趋同与抽离：中国动画电影中的民间故事审美塑造解析

张轶

经典的民间故事之所以能够被人们口耳相传至今，是因为它与大众能够长期维系一种文化适应关系，这种适应关系恰恰体现在民间故事积蓄的文化原型中。心理学家荣格提出了集体无意识和“原型”理论。他认为原型是原始人生活中经常遇到的事情、情境和对象。它们是人类早期社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。而集体无意识则是人类进化过程中对各类“原型”进行的完整精神性遗传。这些来源于祖先的心理经验，伴随人类繁衍生息，潜藏在所有人的内心当中，不被个体意识觉察。

荣格认为原型在未被觉察时是“没有内容的形式”，而一旦被觉察，它便以意象的象征形式呈现给意识，即表现为原始意象——那些人类世代生活中蕴蓄的形象。“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，它们在历史过程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影，因而它们基本上是一种神话的形象——这些原始意象给我们的祖先的无数典型经验赋以形式，每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。”通过象征和人类的想象，这些继承于祖先的原型得以转化为具体或抽象的形象，于是那些浸润在民间故事中的古老传说和各类神魔精怪便应运而生，成为了世代相传的文学作品中的经典形象。正如民间故事中广为流传的夸父逐日、精卫填海、女娲补天等，溯其源头皆出自先秦古籍《山海经》，而明代长篇神魔小说《西游记》中孙悟空的形象，则得益于中华本土文化和外来文化的碰撞，并最终演化成中国本土的神猴意象。可见，通过民族化的叙事方式将大量文化原型转化在民间故事中的过程，是对原始意象在文学领域的唤醒。

如果说集体无意识是原型的外在显化，那么文学艺术的创作过程则是对集体无意识和原型的激活，将人类的原始信仰和羁绊，通过直白或隐晦的象征手段进行展现。在人类历史的发展中，随着时空维度和生产力的变化，文化原型的生存土壤也从民间故事走向美术作品范畴。“饕餮”是中国神话系统中的一种上古恶兽，而上文中所说的饕餮，实为饕餮纹样，它作为集结了“原型”的图像，大量出现在当时的青铜器上，以龙纹、乌纹等图像元素为基础，将多种动物或幻想形象的头部正视图，通过简化、变形、重组等方式，最终形成一个具有民族特色美学风格和人格属性的复杂图像系统，成就了中国古器物纹像的视觉语言。将文学作品中的原始意象以图像化手段呈现在人类视知觉中的过程，正是从原型到标准意象的构建过程。同理，以民间故事母题为背景所创作的动画作品，亦可视作在动画领域对原型及其标准意象的深度挖掘。

“标准意象”是鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》中提出的概念，他认为每一个事物都只有一个标准的和客观正确的形状。当人们看到一种形象时，就会自然伴生出抽象的思维活动，而当人们去思考某个具体问题时，大脑同样会以某种具体形象作为出发点或心理活动的基础。“通过艺术，人们可以接受丰富多样的个别表象，从这些表象中寻求可以把握的形式，并以这样一些形式对自己所看到的东西做出反应。”按照阿恩海姆的逻辑，一个动画故事中的标准意象，应被视为一种形象的通识，其本身应具有鲜明且无法替代的辨识度，当人们看到此形象时，就会在大脑中产生与其承载的文化原型所关联的思维活动。换言之，当人们在任意一部动画作品中看到孙悟空这一形象时，就会下意识产生与之对应的民间故事中的形象、性格、事件等具体或抽象的联想，如金箍棒、紧箍咒、齐天大圣的名号、刚直果敢和不服输的意志等。

我国以民间故事作为创作背景的动画电影，可追溯到1941年上映的由万氏兄弟创作的亚洲第一部动画长片《铁扇公主》（如图1所示）。此动画电影以《西游记》原著唐三藏路阻火焰山至孙行者三调芭蕉扇三个回目的故事为创作背景，借由动画语言的表达，塑造出各个角色立体鲜明的性格特征，在动作设计上模仿了传统戏曲的舞台表演形式，使影片充满了戏剧性和诙谐的形象意趣，给人留下了深刻的印象。尽管《铁扇公主》在叙事手法和故事内容上遵从了民间故事的母题，在制作技法上也流露出对同期欧美动画作品表现风格的借鉴，尚未形成独立的民族化美学表达逻辑。20年后，万籁鸣将动画片《大闹天宫》（如图2所示）搬上银幕，这部作品制作工艺精湛，从画面到配乐无不凝结着中华民族深厚浓郁的审美特征，而孙悟空的卡通化标准意象也在这部动画片中成功塑造出来，对后世同类动画创作产生深远的影响。

