治道之端,宜建大雅——宋仁宗雅乐改制与王朝正统性构建

刘 祎（中央音乐学院 音乐学系，北京 100031）

《宋史·乐志》记载“有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作”。在北宋享国167年间，宫廷雅乐有6次大规模变动。如此大规模的持续乐制改革，在宋代以前是从未发生过的。6次雅乐改制中，宋仁宗时期的改革具有独特的地位。特别是景祐年间“李照乐”改革，朝臣士大夫围绕“古制”“平和”等哲学问题展开了激烈论辩，成为北宋后续雅乐改制和音乐讨论的动因和起点。而这次改革将乐律理论的探讨作为乐制改革的核心问题，也为有宋一朝后续乐制改革奠定了基调。

仁宗一朝是北宋政治逐渐走向成熟的时期。政治实践中恪守祖宗之旧制，将太祖、太宗时期确定的治国方略与“故训”逐步神圣化，并奉为治国纲领。汉唐时期对于先帝们的政治故事加以记录，目的在于总结经验以扬长避短。而北宋则更强调颂扬先祖，塑造典范以指导现实政治。文人政治也在这一时期走向鼎盛，朝廷中涌现出了范仲淹、欧阳修与司马光等一批名垂后世的儒臣。他们既是官员又是宋学的先驱，亦是儒家礼乐教化的承道者。无论是宋朝皇帝颂扬先祖的需要，还是文人士大夫复兴儒学的理想，都和礼乐文化有着密切的联系。

（一）沿用周唐之制

北宋开国之初并没有大规模的制礼作乐活动，太祖赵匡胤受禅于后周得国，礼乐制度也大多沿袭后周旧制，宫廷雅乐使用的仍是后周世宗时期的窦俨、王朴乐。建隆元年（960），已经进入新兴赵宋政权的窦俨上书言道“三、五之兴，礼乐不相沿袭”，提出应当着手礼乐制作事宜，为一代之乐立名。太祖采纳了窦俨之议，并命其负责此事。这次雅乐改制从结果来看流于表面，仅更换了歌舞乐章之名。将后周乐中的文舞《崇德》改为《文德》、武舞《象成》改为《武功》，乐章十二“顺”改为十二“安”。但典章制度与乐器形制仍然与后周雅乐无异。其原因应该有二，一是北宋立国之初国力不盛，与旧五代政权的战争和平定内部叛乱是当务之急，没有余力顾及礼乐事宜；
二是窦俨在承旨之后不久便因病去世，整体的进程便只能草草收场。

乾德四年（966），宋太祖认为“雅乐声高，近于哀思，不合中和”，重新将雅乐制作提上日程，令时任判太常寺和岘重新计算十二律音高。和岘取司天台石尺和王朴所用的尺相比较，长度相差四分，认为这是“王朴乐”声音偏高的原因并上书太祖。太祖随即诏令铸造新尺，经过多次校验后新乐正式施用，此次乐改的十二律音高比“王朴乐”低了一律。随后继位的宋太宗与宋真宗在雅乐的施用场合、乐曲词制方面各自有所损益，但音律方面基本沿用太祖颁行的和岘乐。

北宋建立初期沿袭后周宫廷雅乐，随后在逐步的调整中又有所突破，典礼仪制用乐开始追尊唐代。据《宋史》记载，太祖乾德四年（966）再次修整雅乐，对于朝会典礼使用的乐县、文武二舞、鼓吹十二案做出了详细规定，下文分列唐宋两朝用乐相关情况的史料如下：

（乾德）四年春……始令有司复二舞、十二案之制。二舞郎及引舞一百五十人，按视教坊、开封乐籍，选乐工子弟以备其列，冠服准旧制。鼓吹十二案，其制：设毡床十二，为熊罴腾倚之状，以承其下；
每案设大鼓、羽葆鼓、金錞各一，歌、箫、笳各二，凡九人，其冠服同引舞之制。（《宋史·乐志一》）

镈钟十有二，在十二辰之位。……若朝会，则加钟磬十二虡，设鼓吹十二案于建鼓之外。案设羽葆鼓一，大鼓一，金錞一，歌、萧、笳皆二。登歌，钟、磬各一虡，节鼓一，歌者四人，琴、瑟、筝、筑皆一，在堂上；
笙、和、箫、篪、埙皆一，在堂下。若皇后享先蚕，则设十二大磬，以当辰位，而无路鼓。轩县三百，皇太子用之。若释奠于文宣王、武成王，亦用之。（《新唐书·礼乐志十一》）

