论乐、律的文化分离与汉代律历体系的确立
时间：2023-02-16 17:40:07 来源：千叶帆 本文已影响人
贾祯祯
[清华大学，北京 100084]
在现代音乐理论体系下，律是乐的一部分，是音乐音程关系的数理表达。中国古代律学的技术核心与此并无不同，但不同文化内涵的包裹使得乐与律的关系并不紧密，乐、律二者各自面向的理论问题也有较大的差异。中国古代音乐思想资源丰富，尤以先秦时代影响最为深远。乐与德、与心、与礼、与政治等之关系是先秦乐论的主要问题。从乐的角度看，律似乎只是音乐技术的一个方面，甚至是附属于不同乐器的隐含属性。《礼记·乐记》曰：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。”传统认为，黄钟、大吕等十二律并不是“乐”的主流，而只在五声十二律是否调和的意义上与乐相关，体现着乐之中和的一个方面。从传统乐论的角度看，律确实显得不够重要。然而音律之律在产生之初就蕴涵着确定的数理关系，正是这种确定性从一定意义上赋予了律在音乐之外的特殊意义，比如《史记·律书》：“王者制事立法，物度轨则，一禀於六律，六律为万事根本焉。”律在法度和标准的意义上，也可成为万事万物的根本。《汉书·律历志》以“黄钟太极元气”为基点，构造出一套独特的律历体系，在这一体系中，黄钟律兼有形而上、形而下双重根本地位，黄钟以其数字属性，不仅成为时空运行的总的动力，作为律数循环、历数循环与历史循环的总的起点，还是历史秩序、政治秩序与社会制度的总的标准来源。
《礼记·乐记》开篇便描述了音乐的发生：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”在这里，音乐发生的链条由五个环节四个步骤构成：第一步，人心感于物而动；
第二步，心动而成声；
第三步，五声相应，变化成音；
第四步，音相比而成乐。《礼记·乐记》中音乐是在“物—心—声—音—乐”的链条下发生的，而乐的另一端，则连接着社会政治与国运兴衰，“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”(《礼记·乐记》)在儒家传统的音乐发生论中，“律”的位置并不明显，相比之下，乐对人心与伦理、秩序的强调具有更为重要的实际意义，
对德与社会秩序的强调由来已久，周初的统治者就曾在文告中以殷为鉴，对君主提出“以德配天”的要求，即做到明德修身、明德慎罚、敬德保民等等。“惟克天德，自作元命，配享在下”(《尚书·吕刑》)，否则“不敬厥德，乃早坠厥命”(《尚书·召诰》)，暴民丧德便会失去统治。治国之策在于敬德保民，人格的提升也在于德性的修养，在音乐的问题上，“声教讫于四海”(《尚书·禹贡》)，“九功之德皆可歌”(《左传·文公七年》)，均被纳入到德行的领域之中。
先秦儒家接续了这一文化传统，对音乐的品鉴亦十分严苛，最著名的莫过于孔子关于《韶》《武》美善的分辨，《论语·八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”《韶》《武》皆为雅乐，却因为《武》带有表现武王征伐大业的肃杀意味而不如《韶》美善兼备，足可见孔子对于德音的挑剔与苛刻。在符合礼乐仁德方面，郑卫之音问题最为严峻。在孔子看来，郑卫之音甚至可以与政治上的奸佞之徒相提并论，“放郑声，远佞人”(《论语·卫灵公》)，二者都是需要警惕和摒弃的对象。《礼记·乐记》在此基础上直接提出了“乐者所以象德”、“德音之谓乐”的观点，并借魏文侯与子夏的对话进一步剖析了郑卫之音害德的缘由。
魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；
听郑卫之音，则不知倦。敢问：古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”
子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广。……今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。……今君之所问者乐也，所好者音也！夫乐者，与音相近而不同。”
文侯曰：“敢问何如？”
子夏对曰：“夫古者，天地顺而四时当，民有德而五谷昌，疾疢不作而无妖祥，此之谓大当。然后圣人作为父子君臣，以为纪纲。纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音；
德音之谓乐。……今君之所好者，其溺音乎？”
文侯曰：“敢问溺音何从出也？”
子夏对曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；
此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。……君子之听音，非听其铿枪而已也，彼亦有所合之也。
