狂欢与落寞：九十年代中国（大陆）喜剧电影的文化审视
时间：2020-03-24 05:13:28 来源：千叶帆 本文已影响人
[摘要] 九十年代是中国社会政治、经济体制全面转型的重要时期，面对此消彼长的文化争斗与融合，日渐解冻的电影体制，风云突变的市场规律，喜剧电影创作也经历了繁荣与衰落的动荡变革，反过来又进一步印证了这一时期多元杂交的文化症候。
[关键词] 喜剧电影 文化语境 电影体制 娱乐
从二十世纪八十年代末到整个九十年代，中国文化历经了激烈的震荡与波动：商业化潮流以它逼人的气势冲击着人们故有的价值观念、伦理尺度，以“载道”、“美刺”为主流意识形态的传统宣教已变为贴近现实与个人的当下性关怀和诉求，娱乐文化的恣意泛滥与无往不胜都在宣告着一个旧时代的终结和一个新时代的启幕。喜剧电影创作无疑是这一时期“日常生活审美化”的杰出履战者。本文就是将该时期的喜剧电影创作视为中国大陆文化变迁中的一个重要的现象来讨论，结合当时的电影体制状况与时代症候，探讨电影创作方向的变化，并再次回望和审视整个九十年代一些重要的喜剧作品对这一时期不可替代的文化构建作用。
一、此消彼长的文化争斗与融合
八十年代末到九十年代初中期，中国社会发生了翻天覆地的变化：以消费为主导的大众文化堂而皇之地占据了社会的主要阵地，与由政治意识形态话语构成的主流文化和以知识分子为主力的精英文化“三足鼎立”、此消彼长，共同构成了九十年代斑驳杂陈的文化格局。一直以社会启蒙者角色自命的知识分子，此时却成为一群“找不着北”的文化迷途羔羊，“在英雄主义式微的时代，知识分子这种勇武的批判很可能无人理睬，很可能成为没有观众的悲壮演出……他们找不到自己的献身方式，只能在最后的坚守中，在于世俗大潮的持久对峙中获得自我确证。”
如果说八十年代末的王朔电影还充满了对知识分子的敌意和刻意贬损的话，那么九十年代在大众文化风潮裹挟中的精英分子已经开始自觉地向世俗化的生活方式靠近。当初以先锋姿态登上中国影坛的第五代主将们也自觉开始了从边缘到主流的抵近和突围。张艺谋的《有话好好说》用摇晃、闪烁的镜头语言，为观众展示了一个躁动不安的“欲望都市”空间，其中最富有戏剧性的莫过于李保田扮演的无辜受害、极力劝架的知识分子在混乱的周遭和聒噪喧嚣的善恶是非中最终完全丧失了自我人格，变成了一个癫狂的“施暴者”。张艺谋对精英分子在大众文化中的精神错乱和身份迷失的描述具有绝妙的反讽意义。与此同时，“新主流电影”的出现，标志着主旋律电影商业化的开始。１996年，新中国成立以来规模最大、规格最高的全国电影工作会议在长沙召开，会议明确提出了实施电影精品“9550”工程，这一政策的制定对主旋律电影的创作方向和手法产生了直接的推动了作用。这一时期，《红色恋人》、《红樱桃》等“新主流电影”风起云涌，这类影片将战争、人性、爱情、正义等诸多元素较好地胶着在一起，以观赏性、通俗性、教育性的高度结合获得了观众和市场的一致认可。
随着大众文化的滋生泛滥和商业意识的迅猛抬头，喜剧电影也开始经历了漫长的转型，三种文化出现了明显交融的印记。转型前的喜剧电影在精神风貌和艺术形式上仍然延续了“十七年喜剧电影”温情歌颂、温和讽刺、温婉说教的传统，在揭露歪风邪气的同时树立“真、善、美”的价值观和道德理想，如陈佩斯的“二子”系列、张刚的“阿满喜剧”。然而到了九十年代中后期，“娱乐”堂而皇之地成为制胜的商业“法宝”，抢占了文化市场的滩头阵地，昔日民众对政治偶像和“乌托邦”信仰的狂热追求已变为“冷静务实”的当下满足。“戏说”历史、调侃人生以迎合人们世俗性需求的影视作品俯拾即是，整个社会包括影视创作都被囊括在这股奔腾不息的商业化浪潮之中。张建亚的“战争游戏喜剧”，黄建新的“平民常态喜剧”，以及冯小刚的“贺岁喜剧”，一起构成了世纪末“众声喧哗”中的一个显赫的“声部”。
二、电影体制、市场变局与喜剧电影创作的跟进