从大乐典礼使用的乐器对比来看，北宋乾德四年（966）修订雅乐采用的乐制与唐代有着明显的继承关系，钟鼓、琴乐与歌乐等方面数量基本保持一致，但视场合不同又有所损益。比如宋代十二案中“毡床十二，为熊罴腾倚之状”，就是保留了五代时期的做法，对应传说中百兽率舞之意。

唐宋两朝立国之初的乐舞制作也有诸多相似之处，乾德四年（966）十月，和岘在上书中曾论及唐宋两代在乐舞使用方面联系：

郊庙殿庭通用《文德》《武功》之舞，然其缀兆未称《武功》《文德》之形容。又依古义，以揖让得天下者，先奏文舞；
以征伐得天下者，先奏武舞。陛下以推让受禅，宜先奏文舞。按《尚书》，舜受尧禅，玄德升闻，乃命以位。请改殿宇所用文舞为《玄德升闻》之舞。其舞人，约唐太宗舞图，用一百二十八人，……其舞状、文容、变数，聊更增改。又陛下以神武平一宇内，即当次奏武舞。

可见乾德四年（966）的雅乐调整中，乐舞的人数、形制均以唐太宗时期所定为参照，但是乐舞的具体内容则根据本朝皇帝事迹做出调整。两朝对于乐舞意义的理解也有所差别，唐代以武力统一全国，所以，在立国初期的雅乐建制中也以武舞为重。唐太宗论乐曾明确表示“虽发扬蹈厉，异乎文容，然功业由之，被于乐章，示不忘本也”。每有宫廷宴会必定会演奏歌颂武功的《秦王破阵乐》，还将之配成乐舞《七德舞》。宋代强调以文立国，太祖本人又是受禅让而登帝位，所以宋代的雅乐乐舞以文为先，在实际应用当中先奏文舞，次奏武舞，更重视文舞的应用。简而言之，宋仁宗继位时面对的，是一套承袭自唐代，由太祖钦定，太宗、真宗完善的完整礼乐建制。

（二）回向三代之英

回向三代，即指将夏商周三代的圣王礼制作为后来朝代政治追求的最高理想，这历来是儒家政治哲学中的重要特点，余英时先生更是将“回向三代”作为宋代政治文化的开端。而实际政治中，回向三代又与尊唐复古的观点有所交融。邓小南曾指出：“唐代三百年对于宋人来说，从来不是纯粹学术研究的对象……朝臣们一方面时常援引唐代史事作为本朝榜样；
另一方面，李唐的历史教训，又被新崛起的儒家代表人物们视为当代史的前车之鉴。”

回向三代的意识，是宋人力图在政治作为上，比肩三代之文明辉煌的体现。他们希望能够超越汉、唐之成就，接续华夏文明自古至今的正统地位。通过礼乐制度的复兴，重新构建天下秩序。余英时的研究指出，“三代论”在北宋前期还未曾形成一股推动朝野的思潮，这种意识是经历了几十年的儒学复兴发展后，在仁宗朝时期才充分显露出来。

礼乐方面亦是如此，宋朝初年皇帝与士大夫对于现实政治的期许是以西汉与初唐为标杆，礼乐仪制也多于唐代因革而来。而到了仁宗时期，政治基本稳定试图构建自己一代之乐的宋王朝，再次将“回向三代”的最高理想作为雅乐改制所追尊的典范。

中国古代雅乐的源流可以追溯至上古传说时代，早在那时音乐的教化功用便已初步彰显。据《尚书·尧典》记载，帝舜命令乐官夔用音乐教育贵族子弟，要用诗来表达心意，用歌加以咏唱，用声进行演奏，用律使之和谐，而后《春秋左传正义》记载“礼，上下之纪、天地之经纬也，民之所以生也，是以先王尚之”，可见周代的礼乐制度逐步发展，最终将礼确立为经天纬地之总纲，民生人伦之总则。乐则是礼之文，九歌、八风、七音、六律等多样的音乐现象可以象征礼的秩序与德性。可以说由周公因袭夏商传统而确立的周礼，是中国古代王朝宫廷雅乐制作的基础与第一范式。北宋雅乐制作中的“回向三代”并不是对照典籍原封不动地复制上古礼乐形制，而是立足于北宋现实情况，从精神层面发扬三代雅乐教化的气度与风范。这与宋代儒学发明道统、自立吾理的豪迈心态有着相同的内在思想理路。

