在“那”遥远的地方——中国早期“现代”钢琴作品回眸
时间：2023-02-12 10:50:08 来源：千叶帆 本文已影响人
马玉峰，吴思宇
(燕山大学艺术与设计学院音乐系，河北 秦皇岛 066004)
近些年来，中国钢琴音乐作品的出版、演出、研究的不断扩大和深入使之得到了空前的推广，鲜受关注的中国早期钢琴音乐创作也吸聚了更多演奏家和研究者的视线。《民国钢琴散曲集》的编者张奕明博士在前言中介绍道：他已搜集到分属42位作曲家的近150首写于1912—1949年10月1日之间的钢琴独奏作品，主要包括赵元任、萧友梅、李荣寿、沈仰田、唐学咏、李树化、陈德义、老志诚、贺绿汀、陈田鹤、江定仙、邓尔敬、张文纲、王义平、桑桐、瞿维等作曲家的作品。这一时期是中国钢琴音乐创作的萌芽期、探索期，从作品的创作特征来看，主要经历了对西方钢琴音乐的风格模仿、为中国五声性旋律配置大小调体系和声、追求中国风格的初步探索三个阶段；
就具体和声技法而言，五声性旋律与大小调体系、七声自然音调式、三度叠置和弦的结合是这一时期的主要和声处理手段。20世纪30年代前，旋律与和声之间“水土不服”的作品不在少数，30年代后，比较成熟和优秀的作品相继诞生，如《牧童短笛》(贺绿汀，1934)、《北京万华集》(江文也，1938)、《降b小调第一钢琴奏鸣曲》(马思聪，1939)、《花鼓》(瞿维，1946)、《序曲三首》(丁善德，1948)、《中国民歌主题变奏曲》(丁善德，1948)等。
值得一提的是，在那个时代，除了上述采用传统技法创作的作品外，竟也有几首作品的和声处理有所“超越”，调性扩张、多调性、无调性等相对“前卫”的和声与五声性旋律相结合的技法塑造了不同于那个时代绝大多数作品的个性化音响。对于接触西方音乐文化非常有限，还处在前现代主义的整体音乐创作环境来讲，这些作品无疑是钢琴音乐乃至整个音乐创作领域的一缕清风。笔者选出了其中最具代表性的四首作品进行介绍，即《序曲》(邓尔敬，1939)、《恐龙》(王义平，1940)、《深秋·黄昏·古碉》(张文纲，1945)、《在那遥远的地方》(桑桐，1947)。
《序曲》是邓尔敬1939年创作的钢琴作品，经重新整理，在1994年第4期的《音乐创作》首次刊发。戴鹏海在他撰写的两篇文论中对邓尔敬的创作风格和这首作品有如下的陈述：“他在创作上从不无病呻吟或孤芳自赏，而是十分重视与社会现实、人民生活及民族传统的联系，十分注意音乐的可接受性。但是他又绝不保守，而是一贯反对‘拾人牙慧’，力主在继承传统的基础上和既不背离群众审美情趣，又有助于内容表现的前提下刻意创新。他早期写的饶有新意的钢琴作品《序曲》，就是一个鲜明的例证。”“作于1939年的钢琴独奏《序曲》，不仅素材简约，结构严谨，下笔流畅，而且感情含蓄，意境深远，音乐刻画细腻生动，和声语言也不落窠臼。在我国专业钢琴创作尚处于起步阶段的30年代，才满20岁、而且还在音专学习的他，能写出这样有质量的作品，应属难能可贵。”以上两段话足以见证这首作品的成功及和声技法的新颖。
《恐龙》创作于1940年，随着近几年蒲芳、张奕明等专家对中国早期钢琴音乐的挖掘，得到更加广泛的关注与推广。正如张奕明在他的文中所述，2018 年 11 月，他在华中师范大学演奏《恐龙》，观众中的郑英烈先生在音乐会后对他说：“此前他认为最早的由中国人 (国籍)创作的，具有现代风格特征的钢琴独奏作品是桑桐的《在那遥远的地方》(1947)，可是听完《恐龙》之后，他发现原来他多年的同事王义平才是写出现代派风格钢琴独奏作品的中国‘第一人’”。