自新中国成立后，中国电影一直都被视为“教育人民，打击敌人”的工具而存在的，高度一体化的政治制度决定了电影体制的僵化特性。在新中国电影近四十年的发展历程中，电影的商品属性几乎受到了全面的遮蔽：政府统一管制、“以产定销”，对电影的生产、发行、放映等都实行一统到底的国家垄断，高度计划化的电影体制直接导致电影创作中出现了大量“主题先行”的作品。１985年，在计划经济为主导的改革开放初期，喜剧电影导演张刚率先带领麾下的二十多号人从银行贷款35万元，自担风险、自编自导，组建了江西影视研究所，成为新时期中国民营影视的始作俑者。民营企业的资金注入到影视创作过程中，大大缩短了电影创作的周期，增加了主创人员的灵活度，很大程度上改变了中国电影鲜有观众、乏有市场的沉闷格局，并带动了一大批中国独立电影人的涌现。
与此同时，电影政策和体制的改变也拉动了中央和区域经济，更重要的是促进了电影人对电影商品属性的认知。１995年中国广播电影电视部下达“引进十部大片”是世纪末中西文化交流和对接的表征，而实行“票房分账”的方式，使得中影公司和各地院线也能与海外发行公司能共分一杯羹，这种行为可视为中国电影走向工业化、集约化运作模式的第一步。与进口大片的批量引进相呼应的是中国电影市场的解冻与复苏，一些精明的港商看好了内地的电影市场，以合拍片的方式开始了一种新的电影商业化模式的探索征程，《新龙门客栈》、《东方不败》、《东邪西毒》等古装片以迅雷之势席卷了中国内地的电影市场。香港电影随意而自由的表达方式和世俗化的审美诉求，也逐渐培养了内地观众观赏影片的胃口，形成了传统电影以“教化”“审美”等迥异的观赏经验和心理诉求。随着市场经济的进一步发展，休闲娱乐已经成为人们饭后茶余的主要活动方式，它与全社会普遍蔓延起来的一股“享乐主义”风气不谋而合，喜剧艺术取代了悲剧成为了主导性的文化范畴。
三、以“娱乐”的名义：九十年代喜剧电影导演创作透视
1、张建亚——“后现代”喜剧的狂欢与落寞
张建亚是第五代导演中真正进行喜剧电影探索并取得了显著成功的一位。他经常把喜剧时空放置在“民国”“旧社会”，表面看似在讲述过去的故事，实则是用现代人的观念去解构经典文本，巧妙运用反讽、戏仿的手法，极具陌生化效果。
在喜剧电影《三毛从军记》中，导演一改我们以往对战争片的观赏经验，将漫画、纪录片和滑稽表演融合一体，这种拼贴式的文本叙述和断裂的碎片写作是典型的后现代电影创作风格。三毛在硝烟漫天、炮火连天的小河里洗澡，千疮百孔的钢盔是他的淋浴器，被炮火烤熟的肥鱼变成了他丰盛的美味……敌我之间展开你死我活较量的“竞技场”变成了“三毛”释放快活天性的“游乐场”，导演无拘无束
的艺术想象力令人拍手叫绝。中国战争片第一次按照游戏的规则来构建故事情节，而非历史地再现气势磅礴的战争场面和前方将士的浴血奋战，真正做到了娱乐性与观赏性，艺术性与商业性的双赢。此外，该片音乐的运用也是登峰造极：为牛司令送葬用的是欢快的唢呐“迎亲曲”，枕戈待旦的战争前夕配的是“婚礼进行曲”，导演似乎在有意提醒观众：一旦走进电影院，就请接受一场狂欢游戏的洗礼吧!
张建亚的另一部作品《王先生之欲火焚身》则是对中国三十年代叶浅予漫画《王先生》的再创造，后现代的拼贴艺术在该片中达到了淋漓尽致的体现《红高梁》中的“野合”和《大红灯笼高高挂》中“捶腿”的经典场面导演都进行了个性化的处理。在营救伊雯小姐的高潮中，导演更是将爱森斯坦的“敖德萨阶梯”进行恣意戏仿，产生了别具一格的喜剧效果。而在创造了战争闹剧《绝境逢生》舌，一味地依靠杂耍噱头和战争“真空”来制造笑料难免会令人生厌，也曾一度令张建亚难以为继。
2、黄建新喜剧——从“荒诞”到“真实”
九十年代初期，从喜剧电影的思想内涵努力开掘，在形式方法上力求突破的当属黄建新一人。在早期作品《黑炮事件》中，导演从西方的“黑色幽默”中获得启发，将悲剧、正剧、喜剧的界限打通，以丰富的内涵，新颖的电影语言，创造寓言化的荒诞故事，这些作品在歌颂成风的年代里让观众眼前一亮。在电影《错位》中，物质手段完全操控着人的主体性，主人公面临着从未有过的困境，最后只得在精神的混乱和理性的全面溃败中亲手将自己制造的“类己”——机器人毁灭。