具体而言，“回向三代”主张在仁宗朝雅乐改制中的显现，在于它是评价乐改成败的标准。李照最初否定王朴，依据是王朴所制不合古制。李照造乐面临巨大非议的原因也是冯元、丁度等校验者认为其形制不合乎古制。李照的实践虽被群臣指责为自作主张不合古制，但他为自己寻找的理论依据，仍然都出自汉儒的相关论述。而校验官所们信奉的“古制”，其核心是《周礼》《汉书》等经典中所记载的学术思想。校验的标准是，律制的计算是否与数学原理符合，得出的结果是否与《周礼》《汉书》中的记录符合。可见持不同意见的各方，论辩的重点集中在对《周礼》《国语》儒家经典的不同解释上。而对于周代雅乐制度的尊崇，则是宋仁宗一朝士大夫们的共识。

宋人对雅乐是否合“古制”这一问题的思考正是在“回向三代”的学术思潮影响下产生的现象。朝臣士大夫在“同治天下，共商国是”的主体政治意识观念下，对于雅乐改制的数次辩论，也有着政治象征意味，即把握音乐话语权所隐喻的政治话语权。论乐仅是在此背景下的一种政治手段，而论乐过程中所引发的乐律是否“合古制”这一学术问题亦是政治斗争的另一种表现形式。

无论是北宋早期的承袭后周、李唐的旧制，还是仁宗朝“回向三代”的诉求，都是北宋雅乐制作中复古思想的体现，北宋皇帝希望通过雅乐制作顺应天意、接续华夏正统。这与北宋思想史上“中国”观念的逐步凸显有密切联系。学者葛兆光论及宋代思想史得出这样一个结论：“在自我中心的天下主义遭遇挫折的时候，自我中心的民族主义开始兴起。这显示了一个很有趣的现实世界与观念世界的反差，即在民族和国家的地位日益降低的时代，民族和国家的自我意识却在日益升高。”北宋的军事实力较弱，与辽、西夏、金等国并立，是历史上所有中原统一王朝中疆域最小的一个朝代。更是在澶渊之盟中与辽朝约为兄弟之国，两国没有历史上的夷夏之分而是平等建交。这种对外形势激发了北宋内部对于“华夏”“正统”等观念的激烈讨论，出现了一批较为激进的“中国中心主义”的文献。欧阳修所著《正统论》中提出“王者大一统”的观点，论述了政权的正统自尧舜历代相传的过程，明确了历史上“正统”这一观念的含义。石介的《中国论》则是古代历史上第一篇以“中国”为题目的政论，文章写道“居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷……夫中国者，君臣所自立也，礼乐所自作也……”石介从历史沿革、典章制度、礼仪文化、学术传统与生活方式等多个维度，严格区分了中国与四夷。北宋的夷夏之争还杂糅了儒家与佛道之争，《中国论》甚至将道家与佛家一样视为外来的四夷之学，认为：“有巨人名曰佛，自西来入我中国；
有庞眉名曰聃，自胡来入我中国。各以其人易中国之人。”华夏正统与儒家学术紧紧绑定，与佛道等四夷对立。这种背景下，儒家中最善于移风易俗的礼乐制度，便成了塑造华夏正统的有力武器。

回顾北宋开国至宋仁宗雅乐改制中复古观念的发展历程，可以发现其追尊的古制呈现出由近及远，步步回溯的特点。从五代后周乐制回溯至唐初乐制，再通过两汉经传之学的传统追溯三代礼乐之道。国家内外形势愈加严峻，雅乐改制所追求的理想也就愈加古雅。如果将目光稍稍后移，审视北宋6次雅乐改制的终点——宋徽宗大晟乐府，其乐律采用魏汉津提出的天子以身为度的说法，用宋徽宗指节长度定律管长度。这一做法从实践角度来看十分荒唐且极尽阿谀奉承之能事，但从另一个角度来看它象征着宋徽宗直接受命于天，用雅乐构建出了一个最为纯粹的正统体系，未尝不是北宋八朝君主寻找正统所导向的必然终点。

