中并将其艺术化，精神相对轻松得多。虽然言及黄州等贬地的“僻陋多雨”、“穷陋”等，但远不及对它们的欣赏，他在《与言上人》书中说：“此间但有荒山大江，修竹古木，每饮村酒，醉后曳杖放脚，不知远近，亦旷然天真，与武林旧游，未易议优劣也。”⑦武林，指杭州，他认为贬所与杭州的山水难论优劣。此语虽然包含几分无奈、些许言不由衷，但他积极主动地欣赏这些山水，其游记在人与山水的亲和中审美，后人能从中体会出旷然天真的心境。他与山水间的关系无疑比柳宗元与山水间的关系更为现实也更为和谐。其实，在感物的过程中，作家的个体情感生命体验得以彰显，艺术审美的体验得以实现，这样，生命之花和艺术之花在苦难中绽放，使得他们对山水的感受和体悟不断升华，具有了超越贬谪本身的价值与意义。
总之，比较柳、苏二人的游记，在体物的目的、特点、方式等方面都有很多不同，这些使得他们的游记呈现出不同的特色。柳宗元以主观刻意的、选择性的视角观察山水，把特定的山水当成同病相怜的珍爱对象，对客体的精心描摹是游记的主要内容，占主要篇幅，主客体间在讲究相似性的基础上进行对话，表达手法是精细的描绘与刻画，一城一石、一山一水在他的笔下形态各异，真正做到“漱涤万物，牢笼百态”（《愚溪诗序》），比兴手法的运用使得清幽之景饱含忧怨之情，因此，山水游记对忧怨主体的直接象征性和间接表现性是其主要的美学追求⑧。
苏轼观察山水是客观随意性的，外物对于主体而言随处可得、触手可及，游记中主客体间讲究自在的契合、无时不在的默契，追求和谐性，对山水的描摹只占极小的篇幅，表达手法多为几笔轻轻的点染，体现为适境的创造，“鲜明地而又仿佛极不经意地渲染出一种情调或一片心境”⑨。因此，山水游记对贬谪中冲淡平和心境的直接表现性是其美学追求。其中表现出哲学家睿智达观的生活态度、作家自由挥洒的气度，导致苏轼游记有信手写来的随意，情、景、物、理四者密切关联、无可不入，这无疑使得游记更“散”，意味着苏轼的游记散文能打破各体散文的界限，也就更接近散文贵在“形散而神不散”的现代观念。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：方星移（１９６９－ ），湖北英山人，黄冈师范学院文学院副教授。
①刘勰．文心雕龙・物色[Ｍ]．北京：人民文学出版社，１９５８．
②钟嵘著．周振甫译注．诗品译注・诗品序[Ｍ]．北京：中华书局，１９９８．
③四川大学中文系唐宋文学研究室．苏轼资料汇编：上编四[Ｍ]．北京：中华书局，１９９４．
④王立群，姬忠林．再现、表现、文化认同：唐宋山水游记的三种模式[Ｊ]．天中学刊，１９９５，１．
⑤何梅琴．苏轼游记散文艺术特色论[Ｊ]．平顶山师专学报，１９９６，９．
⑥王立群，姬忠林．再现、表现、文化认同：唐宋山水游记的三种模式[Ｊ]．天中学刊，１９９５，１．
⑦苏轼．苏轼文集：卷六十一[Ｍ]．北京：中华书局，１９８２．
⑧尚永亮．寓意山水的个体忧怨和美学追求――论柳宗元游记诗文的直接象征性和间接表现性[Ｊ]．文学遗产，２０００，３．
⑨王水照．宋代散文选注[Ｍ]． 上海：上海古籍出版社，１９７８．