这一段阐述以乐、音的区分为基础，郑卫之乐虽然被称为“新乐”，但在儒家视角中本质上却并不属于乐。“今君之所问者乐也，所好者音也”，“音”可以是单纯的音乐，但“乐”却承担着远远超越了音乐本身的社会责任。“德音之谓乐”，只有那些有助于君子人格培养的音乐，有助于社会教化、政治安定的音乐，才能称之为“乐”。时人对于新乐的喜爱，只是一种对于音乐本身的沉溺，此类音乐或长于旋律，或长于调式，只停留在对人感官的刺激，却没有任何教育意义，“此四者皆淫于色而害于德”，当时流行的郑宋卫齐之音，就属于这一类。
相反，儒家礼乐理想中的“乐”，从曲式上来说，绝非“趋数烦志”之音，而是“中声以降，五降之后，不容弹”(《左传·昭公元年》)的平和之作。“乐之隆，非极音也”(《礼记·乐记》)，乐之隆盛绝非音之隆盛，比如朱弦疏越、一唱三叹的清庙之乐，便与杂声并奏、慆堙心耳的郑卫曲调形成鲜明对比，乐之隆盛体现在音上可能只是简单的五声和谐，但中正和雅的曲调却承载着“郁郁乎文哉”的礼乐精神。从产生机制上看，乐是治世的产物，“纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。”五声六律同为音、乐的基础，但在儒家的视角里，正律和声只有在“天地顺而四时当，民有德而五谷昌”的社会环境中才能实现。而郑卫之音往往是乱世的产物，听之不足以语，不足以道古，反而使人耽溺其中。从社会功能上看，乐上可祭先王之庙，追思先古，下可示长幼之序，施于子孙。对于君子人格的培养，乐能以钟鼓道志，以琴瑟乐心，“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众，君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。”(《礼记·乐记》)君子听德音之乐，可追思忠义之臣，乐对君子的思想品行具有积极正面的引导力量。从政治影响上看，“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱”(《荀子·乐论》)，中正和雅之乐具有安定社会，强国安邦的重要意义，相反邪音可以乱雅，使民“不安其处，不乐其乡，不足其上”(《荀子·乐论》)，甚至会威胁到整个国家的存亡。
继承先秦儒家乐论思想，《礼记·乐记》认为“德音之谓乐”，乐不仅要具有和谐的音阶，美好的形制，完善的制度，更要体现在仁德的约束之中。然而，乐虽然向上连接着德行与政治，向下却始终不可摆脱其技法的一面。五声之间的协调，雅乐的中正平和，也都无法脱离律制的准确和生律规律单独存在，这是乐律之律的固有含义，是乐制的基本要求，也是律数和声的数理传统。
“律”虽不是先秦乐论思想的主要问题，但律与声的紧密关系却属先秦时代的理论共识。《国语·周语下》：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“律以平声”与“律和声”表达的意义相近，都是通过律高调整音声的和谐。(1)对于二者的区别，“律以平声”，韦昭注引贾逵：“律，黄钟为宫，林钟为徴，大簇为商，南吕为羽，姑洗为角，所以平五声也。”见韦昭：《国语注》，上海：世界书局，1936年，第43页。对于“律和声”，郑玄注：“声中律乃为和也。”见孙星衍：《尚书今古文注疏》，北京：中华书局，1986年，第70页。黄翔鹏认为，律以平声指的是同音相校的音高调整，而和声则是异音相谐的和声关系：“古文中的‘平’字、‘比’字，实在是与‘和’字、‘应’字相对立而存在，这原是区别得很清楚的。”黄翔鹏：《黄翔鹏文存》，济南：山东文艺出版社，2007年，第202页。陈其射认为，律和声与律平声代表了两种声、律关系，律和声是先声后律，律平生则是先律后声。陈其射：《中国古代乐律学概论》，杭州：浙江大学出版社，2011年，第24页。
黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕亡射应钟宫商角徴羽
然而，在符合律制的条件下，五声的和谐只代表音程比例的规范，五声之和与乐之中和之间还存在着一段距离，传统乐论中要求音乐所达到的心之和、政之和甚至天地之和的要求与效果，则远远超越了律高与音准的范畴。《中庸》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”根据《礼记·乐记》中的描述，音乐是在“物—心—声—音—乐”的链条中实现的，“物—心—声”存在的意义就在于，在人心与音乐之间打开一条通路，人心的不同情感不仅能形成不同的音乐，反过来，不同风格的音乐也能达到对人心的塑造和锤炼。这是传统儒家乐论的基础逻辑，从这个意义上说，“乐”与“律”之间的关联实在疏间。然而，如果从“律”的视角重新审视音乐的发生，“物—心—声”的环节似乎并非必要，而可以用“度(数)—律—声”代替。据《国语·周语下》，景王问律于伶州鸠，伶州鸠对曰：
律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气、九德也。由是第之：二曰太蔟，所以金奏赞阳出滞也；
三曰姑洗，所以修洁百物，考神纳宾也；