《深秋·黄昏·古碉》创作于1945年，是张文纲在青木关国立音乐院读书时的毕业音乐会作品，在他去世一年后于《音乐创作》发表，该作品体现了作曲家的才华和当时国立音乐院较高的专业教育水平，王震亚曾这样评价过这部作品：“毕业时的作品《深秋·黄昏·古碉》，同学认为水平很高”。
《在那遥远的地方》作于1947年，是我国作曲家创作的第一首自由无调性钢琴音乐作品，采用青海民歌旋律与无调性和声相结合，开创了中国民歌旋律和声处理的新思路，具有里程碑意义。
四位作曲家能够创作出这样“超前”的作品是与他们的学习经历息息相关的。下图为截止至四位作曲家分别写作四首作品时的主要师承关系图，较为详细的展示了四位作曲家写作四首作品时受到过的教育影响。
图1 主要师承关系图
王义平(1919—1999)没有正式进入音乐学院接受系统的专业训练，主要是跟随留法作曲家郑志声(1903—1941)学习，这位英年早逝的作曲家留法学习将近十年(约1928—1937)，先后在里昂音乐院和巴黎音乐院学习，尤其接受了巴黎音乐院的诺埃尔·伽隆、保尔·亨利·彪塞、莫里斯·伊曼纽尔等作曲家的专业教育。其中莫里斯·伊曼纽尔在做学生时“就曾因对民歌、东方音乐及异国调式感兴趣与老师克莱芒·菲利贝·莱奥·德利布(Clément Philibert Léo Delibes)闹翻”，他也曾跟随弗朗克学习。王义平在创作《恐龙》期间还跟随马思聪学习作曲，马思聪留法时曾跟随弗朗克的弟子丹第学习。弗朗克、丹第、诺埃尔·伽隆等人都是法国19、20世纪具有代表性的作曲家，他们注重将本民族音乐文化视为本源，融入创作与教学之中，不但影响了法国音乐的发展路径，也通过郑志声、马思聪将创作理念与技法带入中国，影响了王义平等作曲家，这也是为什么《恐龙》这首作品中运用了五声音阶、全音阶、非三度叠置和弦、弱力度和声进行等法国民族主义、印象主义和声技法的原因吧！
邓尔敬也可能受到过法国音乐、德奥音乐的影响。邓尔敬写作《序曲》时正在李惟宁班上学习，李惟宁曾师从丹第，受到丹第赏识，后又转入维也纳国立音乐学院，跟随马克斯(Joseph Marx)、韦格尔(Karl Weigl)学习。但据秦西炫的回忆，李惟宁的主要功劳在于担任校长一职，在教学方面，“他主要就教《曲式学》这本书，(MUSIC FORM，作者PROUT)。规规矩矩，没有什么创新，几乎有时候就是照本宣读，把原文念一遍，然后说一说。”在这之前，邓尔敬师从黄自，黄自留美归国后于国立音专任教时几乎承担了所有的理论课程，包括和声、对位、自由作曲等，因而，《序曲》中运用的部分“前卫”和声手法可能是师承黄自的缘故。
黄自培养了我国早期的众多作曲家，他们搭建了我国早期专业音乐教育的平台，张文纲(1919—1990)就是受益人之一。受抗日救亡歌咏运动的影响，张文纲走上音乐之路，1939年，他进入重庆的“中央训练团音乐干部培训班”学习，师从贺绿汀、江定仙、陈田鹤等作曲家。1943年张文纲随“干训班”并入青木关的国立音乐院，跟随陈田鹤、林声翕等老师继续深造。他跟随的几位老师都有上海国立音专学习的经历，多跟随黄自或萧友梅学习，接受了比较系统的专业训练。《深秋·黄昏·古碉》是1945年在他的毕业音乐会上演出的作品，运用了晚期浪漫派的调性扩张手法，从中可以见得张文纲对西方古典主义、浪漫主义音乐有较深的积累。
