多维向度与美学指归——论电影艺术的疾病书写与隐喻
时间：2023-02-11 15:00:05 来源：千叶帆 本文已影响人
石迪 刘可文
电影作为重要的文化载体，承担着记录时代、讴歌时代的职责与使命。疫情将全人类的命运紧紧联系在一起，虽然不同的国家以电影艺术来叙述疾病的方式不一致，但是他们都以相同的社会关切和美学意义为指归。电影艺术中的疾病既是能指，又是所指，在电影里已超越了具体的生理病象与医学意义，成为一个隐喻化象征。作为实践生活的身体也随着疾病入侵发生了种种变化，“作为生理学层面的疾病，它确实是一个自然事件；
但在文化层面上，它又从来都是负载着价值判断的”，因此探究电影艺术中的疾病表征，进而进一步挖掘其在文化层面的内涵具有重要的意义。
（一）疾病书写的特点
福柯说：“疾病是生命里的派生物”。灾难电影中的疾病通常是来源不明的新型感染病毒，在世界上较为罕见。并且没有相对的治疗措施，所以治愈率低，致死率高，易引发民众的恐慌。人类历史就是一部疾病斗争史，当疾病进入电影领域，疾病的书写就被赋予了政治、文化和审美的意义。疾病书写在电影中，成了连接故事人物、隐喻电影主题、推动矛盾发展的推动器，同时也呈现出具有一定规律的表征与特点。首先，电影艺术的疾病书写从精神和身体两个维度进行探求与表达。其次，电影的疾病书写隐喻时代的社会性问题与矛盾。如《传染病》（美国，2011）讲述了一种新型致命病毒在几天之内席卷全球的故事，由于没有相应的治疗药物，病毒在不停地蔓延，最后肆虐全球。管理的混乱，人性的贪婪，导致一系列社会危机。第三，电影的疾病书写连接历史的反思与未来的希望。疾病肆虐、战争残酷、权力纷争、科技狂欢等，都让人类承受不可承受之重，而始作俑者往往是人类自己。电影通过对人类身体的痛苦和精神的压抑的疾病书写，展现其苦难画卷，叩问其文化根源。
（二）多元的叙事方式
1.个体叙事
病原体叙事即交代疾病产生的原因。在韩国影片《流感》（金成洙，2013）中，疾病来源于偷渡者集体死亡的集装箱，唯一的幸存者成为“超级传播者”，他携带病毒四处逃窜，造成疾病的大范围传播。《卡桑德拉大桥》（意大利，1976）里的鼠疫病毒来自国际卫生组织的意外泄露，两名恐怖分子在与安保人员打斗过程中意外感染鼠疫病毒，一人被抓、一人携病毒逃至火车上，由此拉开了故事的序幕。《感染列岛》（日本，2009）中菲律宾暴发禽流感，人们私自离开疫区，为病毒在日本甚至在全球的传播埋下隐患。这类书写疾病的影片对作为病原体的个体，以及初感染者进行了详细的交代，这也是故事的起因。
2.英雄主义叙事
英雄是灾难电影的叙事核心，英雄给电影和观众带来希望。灾难中的人民需要来自集体和权威力量的拯救，当求助无门时，普通人（自愿或环境所迫）便化身为英雄人物出场，这类影片通常以英雄的身份来完成人物的建构，影片结构也围绕其展开叙事。例如《卡桑德拉大桥》中的男医生，当他得知火车上有鼠疫病毒时，他没有设法脱身，而是临危不惧地提供帮助。他带领人民反抗列车上的守卫，炸断车厢挽救了几节车厢中人民的生命。
3.矛盾叙事