四曰蕤宾，所以安靖神人，献酬交酢也；
五曰夷则，所以咏歌九则，平民无贰也；
六曰无射，所以宣布哲人之令德，示民轨仪也。为之六间，以扬沉伏而黜散越也。元间大吕，助宣物也；
二间夹钟，出四隙之细也；
三间仲吕，宣中气也；
四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也；
五间南吕，赞阳秀也；
六间应钟，均利器用，俾应复也。
周景王打算铸钟，向司乐官伶州鸠询问律制，伶州鸠对十二律的解释均不离“律所以立均出度”一句。其中“律”为钟律，“均”有两种理解，按照韦昭的解释，均为均钟木，为校对律高的准器，“均者，均钟木，长七寸，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。汉大予乐官有之”。(5)韦昭：《国语注》，第44页。1978年曾侯乙墓出土编钟一套，另出土五弦器一件，这件五弦器经学者考证极有可能是韦昭注中的“均钟木”，即调钟用的弦准。见崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，北京：人民音乐出版社，1997年，第10-11页。此外，《乐纬·叶图徵》宋注曰：“均长八尺，施弦以调六律也。”均钟作为一种弦乐，可以根据空弦散音和相应徽位取音来校对钟音律高。然而此处律以立均，先律后均，似乎与使用均钟调律的顺序不相符合。第二种，按照董增龄的解释，均即“韵”，(6)见徐元诰：《国语集解》，北京：中华书局，2002年，第113页。或按照郑玄的解释，均即“调”，可以理解为古代律学思想的一个概念，孙诒让推测，郑玄认为“《国语》言度律均钟者，即谓以度定律，以律制钟之均，均即每宫五调，十二宫六十调也”。(7)《周礼·春官·大司乐》郑玄注：“均，调也。”孙诒让案：“郑所谓均者，即后世之调。《五行大义》引《乐纬·叶图徴》云：‘五均者，六律调五声之均也。’《鹖冠子·圜流篇》云：‘五声不同均，然其可喜一也。’郑意《国语》言度律均钟者，即谓以度定律，以律制钟之均，均即每宫五调，十二宫六十调也。”见孙诒让：《周礼正义》第4册，北京：中华书局，2013年，第1711、1734页。“均”既可理解为均钟，又可理解为均的概念，两种理解并不冲突，均钟调律，所确定的每一律的律高，正是作为概念的一均所含的七律之首。不论“均”作何解释，“律所以立均出度”都提示了一点，即律高是可以确定的，无论是由传说中古代乐正考合中声核准、使用均钟准器校定，还是按照生律理论计算，律高都是明确的，是能够度量的，更重要的是，“度律均钟，百官轨仪”，确定的律高同时也是其他量度制式、百官仪轨的标准。
所以可以看到，从“律”的角度上说，音乐的发生还存在着另一条线索可寻，它不必依赖人心的萌动，而以分度、度数为起点。从度数出发确定律高，再由律高进一步确定五声音高，五声依据一定的调式规则进而形成音乐。在“物—心—声—音—乐”之外，还存在着“度(数)—律—声—音—乐”一条路径。“大乐与天地同和”，“八音克谐，无相夺伦，神人以和”(《尚书·尧典》)的礼乐理想，在度数和声这里则变成了“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同”(《国语·周语下》)的另一种表达。与认为黄钟大吕是乐之末节的《礼记·乐记》思想不同，以“度(数)—律—声—音—乐”而成乐的乐制思想，体现在古典文献中，以《周礼·春官宗伯·大司乐》的一段为代表：
以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐。以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神；
乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示……凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致臝物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管；
云和之琴瑟，云门之舞。冬日至，於地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大簇为角，姑洗为徵，南吕为羽……
《周礼·春官宗伯·典同》载：“凡为乐器，以十有二律为之数度，以十有二声为之齐量。凡和乐亦如之。”律高本身隐含着固定的数理关系，若是制造乐器，这种隐含的数理关系就必然要施于具体的器物上，表现为一定的数度。“数度，广长也。”“乐器亦通晐八音诸器，而以钟为律度之本。”(8)孙诒让：《周礼正义》第4册，第1879页。表示律高的数度在不同的乐器上有不同的体现，但都以钟律为准。(9)传统观点认为，钟律以三分损益律为基础，但随着曾侯乙墓五弦器即均钟木的出土，则提供了依据弦律调钟的证据，如果钟律是按照弦律确定音高的，则其中所包含的大三度关系，并不在三分损益律的范畴之内。见崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，第10-11页。以钟律“和乐”，用钟律律高调整各种乐器的音准，才能保证“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐”的整齐和效果。“大合乐”“以致鬼、神、示”、“以祭、以享、以祀”的目的便是通过不同律高和调式的音乐和乐器，配合不同律高和调式的歌舞反复多次进行而实现的。
