中美对日作战电影叙事模式比较研究
时间：2020-03-24 05:19:36 来源：千叶帆 本文已影响人
在战争被充分艺术化的过程中,电影叙事一方面以战争“怎样表现”的思考维度起着推波助澜的作用,并成为衡量战争片优劣的重要参照系;另一方面,战争题材影片逐渐形成了一些重要的叙事模式,如“战争胜利”模式、“英雄成长”叙事模式、爱情叙事模式、家国叙事模式、小分队作战叙事模式、集团作战叙事模式等。它们以个性化的叙事建构形式展现出影片独特的审美风格,暗示着多样化的价值诉求和主题旨归,满足人们不同层面的审美接受视野。而中美对日作战电影都有运用这些叙事模式建构故事情节的鲜明痕迹,并表现出不同国别的政治习惯、文化语境、国民意识和个体精神对叙事模式的深层支配功能。
一、英雄成长叙事模式
对于每一位生活在社会中的个人而言,“成长”都是其生命历程中遭遇到的原发性问题,同样也是文艺作品不可回避的书写主题。以发生在特定时空中的战役或战斗作为叙事进程或背景,凸显个体生命成长为战斗英雄的曲折历程,较之关于普通人的“成长叙事”更具传奇效果和欣赏魅力。它可以凭借由普通个人向英雄形象的身份转换叙事,在情节行进上造成一种“命运的悬念”,从而丰富个体自我在动乱环境中的情感体验和蜕变历程。对此,中美两国对日作战电影都有着不俗的表现,并体现出同中有异的特征。
在二战中,日本是中国的主要作战对象,中日作战的主战场一直汇集在中国的东部和中部,敌我双方犬牙交错的大范围对峙状态和敌强我弱的力量对比实情,使得中国共产党领导的抗日游击战发展成为一场全民动员的持久战争。长达八年之久的本土抗战历程使电影获得了充分而从容描绘和展现人民在战争中觉醒和成长的光辉历程的可能性,因此“成长”作为一个重要的关键词就在电影叙事中被凸现出来。在中国抗战电影的英雄成长叙事中,个体自我往往是从具有较低的阶级觉悟起步的,他们或者是幼稚的孩童(如《鸡毛信》中的海娃、《战斗里成长》的石头,《小兵张嘎》的张嘎),或者是软弱的妇女(如《中华女儿》中的胡秀芝、《苦菜花》中的冯大娘、《空山》中的梅子)。苦大仇深的身世遭遇使他们具备了朴素的阶级感情,而热火朝天的抗日战争又为他们提供了把家仇变为国恨的契机,再加上来自于精神“父亲”的政治教育和阶级启蒙,他们就会在血与火的战争中经受身体与精神的严峻考验,逐渐改正自身的性格缺陷,稚嫩的英雄苗芽向成熟的英雄转变,最后或者为抗战献出自己的生命,或者汇入到新的解放战争洪流之中去。这种“按革命的需要成长”的叙事模式一直主宰着“文革”之前的抗战电影叙事,并深深影响着新时期以来的抗战影片。经过家仇、国难洗礼的英雄们以个人的成长经历隐喻忍受磨难、不断自新的民族精神主体,从而建构起为民族的明天而奋斗不息的宏伟主题,英雄的光环在个体融入民族抗战的过程中彰显出来,与自我的曲折经历成正比。新时期以来,除了《战争子午线》、《红高粱》、《黄河绝恋》等少数影片对这种来自于 “父亲”引导个体成长的叙事形式进行有意的反拨外,大量抗战电影还存在着沿袭“十七年”影片“英雄成长”叙事的思路。因此在延续“成长叙事”的基础上,完善和丰富英雄的生命世界和精神内核,仍然是当下抗战电影的一个重要命题,中国电影发展日趋多元化的新形势无疑为这种艺术拓新带来良好的发展契机。
而美国对日战争电影中的这种“英雄成长”叙事则有所不同。作为一个善于中间观望并以出售军火赚取利润的国家,美国在二战中卷入对日战争的时间较晚,是在珍珠港被袭之后才正式对日作战的,而且两个国家的战争仅限于珍珠港、塞班岛、硫磺岛、巴丹半岛等远离美国本土的区域,战役进行的区段化和战场选择的偏远性,使美国电影不善长建构类似于中国电影的“英雄成长”叙事,不论是战时拍摄的《直捣东京》、《威克岛》、《轰炸东京记》等纪实性较强的影片,还是后来的《偷袭珍珠港》、《中途岛》、《风语战士》、《珍珠港》等具有鲜明虚构色彩的战争大片,都难以找到以平凡人物走向英雄的历程来结构整部影片的叙事模式。美国战争片往往更注重进行恢弘的全景式的战役描绘(如《中途岛好战》)和奇观性的小分队冒险行动(如《大偷袭》)人物群像的集体凸显和事件过程的神奇回放遮掩了人物个性自我的成长历程,以至于难以找到像《巴顿将军》那样突显主要人物性格特征的影片。