桑桐(1923—2011)于1941年考入上海国立音专，曾先后跟随弗兰克尔(Wolfgang Fraenkel)、许洛士(J. Schloss)等作曲家学习。弗兰克尔把十二音作曲技法及无调性音乐带入中国的音乐教学之中，桑桐受其影响很深，他曾道“一位优秀的作曲理论教师，常不仅限于作曲技术理论的讲授，而必然涉及对青年学生创作观念、审美趣味等方面的启发和培养，如谭小麟师以其表现民族气质和新的作曲手法相结合的观念和创作影响其弟子。弗兰克尔则以其德奥音乐传统基础上的创新发展精神来启发学生。我在师从过程中，深得其启发和影响。”“他在与我谈天时的一句话：‘创作上要有创新’，也对我这个初学者产生了很大的影响，促使我阅读有关近现代音乐的理论技术书籍，接触近现代作家的乐谱，并尝试写作非传统手法的乐曲。”弗兰克尔离开中国后，桑桐开始跟随许洛士学习。许洛士是贝尔格的弟子，曾向桑桐介绍贝尔格的音乐作品，在许洛士班上，桑桐创作了以民歌旋律和无调性和声相结合的《在那遥远的地方》。
以上关于学习经历的追溯将影响这四首作品的创作技法因素指向了晚期浪漫派、19世纪法国民族音乐、20世纪美国音乐、德奥新古典主义音乐。这些风格流派虽各有特点，但都是冲破传统的产物，蕴含着推陈出新的势头，这正是我国“新音乐”发展所需要的。作曲家吸收这些外来创作技法，将其与我国的音乐素材相融合，拓荒踏野，创作出了以这四首作品为代表的区别于当时创作大环境的现代风格作品。作为个性化音响的重要载体，这四首作品中的和声是如何塑造并成就每首作品的呢？下面的解读可见一斑。
四首作品的和声语言都是基于五声性旋律与西方和声的结合，在和声技法的运用方面既存在共性，又存在个性。共性体现为和弦结构的五声化、音高材料运用的复杂化、多样化，个性则因作曲家受到不同作曲技法影响的程度不同而各异，体现出不同的“前卫”风格。
表1 和声技法汇总表
1.多元调关系交替的运用
《恐龙》中运用了“高叠”的四度叠置和弦、复合和弦、全音阶、平行进行、线性进行等富有印象派色彩的手法，复杂的调式交替更是被广泛应用，诸如同主音大小调交替、同主音特种调式交替、同三音调交替、多元调关系混合交替搭配运用，把同名调范围内的各种变化音和弦都运用其中，旋律进行、和声进行都得到半音化扩展。
谱例1 节选自《恐龙》(王义平，1940)
上例的主调是f小调，运用了以F为主音的多种调式交替和同三音调式交替。五个小节全部采用三和弦，上方声部主题音调的旋律音都出自三和弦的三音，下方声部则是和弦的根音与五音构成的五度音程的进行，这样的三和弦排列方式有别于普通的三和弦排列形态，再结合调式交替的发展，形成了个性化的音响效果。前三小节基本是变格进行，分别运用了多利亚、弗里几亚、同三音调(F大调)、同主音大调的调式交替和弦，后三小节主要交替到同主音的F大调，穿插f小调主和弦进行对比，最后一小节第二拍的两个和弦都是大三和弦，是F大调同三音调(g小调)的VI级和弦(D—F—A=E—G—B)，与后面的f小调VI级和弦对置，之后经过大属和弦进行到主和弦，整个片段产生了丰富的调式色彩对比。
2.全音阶的运用
《恐龙》和《序曲》的共性体现在局部使用了全音阶，这证实了两位作曲家与法国音乐的渊源。
谱例2 节选自《序曲》(邓尔敬，1939)
《序曲》的第3—4小节(例中前两小节)在c小调属七和弦G—B—D—F的背景上运用了B—C—D—G的不完整全音阶横向进行，在第21小节(例中第3小节)运用了A—B—D—E—F—G完整全音阶的斜向混合进行，音响特点鲜明。
谱例3 节选自《恐龙》(王义平，1940)
《恐龙》中的全音阶运用更具标识性，例中低声部为A—B—C—D—E—F的全音阶旋律，上方分别为由A—B—D—E构成的相距大二度的两个纯四度音程结合而成的五声性四音和弦和由不完整全音阶A—B—D—F构成的同时升高和降低五音的大四六和弦。
3.多调性的运用
《序曲》区别于《恐龙》的个性在于多调性的运用，与《深秋·黄昏·古碉》的共性也在于多调性的运用。《序曲》是再现单三部曲式，在B段的展开部分运用了多调性创作手法，形成个性化的五声调式旋律对位化处理。