图1：动画片《铁扇公主》中孙悟空形象

图2：动画片《大闹天宫》中孙悟空形象

20世纪50-80年代间，“中国动画电影吸取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养，逐步形成了自己所特有的艺术风格，在世界上独树一帜”。“中国学派”的出现，标志着中国动画创作在民族化探索之路中开启了全面发展的征程。此后，以民间故事为蓝本的中国动画作品，以影载道，从人文深度和美术造诣上多元探索民族风格，在角色意象表达上逐步走出“固化”的僵局，使民间故事母题的中国动画作品，从单一子供向发展为更广阔的受众体验。以上海美影厂为例，自20世纪50年代至80年代期间，以民间故事为蓝本创作的动画作品，从初期10年间总放映时长270分钟，发展至1980-1985年的5年间总放映时长1623分钟，这充分说明了中国动画在民族化叙事题材方面的成长。（如图3所示）

（一）复调视角下多元探索民族美术风格之路

新中国成立后，为了强化动画作品的中国特色，东北电影制片厂的卡通股改制为美术片组，并于1950年迁至上海，成为上海电影制片厂的一部分。随之而来的是一大批文艺领域的精英和学者不断加入，如动画艺术家特伟、钱家骏、严定宪、虞哲光、靳夕、阿达等人，为日后的动画技术发展和创作团队的建设打下良好的基础。动画片在我国相当长的时间内被冠以“美术片”之名，也是在多元构建民族动画风格的道路上，中国动画创作者在传统艺术和本土绘画美学的深厚沉淀中，寻找中国特色的动画表达形式，在反复实验中摸索动画语言的多样性，从而诞生了剪纸片、皮影片、木偶片、水墨片、折纸片等丰富的动画语汇。

图3：1950-1985年上海美影厂摄制动画片（不含剧集类动画）总时长分布图

1955年，以民间故事为背景的木偶动画《东郭先生》问世，此故事出自明代马中锡《东田文集》中的《中山狼传》，讲述了东郭先生救助被猎人追赶的恶狼反被狼害的故事。动画中的植被、山峦、瓦舍等造型设定，都具有典型的国画意蕴。《猪八戒吃西瓜》作为我国首部剪纸动画片，其中角色的动态规律和表演形式，充分再现了传统手工艺美术的民俗意趣。《牧笛》将中国画技法融入动画创作当中，画面中虚实相映、典雅悠扬的国画笔法，将中国传统绘画中的抒情意境自然展现出来，在以西方技法主导的动画领域中走出了一条特立独行的民族化道路。而根据敦煌壁画中《鹿王本生图》改编的动画作品《九色鹿》，以神和人的关系为出发点，重塑了九色鹿的标准意象，寄托出人们追求真善美的愿望。该动画片在画面表现形式上，参考了原壁画中连环画式的叙事风格，打造出连贯且庞大的动画场景。主创人员在敦煌进行实地考察之后，“确定了《九色鹿》的艺术风格以敦煌北魏时期的壁画风格为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。”在美术风格上参考壁画中流畅圆润的线条以及浓郁典雅的色彩对比，并在画面中融入了如火焰、云气、飞天、狩猎等典型的敦煌壁画造型因子，此动画在一定程度上用动画语言还原了我国北魏及唐代壁画的审美高度，将写意精神、人文情怀和意境之美融汇其中，其艺术造诣已经超过了动画作品自身的功能属性。

（二）以寓言故事为载体打造寓教于乐的子供向动画作品

20世纪50年代，中国正值计划经济时期，受政府统一领导和监管的国有动画产业在政策层面和社会文化层面获得了广泛认同，得以稳步发展。“百花齐放，百家争鸣”等一系列文艺政策出台，在鼓励艺术家的同时为艺术创作指明了方向——从我国的文化底蕴和历史积淀中“创民族风格之路”。这也促使动画艺术创作者们在民间文化维度中稽考定见，在民间故事和传说中摸索文化原型在动画领域的标准意象；
在美术风格上融合民族绘画风格的审美旨趣，摸索出了一套具有中华文化艺术特色的形式和表现语汇；
在故事内容上，明确了动画作品的社会责任，侧重于将人文情怀和教育意义融入动画叙事。在叙事方法上，直叙形的民间故事逐渐减少，创作者们花费更多的时间对民间故事进行改良和重塑，从而诞生出大量以民间寓言故事、习语为原型且寓教于乐的动画作品。