自汉代起，天人感应论成了官僚士大夫制衡君主的重要思想武器。在面对具体的灾异时，君主往往有两种态度可以选择：其一是改革政令，用实际的政治作为来回应上天的责罚；
另一种则是开展祭祀、雅乐制作的方式祈禬，以求得上天的宽恕。对这两种态度的讨论最早见于《汉书》记载。丞相王嘉向汉哀帝进言“动民以行不以言，应天以实不以文”。灾异的存在是要警醒皇帝，使其觉悟归正施行善治。用表象的作为来掩盖治理的失败是没有意义的，即所谓“下民微细，犹不可诈，况于上天神明而可欺哉？”在宋仁宗一朝的雅乐改制之中，我们同样能看到应天以文和应天以实这两种态度的角力与斗争。

（一）制雅乐而应天以文

北宋明道年间天灾人祸频发，是宋仁宗想要开展雅乐改制最初的原因之一。这种试图用制礼作乐的方式得到上天宽宥的做法，自然应当归为“应天以文”的范畴当中。宋仁宗如此坚持通过礼乐仪式来协和天人、应天之变的原因应该有两点：首先，宋仁宗本人对于音乐有着浓厚的兴趣。在两次雅乐改制中，他本人也积极参与到具体工作当中。为郊庙祭祀创制了多首乐曲与歌词，对雅乐采用的乐器提出意见，提高宋太祖亲制九弦琴在雅乐中的地位，御制双凤管用于雅乐。宋仁宗还撰写了专门论乐的书籍《景祐乐髓新经》赐于群臣，书中记录了仁宗构建的总括雅乐与俗乐的八十四调体系，并系统阐发了宋仁宗本人的乐律观念。仁宗本人撰写的各类文字中也经常会论及音乐，下面试举两例：

庆历七年十一月二十八日南郊赦文：“制作礼乐，敢谓其时；
协和人神，当成厥事。是用虔修毖祀，参讲缛仪，抑菲德之徽称，增先皇之显谥。”

庆历七年十一月四日南郊赦文：“前诏诸儒，考正雅乐。盖以遵达孝之述事，昭盛德之流光。遹观厥成，升奏群祀。庶德音之致，相接于天人；
沿豫象之辞，登配于祖考。”

其次，宋仁宗的音乐观念融合了大量谶纬术数之学，这种观念又服从于他本人更为宏大的天道观念。宋仁宗在其亲撰的《景祐乐髓新经》中将八十四调理论与谶纬之学中的六壬术、十二月将等内容结合在一起，不难看出宋仁宗对于音律、术数可通阴阳的观念是深信不疑的。事实上迷信于谶纬方术是赵宋皇帝的渊源家学。宋太祖顺利登基离不开“点检作天子”的流言和“黑光摩荡者久之”的天文异象；
宋真宗在祥符天书中虚构神人赵玄朗为赵宋祖先；
宋仁宗出于类似的心态，确实希望礼乐制作可以对国家治理产生积极作用。

实际上宋仁宗本人对于“应天以文”的危险性也有一定的认识，为了能够更为顺理成章，仁宗朝的政治治理中间“应天以实”与“应天以文”两种措施是同时并举的。宋代的雅乐改制同时试图在实践中将二者结合起来，以南宋绍兴年间大飨明堂典礼为例，最后皇帝归位演奏的《憩安》之曲，歌词为：“应天以实，已事而竣。毡案朝帝，竹宫拜神。灵光下烛，协气斯陈。福禄时万，基图日新。”其中“应天以实”已经作为歌词出现在礼乐仪式当中。而这种折中的趋势，在仁宗时期便已经初见端倪。

（二）修政务而应天以实

分析仁宗朝的雅乐乐议留存的各种史料文献可知，参与相关讨论的人物各执己见，提出见解的同时也彼此针锋相对，似乎呈现出朝野上下广泛参与雅乐乐议的景象。但笔者梳理史料发现，在如火如荼的讨论中同样有许多士大夫对雅乐改制持敬而远之的抵制态度。而正因为他们较少参与相关论争，他们的态度便被隐藏在历史的迷雾中，成为缺席的存在。作为应天以实观念的代表，重新挖掘出他们的见解对于全面认识这一事件有着重要意义。