矛盾冲突会推动故事情节的发展，矛盾双方间的抗衡制约丰富了戏剧效果。少数人与多数人的利益对抗、官僚之间的互相抵触、人性善恶之间的对立通常是这类影片着重刻画的矛盾冲突。如电影《卡桑德拉大桥》中的医生和上校，一位是富有人道主义的医生，一位则是直接受政府指令的军官。当医生发现高浓度氧气可以治疗鼠疫，可以挽救火车上被感染者时，毅然主张上车救人。而上校仍谨遵上层命令“过桥”（意外坠毁），用整列火车上人民的生命去掩盖“美国在日内瓦研究生化武器并导致其泄露的罪行”，这不仅是关于疾病的斗争，也是一场政治斗争。《流感》中，疾病在整个盆塘市蔓延，而对整个国家的人民来说，盆塘市民只是少部分群体代表，与全国人民之间构成了利益的对立。当盆塘的疾病还没有对全国其他地区造成威胁时，韩国民众封锁盆塘的意向为35%，当病毒在盆塘蔓延开来后，盆塘市民四处逃离，韩国民众封锁盆塘的意向上升为96%。除了市民群体的利益冲突，影片中的总统和总理所代表的势力也体现了官僚之间、国际政治之间的矛盾和冲突，让影片的走向扑朔迷离，推动事件达到高潮。
“疾病是整个世界的象征和重大隐喻。”苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中提出，任何一种疾病只要是起因不明，治疗无效，就容易成为隐喻的对象。人们在谈论疾病时常常使用隐喻化的思维方式。“疾病本身一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。”电影中对疾病的书写，超越了它本身的生理病象与医学意义，成为了关于个人、社会、国家以及人类等诸多问题的隐喻。
（一）主体向度：人性道德的试金石
在灾难来临时，个人所追求的是生命的延续，在疾病面前个体生命权是最大的利益追求。疾病不仅会带来身体机能的损伤，也会在人类的精神上留下难以磨灭的痛楚。正如苏珊·桑塔格在谈论癌症的隐喻时说道：“反映我们有关情感的焦虑，反映了我们对历史进程与日俱增的暴力倾向并非无根据的恐惧”。疾病会带来人们关于生存和情感的焦虑，当人类处在灾难的漩涡中的时候，人性的善恶就会暴露无遗。电影《流感》中，政府以地上的黄线将人性的善恶撕裂给银幕前的人们看。疫苗研发人员仁海的女儿不幸感染了流感，为了加快疫苗研发的进程，军队将她的女儿绑架拐走，以此来威胁她尽快研发出疫苗拯救这个城市。反观，小女孩美日和她的妈妈虽然被黄线隔开，但她们都怀揣着真善美的初心，不顾一切地双向奔赴。当仁海被子弹打中肩膀，血流不止时，美日张开了自己小小的身体挡在妈妈面前，哭喊着恳请警察不要开枪打她的妈妈，整个画面静止，暴动的人、武警、总统都被她的行为所感染，这就是人性至善的力量。电影《非典人生》的故事发生在非典爆发时期。林韦皓是一线护士，她顶住巨大的压力奔波在疾病的前线，与疫情暴发就想逃跑的医生陈俊豪形成了鲜明的对比。在灾难面前，人性被置于太阳底下暴晒，那些闪闪发光的就是至善至美。
（二）现实向度：社会生活的回响曲
“身体不是私人性的表达，而是一个政治器官，是宇宙的和社会的实在之镜像，反映着人的病相、毒害和救治过程。在身体这个位置上，人们可以审美地、社会地、政治地、生态地经验世界。”身体上的疾病反映着世态生活的凉薄与污浊，与社会现实生活中的问题密切相关，蕴含丰富的文本内涵。
在社会结构中，处于社会网络更高节点的行动者会占有更多社会资源，反之则将限制个体的生存与发展。社会资源占有量的差异，导致在对抗疾病时有不同的方式和结果。在《传染病》中，美国疾控研究中心主任老黑因为职业的特殊性了解到疫情正在蔓延，重灾区芝加哥即将被封锁，于是他让妻子离开芝加哥，脱离疾病所带来的困境。在疫苗研发生产之初数量不够，全国上下通过摇号领取时，老黑和妻子利用职业之便，跳过摇号这一环节，直接注射了疫苗。相比之下，等待摇号的清洁工家庭便没那么幸运，只能在漫长无边的等待中期待死亡来得不那么快。灾难之前，阶级差异只表现在生活质量上，灾难之后，阶级差异则表现为生与死的鸿沟。电影《我不是药神》（中国，2018）的角色说出“世界上最难治的是穷病”，由金钱、权力和地位带来的差异是不同人命运走向的决定性因素。