到了九十年代，随着第五道导演的分化转型，黄建新一改往日的先锋的姿态与立场，开始走下艺术探索和精神启蒙领袖的神坛，融入世俗生活，走进了芸芸众生，开始了电影领域的“新写实”和“新感觉”探索。他以冷峻的目光、锐利的思想和幽默的情致拍摄了反映都市生活的“常态喜剧”，揭示平凡生活中升斗小民的喜怒哀乐、悲欢离合。升迁发财、家长里短、拌嘴下棋甚至生活琐屑都可以惹逗出杯水风波、窥视出世事百态；平民化的底层视角和平凡人的情感体味，都在黄建新的电影中娓娓叙来。在影片《站直了，别趴下》中，小人物之间的勾心斗角、锱铢必较，以及他们在个人恩怨和切身利益上体现出的狡黠、自私和明哲保身的生存智慧，都通过大城市中三户小家庭的日常生活巧妙勾连出来。《埋伏》中，导演塑造了一个阴差阳错、胸无大志的叶民主最终却变成了人人都要学习的英雄，而真正的英雄却早已积劳成疾、溘然长逝，被更多的人多忘却。从某种意义上而言，这种略带反讽意味的叙事却酷似逼真地描摹出了生活本来的情状：人永远无法操控自己的命运却常常要在悖谬的矛盾中挣扎、取舍。因执著子对生活表象的捕捉和窥视，在“都市百态三部曲”之一的《红灯停，绿灯行》中，对繁芜的生活流浮光掠影的表现就显得有些过分平实和缺乏深度，这不能不说是一种缺憾。
3、冯小刚——市民“乌托邦”的张扬与“精英”的埋葬
“贺岁片”源于美国，盛于香港，在冯小刚的手中变为了一个在电影市场翻云覆雨、屡试不爽的制胜法宝。从１997年始，冯小刚电影凭借其“铁打的‘贺岁片’，流水的女演员，不变的葛优的脸”的经营之道在大陆票房一路走红，并赢得了“贺岁档期看冯氏电影”的良性观赏效应，具有超强的观众人气和票房号召力。
九十年代的冯氏电影深受王朔作品的影响，自嘲、反讽、幽默在他的影片中随处可见，不同的是，他摒弃了王朔小说中那些具有强烈反叛，陸的人物和对知识精英的刻意贬损，而改造为小人物对抗命运的机智方式和压抑情绪的自然释放，可以说，冯小刚在主流话语中为自己作品中的人物赢得了一席之地，成为日渐复苏和膨胀的市民阶层欲望和话语的代言人，而这个庞大的市民群落正是冯小刚电影得以存在和发展的社会基础。冯小刚曾经面对新闻采访时就直言：“我是一个市民导演”。试看冯小刚在这一时期的电影创作我们就不难发现：营造看似离奇古怪而又有真实生活质地的喜剧情节，塑造看似有几分狡黠几分超然实则却是世俗生活中平凡的芸芸众生的喜剧人物。冯小刚不是着力于喜剧人物性格和形象的塑造，而是善于精心编织反常态的故事情境：《甲方乙方》中对“明星梦”、“将军梦”、“爱情梦”的巧妙串联，《不见不散》里另类浪漫的越洋之恋：《没完没了》中惊险奇特的情感游戏，凡此种种，都是对以往艺术作品讲述英雄传奇、崇高理想的恣意颠覆，将小人物在日常生活中疲倦和艰辛的内心苦闷选择一种极其轻松和诙谐的方式释放出来，让人们卸掉身上的道德包袱和理性束缚，在这光影梦幻的电影世界中迷醉沉浮。
冯小刚电影对“市民乌托邦”理想的着力构建源于对知识分子精英话语和主流意识形态话语不遗余力的解构、嘲讽，有关这一点我们在１999年的影片《大腕》中看得异常清晰。追求“诗意传达”、“历史意识”，绝不制造“文化垃圾”的贵族式导演泰勒最终在江郎才尽中心力交瘁；而一部气势磅礴、荡气回肠的历史史诗，反倒变成了由小混混尤优执筒的风光无限、财源滚滚的广告秀。更值得一提的是，在这一场战争中，没有了硝烟、口水和自怨自艾，而变为一种游戏双方极其平和甚至相互把玩、欣赏式的和解。表面上看，以标榜理想、信念、审美意识的精英分子(文化)被冯小刚毫不客气地埋葬进了历史的陈纸废屑，实则是大众文化与精英文化、主流文化真正意义上的同生共谋。在电影《手机》中，我们感受到了除冯氏电影一贯的戏谑和调侃之外，还有一种浓郁的严肃、冷峻甚至惊悚的气息笼罩着人们的内心。如果说在《手机》中，冯小刚已经开始思忖并深刻批判科技异化人性的主题，那么到了《天下无贼》导演已经在为我们构建一种有别于以往世俗想象的崭新、圣洁的“终极理想”，它与当下丧失一切审美判断、追求无意义、无中心、无信仰、支离破碎、群魔乱舞、光怪陆离的杂交文化意义迥异。这种美仑美奂的“新理想主义”为现代人癫狂、饥渴的内心重新注入道德、伦理、宗教、审美的甘霖，无疑是在走一条通往人类心灵伊甸园的追梦之路，而不管这种尝试是出于何种意识，我们都清晰地看到了这种回归之路的微嘉曙光。
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