但这并不意味着关于英雄的“成长叙事”在美国对日电影中 “缺席”,其实它是以隐性的形式出现的,虽然并没有上升到影片的主线索位置,但依然推动着情节的向前发展,并以独特的叙述向度影响着影片的主题内容。如果说中国抗战影片中存在着大量弘扬英雄主义的成长叙事的审美案例的话,美国的许多对日电影在叙述英雄主义的时候却呈现出鲜明的反思意味,英雄的生成不仅仅取决于指挥战术和战场杀伤力的增强,更多是亲历战场时的生命意识和人道主义情怀的觉醒与积淀。这样,关于个体成长的叙事往往是一个英雄“祛魅”的过程,但这种英雄更具个性价值和审美内涵。这种逆向式的英雄成长讲述,作为美国对日作战影片的一个重要叙事线索,显然拓宽了“成长叙事”的审美内涵和艺术表现能力。
其实,战争时间和作战区域对“英雄成长”叙事的制约仅仅是一种表征,真正推动情节前进的还是制约英雄人物成长的内外因素,而正是内外有别的叙事动力,产生出主题风格迥异的审美效果。盛行于建国后“十七年”的“按革命的需要成长”的叙事模式注重展现外部因素对人物生成的决定作用,来自于强大的精神“父亲”以醍醐灌顶的“他者”之力完成了对不成熟的“准英雄”们的精神改造运动,使他们不断剔除自身的个人主义缺陷,向完美神圣的大写的抗战英雄转变,因此一种契合国家主流意识形态的民族想象和文化记忆被迅速建构,合乎伦理化、道德化的政治教谕任务因此得以有力灌输;相比而言,新时期之后的《战争子午线》、《黄河绝恋》和美国的《珍珠港》、《硫磺岛来信》等影片则注重以战争亲历者、旁观者或反思者的内视角来揭示生命个体的精神蜕变历程,鲜活而非抽象化的血的现实教训激发了主人公们对战争本质的认识和对生命的珍惜。
对于战争电影而言,不论是以个人的心灵成长来完成家国的隐喻,还是通过自我的精神蜕变来反思国家战争,都应当立足于人性真实的基点,丰富人物在个体话语与集体话语罅隙中的曲折经历和生命体验,揭示他们在战争语境中隐秘幽微的精神图像,为苦难生命的救赎与自新提供最后的精神领地,循此而生的“英雄成长”叙事可以有效揭示非常态的时代语境下人物个体的诸种生存可能性,从而进一步发挥其审美建构的艺术活力。
二、战争胜利叙事模式
战争场景的影像再现是战争片叙事的核心,中美对日作战电影在战争场景的再现模式上呈现出一种相同性的“战争胜利”叙事模式特点。这种 “战争胜利”叙事模式又可以具体分为两类:一是大规模集团作战叙事,二是战斗小分队作战叙事。前者如《血战台儿庄》、《太行山上》、《虎虎虎》和《珍珠港》等,后者如《烈火金刚》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《细细的红线》和《大奇袭》等。它们以不同的参战人数和作战形式形成不同的叙事形态。
一般来说,集团作战叙事以阵地战为主要作战形式,强调的是势均力敌的双方在对峙状态中的激烈较量,它以宏阔的表现视野逼真模拟各种战斗场面,自主调控叙事节奏,凭借壮怀激烈的战争景观和悲壮豪迈的献身精神有力地牵引着观众绷紧的神经,既提供审视历史战争的广阔空间,又带来鲜活多样的艺术享受,从而形成为史诗性的战争“大片”,不管是关于中国抗战的《血战台儿庄》、《铁血昆仑关》、《太行山上》,还是美国对日作战题材的《玉碎塞班岛》、《中途岛》和《风语战士》,都带有这种叙事的鲜明印痕。它们注重展现敌我之间政治、军力、外交等全方位的对峙博弈,以大全景俯拍和近景、特写相互交织的形式凸显战役的全貌和细部,并在战役之间或战斗行进中插入相对舒缓的叙事片段来减缓过于紧张的战斗场面的审美冲击力,从而揭示一种高瞻远瞩的历史观和战争观,凸显政治意识形态支撑下的民族精神和英雄气节。在抗战初期关于国民党正面战场和美国太平洋战场的岛屿争夺战的影片中,这种大规模的集团作战叙事经常出现,而在关于共产党领导的八路军、新四军抗战影片里,由于敌我之间力量的悬殊对比和作战区域的险要复杂化,小分队作战叙事则常常出现。