其中一个较为明晰的代表是御史刘夔。刘夔生于太平兴国年间，在历史上颇有廉名以善断干练著称。在李照奉旨改制大乐钟磬时，他上书宋仁宗言道：“乐之大本与政化通，不当轻易其器。……凡四方妄献说以要进者，一切罢之。”在这篇上书中刘夔明确表达了担忧之意，认为大规模的雅乐改制可能成为奸佞妄人编造故事以骗取功名的机会。从中不难看出刘夔作为经历宋真宗一朝“降天书符瑞”“东封西祀”等事件的老臣，对于礼乐制作之事的审慎与警觉。但上书的结果是宋仁宗帝善其言却不从其意，如果对照后来徽宗大晟乐府魏汉津“以身为度”的说法，难免有一语成谶之感。

欧阳修与范仲淹等宋代大儒对于雅乐改制的活动亦持抵制态度。在欧阳修的美学观念中“性情”是一个根本性命题，他在《纵囚论》中提出：“尧、舜、三王之治，必本于人情，不立异以为高，不逆情以干誉”，认为上古圣王之治不外乎顺应人情，刻意的标新立异妨害天性有害而无益。欧阳修的音乐美学思想在这一性情论的范围下展开，论及《诗经》时指出：“《诗》出于民之性情，性情岂能无哉？”圣人的礼乐教化正是通过人自身的“性情”发挥作用。

在《新唐书·礼乐志》的序中，他集中阐发对于礼乐制度的看法，认为“由三代而上，治出于一，而礼乐达于天下；
由三代而下，治出于二，而礼乐为虚名。”所谓“治出于一”是指礼乐活动上临朝廷、中适郊庙、下协百姓，渗透在社会生活中的方方面面，天下朝夕从事全都自礼乐而出。“治出于二”则是指三代之后古乐不存，历代各自损益的礼乐制度不合古制，而且乐器深藏有司脱离社会日常生活，自然不再能用以教民。

《新唐书》成书于嘉祐五年（1060），此时宋仁宗时期的两次雅乐改制已经落下帷幕，最后的成果“大安之乐”因为“不和”而宣告失败，从欧阳修的论述中可以看出他对雅乐改制事宜持反对态度。这在《归田录》中也可以验证，书中记载了太常歌工认为李照钟乐声音过低，私自贿赂工匠改变形制但李照竟然浑然不觉的事例，得出“审音作乐难也”的结论。讽刺了音律可以协和天人的传统神秘主义思想，从理论基础上否定了雅乐改制的合理性。

范仲淹的观点与欧阳修类似，认为礼乐失传，现存之物只能看作技艺，失去了载道的本性，雅乐改制自然不是革新政令的当务之急。他认为制礼作乐的目标是使人“服礼乐之风，乐名教之地”。能够在教育中切实和人的心灵发生关系、使人感知儒者名教之乐的音乐，才是可以化育人心的礼乐。而朝廷雅乐制度的改作，从发扬圣人义理的角度来说是末节。可见在范仲淹的“明体达用”观念中，“为政”与“为文”有明确的层次区分。

范仲淹的一生都与庆历新政紧密联系一起。庆历三年（1043），范仲淹被召回朝廷出任枢密副使、参知政事，由此进入了国家政治中枢。在《答手诏条陈十事》中，他提出庆历新政的十项改革措施：“明黜陟”“抑侥幸”“精贡举”“择官长”“均公田”“厚农桑”“修武备”“减徭役”“覃恩信”“重命令”。历数范仲淹的改革措施，可以看到其中并没有涉及礼乐制作。并非是范仲淹不重视这一问题，相反他深信音乐具有政治功用。范仲淹对于音乐曾有“皇宋文明之运，宜建大雅”的论述，系统继承了儒家礼乐教化、崇雅摒俗等传统美学思想，极为重视音乐在教化、致治方面的作用。

此外，乐者乐也，范仲淹在注重音乐现实功用的同时，还以音乐涵养自身的精神世界，追寻孔颜乐处的境界。真宗大中祥符年间，范仲淹师从北宋名臣、著名琴家崔遵度学习古琴，受崔氏“清厉而静，和润而远”观点的影响，提出琴道的精要在于秉持中和之道，“弗躁弗佞，然后君子”。后辈琴家朱长文称赞范仲淹“所弹虽少，而得其趣盖深矣，道直才周为本朝全德”。范仲淹还留下了《听真上人琴歌》《和杨畋孤琴咏》等多首琴诗。他在《与唐处士书》中写道：

盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作之后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。皇宋文明之运，宜建大雅。