影片叙事中的一些国家虽然拥有健全的医疗卫生系统和社会体制，但是面对突如其来的灾难，这些看似“健全”的体系显得不堪一击。领导阶层也同样脆弱不堪，错误预估危机，没有及时做出相应的决策，疾病袭来，民众生命岌岌可危。电影《流感》中医疗专家向政府报告疫情情况，建议及时防控，政府以防止恐慌为由忽略了医疗专家的意见，错过了防控的最佳时期，导致疫情不可遏制地在盆塘传播。当地领导实施错误的防控措施，让民众集中隔离，交叉感染导致数量成倍地增加，疫情蔓延，最后不可控制。
在这类影片中，由于体制和体系的不完善，民众生活在动荡的社会中，部分人精神空白、缺少自我判断能力，舆论被有心之徒操控。恐怖源于未知，人们在信息不对称的情况下，利用各种手段获取信息，在网络的作用下，谣言就像传染病一样扩散。《传染病》中的记者艾伦，散布关于疫情的言论，包括阴谋论、神药论（连翘）等，从而建立利己的话语权并从中盈利。一方面虚假传播疫情的发展状况，加大了疫情防控的难度；
另一方面动摇了民心，导致民众极度恐慌，造成精神危机。舆论是一个风向标，是社会稳定的决定性因素之一。正确的舆论导向会安抚民众，减小疾病防控的难度，反之将会引发民众的恐慌，给救治工作带来巨大的舆论压力，增加疫情防控的难度。
（三）意识形态向度：政治色彩的反射剂
隐喻使疾病失去了作为一种生理现象的本来面目，被附上了越来越多的政治、道德和社会文化意义。桑塔格剖析了疾病隐喻背后的政治修辞色彩：“疾病的隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴，它经常进入政治和种族范畴……。”电影《传染病》的结尾揭开了贯穿全片的悬念：东南亚的香蕉林被伐，惊飞了蝙蝠，蝙蝠之粪被猪误食，香港餐厅本地的厨子处理生猪头，没有洗手就和美国某公司女高管握手合影，于是病毒由女高管扩散至全球。这条线索的处理是典型的西方视角，充满着东方主义的隐喻：病毒源自动物，亚洲过度的经济活动侵占了生物的栖居地，以及东方人备受争议的烹饪和饮食习惯。“原罪”叙事，几乎是这类电影的主流框架。从早期希区柯克的《鸟》（1963）到索德伯格的《传染病》，西方电影对病毒的溯源，不断在深化演进，但始终没有脱离人们对瘟疫的认知，当然，更没有摆脱意识形态的偏向和影响。在早期商业片的逻辑里，“动物即恶”这是最简单的表达。自从八千年前，人类学会驯服动物开始，瘟疫就和人相生相伴，除麻疹外，疫、猪瘟、禽流感和蝙蝠，致命病毒无不和动物有关。
（四）共同体向度：命运与共的共鸣语
2013年3月23日，习近平总书记在莫斯科国际学院发表演讲时说，“人类生活在同一个地球村里，越来越成为你中有我、我中有你的命运共同体。”这是习近平总书记首次提出“人类命运共同体”的概念。疾病面前不分国家、种族、肤色，全人类的命运是紧紧捆绑在一起的，全球人民必须同心协力同呼吸共患难。《流感》中的美国指挥官试图干扰韩国的疫情指挥，企图炸毁盆塘市达到彻底消灭病毒的目的。这种自我国家安全高于一切的思想违背了“人类命运共同体”的观念。“我们生活在同一个地球村，应该牢固树立命运共同体意识。”同住一个星球，世界越来越成为一个你中有我，我中有你的共生集体，只有互相帮助共同战胜病魔才是最佳方案。《惊心动魄》（中国，2003）被称为“中国最为真实的灾难电影”。影片讲述在2003年的春天一段封闭的列车空间中，此时传染病肆虐全国，而一名疑似病人突然失踪，当列车上出现危机的时候，列车长一声令下，那些普通的乘客便挺身而出，加入救治队伍。灾难和疾病在患难与共、互相救助的人类精神给观众带来了灵魂震撼和洗礼。小到一个家庭，大到全人类，在疾病面前，我们是永远的命运共同体。