与集团作战叙事表现出的壮观惨烈景象不同,小分队作战叙事主要突出事件进程的悬念性和传奇性,它在战争引发的民族仇恨的既定背景中以小分队孤军作战的形式去完成某种军事任务或某项作战计划,一明一暗、一弱一强的敌对双方态势使得在暗处的弱小一方的军事行动具有更大风险性,这就为情节行进的离奇性奠定前提;集团作战叙事中通过军事力量博弈所产生的改善进程在这里常常被置换为传奇叙事中的机缘巧合,而“现实主义”式的战场逼真叙述也就转换为“浪漫主义”的夸张描绘,并且因为英雄人物在传奇性事件中的突出表现,由其所代表的意识形态的政治身份和编码功能常常被淡化,比如在对《烈火金刚》中肖飞买药的事件观赏中,观众就会因更专注于肖飞的传奇遭遇和独特魅力。同样,小分队作战叙事也是好莱坞电影传递美国意识形态和赚取票房的重要取胜法宝,早在二战和二战结束后的五六十年代,就有《直捣东京》、《桂河大桥》的等影片问世,1990年代以来又有《拯救大兵瑞恩》和《大偷袭》等作品拍摄,除《拯救大兵瑞恩》涉及欧战语境下的小分队作战外,其他几部属于对日作战的题材范畴,并以独特的叙事魅力表现出美国式的审美特征。
在“战争胜利”叙事形态下,无论是大规模集团作战叙事还是战斗小分队作战叙事,中美对日作战电影都体现出了对战争胜利场景再现形式以及叙事动力的区别,体现了中美对“战争胜利”叙事形态的审美认知的差别。一方面,中美对日作战电影对战争场景的再现重心有所不同。我国抗战电影在表现战争场景较多倾向于“司令部中的真实”,而美国对日作战电影则较多展现“战壕里的真实”。这种叙事重心的变化不仅仅存在于大规模集团作战,同时在小分队作战叙事中也较为突出。 侧重“司令部的真实”的叙事方式主要是由一系列重要的战略决策所决定的,决策之下是一连串的谋划与排布,而谋划与运筹之下是一场场具体的大小战役战斗、一个个具体的战争的画面图景。我国《血战台儿庄》、《太行山上》等抗战电影通过对“司令部的真实”的展现,不仅塑造了一系列杰出的军事将领如《血战台儿庄》中的张自忠、李宗仁,《太行山上》中的朱德、彭德怀、郝梦龄等抗战将领,论证中国共产党提出的全民抗战军事路线的正确性。即使在我国小分队作战叙事形态的电影中,虽然较少出现高级军事将领,但是也重视作战战略和计谋的运用。如《铁路游击队》、《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》等都是以对具体战术和计谋的运用,实现了故事层面上较强的观赏性,故而使战略战术和计谋的精妙运用,成为我国战争影视剧的优良传统。相比之下,美国对日作战电影侧重强调“战壕中的真实”,更突出了普通士兵在战争过程中的作战经历,通过普通士兵在战争中的命运遭遇,表现战争对人的毁灭。
另一方面,我国抗战电影中“战争胜利”叙事模式存在游戏化、武侠化以及喜剧化特点。五六十年代的《平原作战》、《地雷战》、《铁道游击队》等抗战电影,战争胜利叙事的实现是通过战斗小分队的战术计谋和游戏化甚或喜剧化的战斗来实现的。而到新时期,随着电影商业化叙事机制的凸显,这一叙事特点进一步得到发展,涌现出《烈火金刚》、《敌后武工队》、《飞虎队》、《平原枪声》、《血性山谷》以及《举起手来》、《绝境逢生》等商业化抗战电影。这些影片在创作上的一个共同特征就是在体现主流意识形态要求的前提下,将不同类别的商业元素如枪战动作戏、喜剧片段甚至性描写和有严格规定的主旋律元素混合在一起,形成一种“拼盘奇观”,从而呈现出游戏化、武侠化和喜剧化特点。例如在《烈火金刚》这一典型的小分队作战叙事文本中,虽然《烈火金刚》在题材和思想内容上并不新,在艺术上还采用经典叙事规则。但为了增强影片的视觉吸引力,该片借鉴了港台枪战片和武侠片的经验,在节奏上明显加快,使得片中的军事动作极富冲击力。这是抗战题材用枪战片、武打片的模式来表现的一种尝试。《举起手来》和《绝境逢生》等喜剧化抗战电影则以对日军的丑化、虚假的战斗场景以及巧合与失误实现对残酷战争的娱乐化消解。
结语
在纪念世界反法西斯战争胜利65周年之际,战争片尤其是对日战争片的制作对中美两国而言是一个值得关注的话题,同其他题材的影片一样,反观二战的中美对日战争片也是一种艺术想象的结果,它们在叙事上以个性化的“虚构把世界与孤独的自我连接起来,把个人和文化连接起来,使我们有能力探寻各种可能性去应对生存的困难”,以叙事的优势深化对战争带来的国民意识、个体精神和文化价值的反省,不断完善作品的艺术形态和叙述魅力,对当下的电影创作者而言无疑意义重大而深远。
宫晓鹏:山东师范大学文学院
责任编辑:张慧瑜
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