以范仲淹为代表的部分士大夫群体基于这种观点不重视朝廷中的雅乐改制，原因是他们认为礼乐教化的根本在用之书院教化人才，而不在用之宫廷应乎谶纬。

宋仁宗时期的雅乐改制一直伴随着“应天以文”和“应天以实”两种观念的角力。景祐年间，宋仁宗为了实现自己融合谶纬方术的雅乐思想，坚决支持李照将宫廷雅乐的钟磬数量改为十二。朝臣冯元、宋祁等人则秉持“应天以实”的态度，从文献典籍出发，指出了李照做法的理论谬误和不合实际之处。虽然未能阻止李照乐改的举措，但最终使得李照所有制作被废止。皇祐年间，宋仁宗再次推动雅乐改制，命阮逸、胡瑗制作大安新乐。韩琦、范镇则从雅乐制作过于消耗国力的角度劝谏仁宗，还将国家新出现的各项灾异与大安乐的失和建立联系，论证了“应天以文”的态度对现实政治没有实际的功用，也不能获得上天的认可与眷顾。

钱穆先生在《中国近三百年学术史》中认为宋学精神的核心有二，一是“革新政令”，二是“创通经义”。宋学是兼顾经世治国与世风人心的“明体达用”之学，思想领域的经义与政治领域的政令互为表里。正如前辈学者漆侠指出：“宋学是在庆历新政（1043—1044）前后40年间，通过文风、学风和政风的巨大变革而形成的。”礼乐制度作为古代皇朝展现政治气象的重要一环，其表演形式与理论内涵也都与为政、为学、为文有密切联系。总之，宋代的政风、文风、学风、乐风是在一个统一的大背景下互相影响互相渗透的，分析这四者之间的相互关系对于理解雅乐改制有重要意义。

（一）儒学复兴与理学奠基

宋代在中国思想史上具有举足轻重的地位，突出的特点是儒学一扫唐、五代以来的颓势再次崛起。宋代儒学的根基在于书院、更在于士人，学校成为学术道统传习、交流的重镇。宋仁宗一朝在北宋儒学复兴的过程中是一个非常关键的时期。今天公认是宋学之奠基的周敦颐濂学、张载关学、程颐程颢洛学，都发展并成熟于仁宗朝。在宋仁宗执政晚期，对后世巨大影响的荆公学派、温公学派、苏氏蜀学也各自建立学统。赵宋王朝三代养士，终于在宋仁宗一朝开枝散叶。

北宋士人的理论视野中，文与道的关系尤为重要。这种重视文风问题的态度有其历史脉络。三国时期魏文帝曹丕提出“文章，经国之大业，不朽之盛事”，较早强调了文章与经世致用的具体功能，认为文章重在持论，追求理胜于辞。而后中唐时期由韩愈、柳宗元倡导的古文运动呼吁文风变革，排抑佛老的同时反对骈文。认为散文体裁更适合表彰经义，阐释儒家传统。韩柳二人的“通辞明道”观念直接影响周敦颐提出“文以载道”的文道合一观念。

唐代古文运动以后，文风曾出现了明显的改变。但在北宋初年，朝廷以诗词文赋取士，朝廷诏令制诰也多为骈四骊六，古文运动的良好势头在宋朝初年又有所倒退。天圣三年（1025），时任大理寺丞范仲淹向宋仁宗上《奏上时务书》，列举宋廷当时的种种弊病，第一条便是文风问题。他认为：“国之文章，应乎风化，风化厚薄，见乎文章……故圣人之理天下也，文弊则救之以质，质弊则救之以文。质弊而不救，则晦而不彰；
文弊而不救，则华而将落。前代之季，不能自救，以至于大乱。”把文风问题上升到与政治风气密切相关的高度，并提出文与质可以相救。同时认为宋仁宗早期文风的具体问题是“不追三代之高，而尚六朝之细”。可见宋学的奠基者们不止在认识论上坚持古文运动的思想，更是在政治活动中也积极践行文道合一的观念。

上文论述了文风问题在宋学当中的重要性，强调这一问题是因为音乐在北宋的文风中又有独特的地位。在宋朝人的眼中，文的概念并不单指文章，能够发扬圣人之道的多种体裁都可以称之为“文”。宋初三先生之一的孙复在《答张洞书》中说到“为论为议，为书疏歌诗赞颂箴辞铭说之类，虽其目甚多，同归于道，皆谓之文”，作为音乐体裁的歌诗赞颂明确被列入文的范畴。石介则强调“礼乐文之饰”，同样强调礼乐与文的关系。