相比晦涩的文字，动画作品有着明快的色彩、灵动的角色和丰富的想象力，这些足以使儿童受众在视觉上产生审美黏度，潜藏在动画故事下的教育意义对儿童也有着先天的心理投射优势，这也是动画诞生后相当长时间内都以儿童作为受众的主要原因。“一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。”创作者们深谙动画作品承载着构建心理审美特征的功能，是共性世界观和价值导向的基础。而寓言故事结构简短、通俗易懂，通过含蓄的借喻手法抨击假恶丑、歌颂真善美，具有明显的教化属性，适合以动画短片的形式呈现，以供儿童观看。

1956年，上海电影制片厂推出了《骄傲的将军》，该片取材于民间习语“临阵磨枪”，讲述了一个将军志傲而败且荒废武艺的故事。片中将军以京剧中脸谱化的“武净”形象出场，动作设计上遵从“站丁、行八”的舞台步行，在念白方面也呈现出传统京剧中抑扬顿挫的韵味，其典型的民族化风格和“业精于勤、而荒于嬉”的教育意义，使《骄傲的将军》在当时具备意义上的开创性。动画片《三个和尚》源自“三个和尚没水喝”的生活习语，通过三次重复的叙事结构，讲明只有放下个体自私拥抱团队协作，才能实现共赢。而《南郭先生》《崂山道士》用通俗幽默的动画语汇阐明了不学无术、鱼目混珠和好逸恶劳终将自食其果的人生哲理。以寓言故事为载体的动画作品更容易被青少年接受，而动画作品也在很大程度上以文艺作品的形式为引导儿童树立正确的价值导向。

（三）动画创作从“子供向”到“普向性”的转变

20世纪70年代末至80年代初期，中国动画走出了特殊时代的徘徊期，进入了全面复兴阶段。1979年8月，为调动电影制片厂积极性以及振兴民族动画，国家制定了《优质影片生产奖励试行办法》及《优秀电影创作奖暂行办法》。对动画的积极扶持和解放思想的创作理念，让动画艺术创作的主题从“表现思想斗争和阶级斗争”重新回归到关注民族动画艺术的成长，大量优秀的动画作品如雨后春笋般涌现。如水墨动画《鹿铃》、剪纸动画《猴子捞月》、水墨剪纸动画《鹬蚌相争》等作品。这个时期被称作中国动画的白银时代，在内容上保持对优秀民间故事的深入挖掘，在形式上恪守发扬传统艺术，在技术上逐步趋于成熟，在动画作品的内容和质量上实现了对自身的突破。

在动画作品供向问题上，中国动画的创作者们开始尝试拓展观众的适龄范围。大众熟知的《小蝌蚪找妈妈》《聪明的鸭子》《好猫咪咪》等，情节简单易懂，形象一目了然，易于学龄期儿童接受。但伴随着时代的发展，艺术家们意识到动画的育人功能不应止步于单一的子供向，作为一种独特的视听艺术表现形式，其受众范围还应有更广泛的空间。这种转变首先表现在动画故事的体量上——开始出现一批故事结构复杂且篇幅较长的动画作品。时长63分钟的《哪吒闹海》（1979）和89分钟的《天书奇谭》（1983），在叙事方面融入了复杂的故事结构和时空背景，并结合众多角色及事件线索，从视觉和思维的接受程度方面更适合青少年观看。其次，在对民间故事中角色的标准意象的构建问题上，也出现了全新的表达。如果说《大闹天宫》《铁扇公主》是在《西游记》原著形象基础上进行的卡通化提炼，那么《天书奇谭》（如图4所示）则塑造了一个全新的“蛋子和尚”标准意象。该动画改编自明代《平妖传》的部分章节，片中的主要角色“蛋生”被塑造成一个未经世事、善良单纯、活泼果敢的儿童形象，而原著中“蛋子和尚”则是性格急躁鲁莽、不受约束、不忌荤酒、好使枪棒的彪形大汉。在角色标准意象塑造上，《天书奇谭》保留了原著中角色的悟性敏慧、聪睿智达以及遇到不平时挺身而出的侠义精神，在造型上大刀阔斧地选择了少年儿童更容易移情的同龄形象。而“蛋生”这一角色的善良、正直、果敢坚毅、敢于担当、维护公平和正义的性格属性，也成为了我国以民间故事为母题的动画作品中典型的少年英雄形象。