疾病超越了具体的生理病象与医学意义，因此电影中的疾病不仅仅是对真实疾病的客观反映，而且具有丰富的社会、政治、经济、文化及美学等方面的意义。学者叶舒宪说：“疾病和疗救的主题成为仅次于爱与死的文学永恒主题”。
（一）隐喻与修辞
作为修辞方式之一的隐喻通常意义上是用某种事物、特性或行为的词来指代另一种事物、特性或行为。电影中的疾病叙事不仅与身体的脆弱、命运的不确信、生存的艰难相联系来展示现实的焦虑，同时也形象地将人性的善良和质朴刻画出来。疾病从产生到治愈，社会生活从平静、混乱到平静，这不是一个首尾相连的循环怪圈。疾病过境后的社会已不再是原初的社会，而是经过灾难洗礼后又得以重生的社会。
面对灾难，政治制度往往和个人的利益和生命息息相关。《流感》中的政府和民众分成两派，政府想隔离，民众欲逃生，如果要“选择更重要的大韩民国”，就要舍弃“20万人”的盆塘市。政府可以隔离病毒，但不能隔离爱，不能剥夺人民生存的权力。灾难和疾病是一个时代的集体记忆，它的存在不是耻辱，而是经验、教训。纵观疾病书写类型的电影，《流感》中集装箱里的集体死亡、《极度恐慌》（美国，1995）里非法捕捉的猴子、《感染列岛》里原始生活的菲律宾小岛……不规范的生活习惯成为滋生病毒的摇篮。人类与自然的关系从“依生”到“竞生”再到“共生”，证明了人类必须要和大自然和谐共生，尊重生命、敬畏自然，不侵犯自然以及其他生灵，才能构建和谐美好的生态系统。
（二）人性与身体
电影作为重要的文化载体，承担着记录时代、讴歌时代的职责与使命。面对突如其来的灾难，电影应该如何书写现实？北京大学教授陈旭光表示，灾难电影在现实与想象中营造视觉奇观，同时反思现实，询唤人性回归，彰显人性关怀，而且通过主人公面临“救己与救他”“崇情与尊法”等剧情矛盾时的抉择，让主人公在“为他”“为情”“为集体”的行为选择中凸现人性的光芒，阐释爱与责任的价值，表达人类内心深处最单纯、最耀眼的品质。书写灾难，不止于呈现灾难本身，而是透过灾难去向每一位观众反映背后的深意，或是敲响保护生态的警钟，或是展现那些人性的光辉和感情的力量。
人性在灾难面前会面临选择，身体作为肉身和社会的双重属性，在以疾病为主题的电影的特定场景中显现出独特的意义和价值。“人的身体的肉体性表现为它的欲望”，疾病题材电影着重体现了人的生存欲望，“但欲望由于对所欲的渴求实现便使自身变成了身形成身体的外感觉，如视听和触摸等”，人们用各种方式争取生存，或正义或邪恶。直面死亡状态的人剥离了社会属性，留下了原始的肉体性，为争取肉身的完整会做出有违人类社会法则的斗争，弱肉强食成为生存的唯一法则。当肉体性成为身体的主宰，国家通常就会陷入瘫痪、暴乱之中。因此“身体”作为一切的基点，它的健康完整满足了生存的欲望，才有其他的发展可谈，“我们可以说，身体美是自然美的顶峰，是社会美的载体，是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心”，身体的美融合了欲望、社会、艺术、自然，在灾难境遇下它们的制衡散发着人性的复杂之美。
疾病作为电影的主题选题之一，在疾病书写和叙事模式方面呈现出相似的表征。同时以疾病为题材的电影也无法脱离社会文化语境，因此身体作为“符号”便超越了疾病的表征现象，将政治、经济、社会、文化、生态等多方面问题关涉起来，以隐喻的姿态反思当下的社会问题，引发全人类社会的思考。
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