从这一视角出发，可以看出宋人的文风观念与音乐观念有着清晰的对应关系。前文所引的范仲淹《与唐处士书》中认为，琴乐之弊病在“丧其大，矜其细”，与探讨文风之弊的《奏上时务书》中“不追三代之高，而尚六朝之细”这一说法如出一辙。总而言之，在仁宗时的士人眼中，雅乐制作是“道”的一种文饰，改制的意义在于改变文风。改变文风的意义则在于更好地发扬圣人之道。

此外，北宋儒者直接提出“三代之高”阐释圣人之道，与宋学发明道统注重义理的观念密切相关。魏晋南北朝时期因为佛道思想的冲击，儒学传承不绝如缕形势危急。宋儒认为要想使儒学再次复兴，汉儒注疏经典考据章句的学术传统已经不能胜任。只有确立自己的道统才能抵御“异端”思想的侵袭，恢复过去的正统地位。具体的观念首先是明确学术贵在明体达用，阐释儒家传统经典要与实用联系在一起。其次，认为汉儒章句注疏的做法过分拘泥于细枝末节，把握经典的微言大义和义理所在才是更为重要的问题。这种思路为宋儒的为政、为学、为文开展开拓了新的路径。

在反对汉儒学术传统的过程中，过去被奉为权威的毛亨、郑玄等人的观点受到了质疑。《易经》中的神秘主义成分，以及天人感应、谶纬之说宋儒也多不以为然。故有学者认为这一时期的学者具有朴素的唯物主义自然观念。也正是在此处，宋儒与皇帝对于雅乐制作之事产生了分歧。宋仁宗雅乐改制的动因是确立其统治的威权，发扬祖宗功德。而士人官僚则认为雅乐应当承载圣人之道。

（二）兴隆礼乐与颂声来复

在古代帝制中国，以“三纲五常”为代表的儒家道德观念，是构建社会等级秩序的伦理依据。朝臣士大夫人身依附于家天下政权的同时，精神世界也受到伦理等级观念的约束。他们把对社稷的责任等同于对君主的忠诚，对于君权的崇拜与尊敬催生了我国古来颇具特色的颂圣文化。我国古代文献中，以颂圣为题材的文人之作由来已久。早在先秦《诗经》中，《雅》《颂》两个部分里面以赞颂君主英明为题材的作品便不在少数，如《大雅·文王有声》《周颂·清庙》等篇目。汉唐以来文人士大夫之间应和、酬唱的诗作，也不乏以颂圣为主题的篇目。

北宋颂圣之风相较于前代尤盛，宋仁宗一朝亦不例外。这与宋仁宗天圣到庆历年间的文风变革和太学体逐渐流行有着密切的联系。太学文体险僻怪奇，在立意艰涩以仿古这一方面着力最多，是一种追求复古的文风，其主要倡导者是范仲淹及有“宋初三先生”之称的胡瑗、石介与孙复三人。范仲淹在《唐异诗序》中提到“皇朝龙兴，颂声来复，大雅君子，当抗心于三代”，认为宋王朝立国近百年，天下承平政治清明，五代残唐以来的愤懑怨刺之作已经不合时宜。石介也在《庆历圣德颂》中说“岂可翻无歌、诗、雅、颂，以播吾君之休声烈光、神功圣德”，认为用雅颂之声赞扬君主盛治是士大夫文人的职责之一。三先生中的胡瑗更是深入参与了仁宗一朝的雅乐改制。他们在太学追求文风复古的同时参与当时兴隆礼乐的活动，其文风与乐风自然有着内在的统一性——用礼乐雅颂之声来回应北宋政治的圣明之德，颂圣自然而然成了雅乐制作的题中应有之义。

由于雅乐明显的颂圣属性，前辈学者受特定历史阶段意识形态的影响，认为雅乐是封建统治者用来歌功颂德的工具，但实际上雅乐的颂圣有着更为复杂的一面。想要理清这一线索需要将目光暂时投向汉代。汉代立国初期刚刚定都于长安的时候，宰相萧何大兴土木修建未央宫。汉高祖刘邦非常愤怒，认为天下历经战乱多年还没有完全平定，不是修建宫室的时候。但何给出的回应是“天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”，认为正是因为天下尚不稳定才更需要修建宏伟的宫室，用视觉奇观的壮丽来威服天下百姓。此处萧何点出了古代君王执着于土木、礼乐等形式主义工程的最关键的原因。这一判断于汉代被提取出来，最后在清代王夫之的《读通鉴论》中得以系统总结：