谱例4 节选自《序曲》(邓尔敬，1939)
4.循环性三度关系和声进行的运用
循环性三度关系是《深秋·黄昏·古碉》区别于其他三首作品的个性所在。它以五声性风格为基础，综合了晚期浪漫派调性扩张以及多调性的处理手法，并采用频繁的调性转换与对位形式，在开头和结尾的部分运用“三度关系”扩张调性(中音功能)。
晚期浪漫主义作曲家采用多种手法扩张调性，将更多的变化音纳入到单一调性范围的创作中，其中的一种重要手法就是运用“三度关系”扩张调性(中音功能)，具体是指，“运用摆脱正三和弦功能制约的、根音关系为三度的和声进行来扩充和弦材料、丰富与扩大单一调性的和声技巧”。笔者推测作曲家对此类手法的运用是建立在对晚期浪漫派某一首作品的分析与理解、借鉴与创新上的，作曲家在借鉴三度根音关系和声进行的同时，将和弦结构进行了五声性的风格化处理。
谱例5 节选自《深秋·黄昏·古碉》(张文纲，1945)
例中下方声部的前三小节是连续纯五度音程的小三度下行，上方声部是连续四度叠置和弦的小三度下行，每个和弦与紧随其后的纯五度音程构成一组，形成省略三音附加大二度音的五声性和弦。如上方声部开始出现的E—B—F三音与下方声部的E—B是一组，综合来看是E大三和弦省略三度音(G)附加大二度音(F)的和弦结构，后面以此类推。这种小三度根音关系循环为基础的和声进行，纳入了更多半音化和弦，已经打破了传统大小调体系中典型的功能进行，只有每个八度循环中的起止和弦具有一定的功能意义。
5.自由无调性的运用
受到弗兰克尔和许洛士的影响，桑桐先后创作了小提琴与钢琴作品《夜景》和钢琴作品《在那遥远的地方》，成为我国第一位运用无调性技法进行创作的作曲家。《在那遥远的地方》是有调性的民歌与自由无调性和声的结合，作曲家通过避免调性中心主和弦的出现、避免各音之间传统的结构功能意义、避免三度叠置结构的协和和弦、大量运用非三度叠置和弦、独立使用不协和音、运用增三和弦与半音阶等典型手法，完成自由无调性的和声处理。
谱例6 节选自《在那遥远的地方》(桑桐，1947)
中国的早期钢琴音乐创作中，除了少部分风格模仿的创作外，作曲家探索的核心是五声性旋律与西方七声自然音调式三度叠置和弦的结合方法，力图找出两者之间风格协调的成功实践道路是那个时期的音乐创作所面临的主要问题，《牧童短笛》是这一时期此类手法的典范之作。在新中国成立之后到改革开放之前，有大量的以中国民歌或民间器乐曲为素材的钢琴改编曲问世，依然是这种类似风格与技法的更为成熟之作。那么，本文论述的四首作品显然已经超越了上述五声性旋律的和声配置方法，对于还处在新旧文化交替的“前现代时期”的中国社会，对于西方音乐刚刚传入中国不久，且中国钢琴音乐创作处于起步阶段而言，这样四首“前卫”作品的诞生，如此与众不同，有其偶然性。然而，通过了解四位作曲家的成长和学习经历，结合他们的情感表达需求，又能够理解他们借鉴晚期浪漫派、民族乐派、印象派以及表现主义作曲家所运用的高叠和弦、非三度叠置和弦、调性扩张、多元调关系交替、多调性、自由无调性等和声手法的必然性。他们保留五声性风格的底色，又是如此大胆且成功地创新性借鉴西方音乐的音高组织技法，具有一定的里程碑意义。这四部作品不仅是中国早期钢琴音乐曲库中个性鲜明的美伦之作，而且对之后的创作具有启迪作用，尤其在改革开放之后，作曲家们将更多的西方现代技法运用到创作中，大量更富现代气息且风格多元的优秀钢琴作品相继问世。这也算是一种创作技法的回眸呼应与开拓前行吧！
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