图4：动画片《天书奇谭》剧照

20世纪80年代后，中国动画逐渐进入了转型期。随着国民经济的显著增长和与世界不断接轨，国外动画片的大量引进，加之电视机的全面普及，中国动画观众看到了大量产业化模式下制作的外国动画片。这些无疑会对国产动画市场形成强烈的冲击，迫使中国动画人在坚守传统精细动画制作的道路上进行反思，将动画产业的发展重心放眼与世界接轨，展开全面振兴中国动画产业之路。在这一背景下，如何讲好中国故事，探索民族美学价值，尊重自身文化、构建民族形象，打造中国的大国动画之风，成了新时代中国动画的主流命题。

（一）从转型阵痛到创作观念的变迁

1995年，统购统销政策的取消不得不让国产动画重新正视市场，“自产自销、自负盈亏”也让传统动画的创作模式和迟滞的产业发展陷入了阵痛期。因此加强艺术文化娱乐元素，在很多从事实践的制作和创作者那里，变得格外的迫切和重要。在追忆《山水情》（如图5所示）艺术高度的同时，也让中国动画行业反思计划经济时代下“中国美术片”的创作发行体系已不能在市场经济体制下保持长久发展。与此同时，欧美、日本剧集式动画和动画电影的强势进入，也让中国观众在欣赏角度产生了审美需求流变。动画不能只是少年儿童的视觉消费品，内容更多元、形式更新颖、表现更具想象力、审美和叙事更加通俗化、视觉化，成为新时期动画创作的市场需求。

图5：动画片《山水情》剧照

《宝莲灯》作为我国首部故事片导演执导的动画电影，在制作和发行方法上借鉴了好莱坞的商业程式，并配备了强大的音效团队，取得了院线上的成功。对比之前的木偶动画《西岳奇童》，尽管文化原型和故事主线与《宝莲灯》相同，均出自民间故事《劈山救母》，但在角色的标准意象的构建上，相比《西岳奇童》符号化的沉香，《宝莲灯》中沉香一角的性格诠释更具内驱力，造型方面更符合时代审美。《宝莲灯》成功演绎了母子之情，以及不畏强权、“精诚所至金石为开”的精神。但影片也暴露出国产动画对于角色性格塑造片面化的问题，人物心理跟欲望一样，有显露的以及隐藏的。沉香作为救母英雄只有单一的救母欲望而没有其他性格元素补充，同时沉香之母是二郎神的姐姐，面对血浓于水的亲情，二郎神表现出的冷漠与无视在情节设置上无任何铺垫，难免让观众匪夷所思。这种缺乏成因的简单的二元对立式设计，附着给角色绝对的执着和绝对的冷漠，使观众无法建立起心理认同。

尽管这一时期以《宝莲灯》为代表的动画电影在题材上重拾民间故事，制作上尝试与国际接轨，却在角色个性塑造和心理构建方面显现疲软。但中国动画电影并没有停止探索的脚步，政府对产业的扶植力度也在逐年增加，让中国动画保持快速发展的势头。进入21世纪后，动画电影制作发行企业大量涌现，观影人群基数扩大以及互联网移动客户端视频消费的全面普及，为动画电影快速发展奠定了基础。《小门神》《大圣归来》《姜子牙》《哪吒之魔童降世》等优秀国产动画电影，将鲜明的时代感和回归人文的叙事基调投射到民族文化维度，在构建民族性格上制造了更加多样的拓展与延伸。

（二）传承中华优秀传统美德，歌颂时代精神

正如《小门神》向观众抛出的隐喻：在飞速发展的现代社会背景下，中国传统文化究竟该何去何从，是选择遗忘抛弃还是在发展中传承，中国动画无疑选择了后者。传统文化尊重内敛与含蓄，中华优秀传统美德大多在“以艺化人”的过程中，完成继承和发扬，所谓“化”是在不露形态的状态下使事物的内在性质和外在性状发生改变，“化”中蕴含渐进、顺应、磨炼、熏陶、驯服和培养等等之意。中国传统美德强调“仁者爱人”，“仁”既是道德的原则，又是高尚道德的本质，是“修身”的基础。仁爱之心不仅包含着对家庭血脉的孝悌之德或于“四海之内皆兄弟”情境中对友谊的珍视，是宽厚待人的和谐社会人际关系的写照，更是国家社会层面上的豁达大爱，体现着对百姓“爱民济众”的政治道德要求。