古之帝王，昭德威以柔天下，亦既灼见民情之所自戢，而纳之于信顺已。奏九成于圜丘，因以使之知天；
崇宗庙于七世，因以使之知孝；
……然后人知大美之集，集于仁义礼乐之中，退而有以自惬。非权以诱天下也；
至德之荣观，本有如是之洋溢也。贤者得其精意，愚不肖者矜其声容，壮丽之威至矣哉！而特不如何者徒以宫室相夸而已。不责何之弗修礼乐以崇德威，而责其弗俭。徒以俭也，俭于欲亦俭于德。

这里面涉及的雅乐观念颇为丰富，下面将则其要者分析。第一，“奏九成于圜丘”的雅乐与宫室、法度、天象等物并列，都是作为皇帝“昭德威以柔天下”的手段。第二，这些手段都具有教化的作用，发挥作用具体的方式又各有不同，既有视觉、听觉的感官感受，又有登降进退的行为引导。第三，“人知大美之集，集于仁义礼乐之中”，将儒家的道德观念包裹在音乐艺术当中，音乐之美与礼教之善合为一体。第四，国民中的愚不肖者同样会被声容壮丽所震慑，可见礼乐制度的形式本身就具有强大的体制化力量。因此古人认为追求节俭不施行礼乐，反而会使国家的德教受到损害，即所谓的“俭于欲亦俭于德”。

那么回到宋朝，宋仁宗在庆历七年（1047）举行南郊祭天大典之时下发的多篇赦文中都论及了雅乐改制之事。十一月四日赦文中写道“前诏诸儒，考正雅乐。盖以遵达孝之述事，昭盛德之流光”；
十一月二十八日赦文中写道“制作礼乐，敢谓其时；
协和人神，当成厥事。是用虔修毖祀，参讲缛仪，抑菲德之徽称，增先皇之显谥”。总而言之，仁宗的雅乐改制其目的不是简单的寻求歌功颂德，而是一个试图施行教化的形式主义道德工程。

宋仁宗在位期间，北宋王朝开展了两次大规模的雅乐改制活动。开始于景祐元年（1034）燕肃上书重修乐器，结束于嘉祐元年（1056）。但耗时20年的改制，却未能得出一个既合于古制又能施用于实践的方案。雅乐改革的合理性与神圣性难以确立。在这种背景下有部分言官上书，认为国家阴阳不和的状况是由雅乐改制并不成功所导致的。宋仁宗一反之前的态度，反驳道：“乐之不合于古，久矣。水旱之来，系时政得失，岂特乐所召哉？”否认大安乐府的失败影响了阴阳之和。看似否认了“乐与政通”，却并不是尊重音乐艺术规律，反对传统礼乐观念的超脱认识。而仅仅是宋仁宗的一种自我辩护之语。两次雅乐改制深受政治环境的影响，具有宋仁宗一朝鲜明的政治烙印。宋仁宗亲政之后，急切地为自己的统治确立合法性与神圣性。这和北宋王朝前三位皇帝的心态如出一辙：宋太祖囿于受禅后周、宋太宗囿于兄终弟及、宋真宗囿于澶渊之盟，而宋仁宗则是迫于章献皇太后临朝称制的压力。宋仁宗希望能借助再度复兴的儒学之力，通过礼乐之仪轨，为自己的统治正名。与之对应的是，以范仲淹、欧阳修、韩琦等人为代表的北宋儒臣，对于雅乐有着不同的见解。他们一方面对于宋仁宗重视礼乐教化的态度十分认同，积极参与雅乐改制，对于钩沉三代古制起到了重要作用。另一方面，又反对过于功利化的雅乐施用。认为给国家财政施加了巨大压力，而且也不利于教化作用的发挥。两次雅乐改制就在宋仁宗与儒臣的观念角力中逐渐展开。

雅乐改制这一历史事件在某种程度上是由形式主义驱动的，但毋庸置疑的是形式主义本身即具有安抚人心的力量，正如美国社会学家贝格尔所说：“人类的世界大多数都是神圣化了的世界，事实上，似乎首先只有借助于神圣者，人才有可能设想出一个宇宙。”

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