当代中国基于民间故事创作的动画电影，以传统文化为根基，将中华民族的优秀传统美德以“化”为鉴、借物言志、以情动人，不知不觉中使得观众对内关照自身，激发品格与心性的良性发展。在《哪吒之魔童降世》中，李靖夫妻明知宿命的悲情，仍选择自我牺牲换取对哪吒和当地居民的保护；
哪吒最终在反省中悟出责任与担当的大义，以一句“我命由我不由天”为保护百姓的生命而选择抗争；
敖丙面对友谊，摒弃家族愿景与哪吒共同抗击宿命的藩篱，皆是仁爱之心的当代映射。

人的心念、诚意的先决条件是对自我、对他者的善。在《西游记之大圣归来》中，“大圣”手上符文始终未解，正是因为他没有“自诚其意”，在一念成魔、一念成佛中摇摆，没有正视内心的向善和责任，让他迟迟不能摆脱命运的枷锁。而江流儿和孙悟空的遇见，既是劫难又是救赎。江流儿作为片中最弱小的角色，在心性上却成为“大圣”的导师，二人在团结一致地抗争邪恶势力的过程，在彼此灵魂的映照中找寻共鸣，使孙悟空学会了尊重、平等、善良和担当，这种不畏磨难、锻造意志并突破自身的心灵成长主题，正是中华民族时代精神的写照。

（三）身份认同下主流价值观念与民族性格的发扬

面对数字经济时代的到来，大数据的广泛应用一方面加速了国民生活节奏，另一方面全线打开了数字动画的消费时代。大众对动画电影的审美需求早已从单纯的画面美学拓展到沉浸式的动画体验，如精美的画面、强大的制作技术、严谨的故事结构、丰富的叙事线索、完整的性格构建以及价值观念的共鸣。面对观众的不断成长和空前的市场需求，中国动画不再沉浸于复刻传统民间故事中固化的文本风格和标准意象，而着手于国民情感内驱力和文化自信的角度，对民间故事的文化原型和内涵进行跨越式解构和的重建。

这种时代化的改造为中国动画电影注入了强大的生命力，让传统民间故事重新焕发生机。在《魔童降世》中，哪吒一改《哪吒闹海》中父命难违、忍辱负重举剑自刎的深沉悲壮，（如图6所示）打破了以暴制暴“因复仇而屠龙”的悲剧，转而用更“离经叛道”的浪漫主义叙事手法呈现出一个性格乖张、自私叛逆的儿童形象：他在成长遭遇中反思能力与责任的关联，最终通过与敖丙的协作，完成自我救赎的故事。其中关于成长的阵痛、追求自我价值以及对自身主体性的突破，符合现代社会代青少年的成长心路和身份认同。

图6：《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》中的哪吒造型对比图

同样，动画电影《姜子牙》并没有描写《封神演义》中斩妖除魔、筑台封神的壮举，而另辟蹊径用现代叙事话语虚构了一个封神之后的故事，让观众看到消失神力的凡人姜子牙形象。动画中姜子牙面对自我信仰的坍塌，在疑惑和困顿中秉持着仁爱苍生的理想信念，在帮扶弱者的过程中不断回归自我，实现了自我价值的超越。最终姜子牙以爱民初心将伪善的“师尊”颠覆，体现出“举直错诸枉，能使枉者直”的魄力和勇气。在符合大众的文化诉求的前提下，强调了当代中国主流价值观的思想能量，在民族化叙事的道路上实现了中国动画电影艺术性与教育性的平衡。

中国动画电影作为当代文化传播的重要载体，在发展中传承优秀的中华传统文化，拓宽了传统民间故事发展空间。在多元构建民族动画风格的道路上，中国动画创作者在传统艺术和本土绘画美学的深厚沉淀中，寻找中国特色的动画表达形式。在民族叙事话语上，不断对传统文化进行解构与重塑，以独特的视角观察现代社会人民的精神生活，突破原始的角色标准意象，用“‘真’人假事”讲当代故事，在故事内核中饱含对社会主义核心价值体系的赞美和肯定，以当代中国动画的民族性格诠释文化自信。

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