例如其中“奏黄钟，歌大吕”，是指以黄钟均奏钟，大吕均为歌，而“圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，姑洗为羽”，则是使用不同的调式，是中国传统律学旋宫法的体现。“旋宫”是指宫音在十二律位置上移动时，五声或七声音阶各音名的位置也随之移动的现象。(10)崔宪：《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，第12页。《礼记·礼运》：“五声、六律、十二管，还相为宫也。”与此处“圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽”，都是旋宫法的体现。旋宫法本质上有两种，一种强调“宫”，如“十二律各顺其月，旋相为宫”(《通典·乐三》)，指某宫某音时，习惯上以“某律之某声”为主要用法，比如曾侯乙钟铭中大量出现的“姑洗之宫”、“姑洗之角”等，这种旋宫法称为顺旋或右旋；
另一种强调“调”，指某宫某音时，以“某律为某声”为主要用法，如此处的“圜钟为宫”“黄钟为角”等，这种旋宫法称为逆旋或左旋。所以此处“圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，姑洗为羽”，分别指运用左旋的方式，分别使夹钟音为宫调式的主音，黄钟音为角调式的主音，太簇音为徴调式的主音以及姑洗音为羽调式的主音。“三大祭之乐皆首举四调者，为歌奏之通均也。”(11)孙诒让：《周礼正义》第4册，第1758页。比如在祭祀天神的制度中，以不同的调式配合不同的乐器与歌舞，于冬至之日圜丘之上重复演奏六次，方为完满。(12)至于六变、八变、九变的不同，《唐郊祀录》引《三礼义宗》云：“凡乐之变数，皆取所用宫之本数为终。夹钟在卯，卯数六，故用六变而毕；
林钟在未，未数八，故以八变而止；
黄钟在子，子数九，故九变为终也。”见孙诒让：《周礼正义》第4册，第1760页。
《大司乐》的一段所载祭祀乐舞，规则清晰，仪式感强烈，当看作是古代宗教生活的一个侧面，这与富含人文理性的儒家乐教思想在机理上有着绝对的界限。然而，无论是使用旋宫转调的祭祀乐舞，还是一唱三叹的清庙之乐，都要建立在十二律律高度数准确分明的基础之上。心物相接与度数和声两种成乐方式虽然差异甚大，但二者在理论指归上并无本质的不同，两者所达成的“乐”最终都需要利于社会的稳定与政治的安宁。只是两种成乐的方式强调了“乐”不同的方面，以心物相接成乐更注重的是人与乐的关系，它强调的是伦理道德性情等与乐的相互作用，因为歌诗的传统，乐由心生而手舞足蹈，所以它要求君子“慎所以感者”“反情以和其志”(《礼记·乐记》)，最大限度地保全音乐的伦理价值。而以度数和声成乐更注重制度与乐的关系，它强调的是度数的准确与标准的建立，“先王之制钟也，大不出钧，重不过石，律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出。”(《国语·周语下》)“律，法也，莫不取法焉。”(《汉书·律历志》)钟律不但是其他乐器之律的标准，更是整个国家器物制度的规则与基础数据的来源，因此传说中铸钟或定律的，往往是黄帝、神瞽、圣人等遥远角色，而律高的源头，则以凤凰之鸣、天地之气、阴阳之声等超越俗世之上的元素为出处，最大程度地维护着国家标准统一性的至高无上与不可撼动。
《周礼·春官宗伯》的诸条目体现出一种从律度之准确关联器乐之和谐，进而关联到祭祀礼制之完备的基本思路，这一思路其实已经内在蕴含了一种基于音律度数建立国家制度标准的理论雏形，并指向了一种乐与律在文化意义上相分离的倾向。虽然律制建设属于国家礼制建设的一个方面，其“规范”意义一直存在，但直到汉代律历思想的流行，才使其彻底转化为一套独立的思想系统。这一思想系统以“黄钟太极元气”为基础，构建了一套独立于音乐之外的律数体系，律以其特有的数字属性逐渐脱离了乐的范畴，通过与历法的结合，最终成为国家法准的象征。
律历体系虽成型于汉代，其思想发展实则渊源有自。虞幕听风，音官风土，邹衍调气，师旷歌风等，都是律管在音乐领域之外的重要运用，也是律历体系形成之前的几个关键理论阶段。这些不同的理论形态共同指向一个重要的思想关联——黄钟律的超越意义，产生于中国古代气论思想，首先与形而下之“风气”发生关联。《吕氏春秋·季夏纪·音律》：“天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。仲冬日短至，则生黄钟，……天地之风气正，则十二律定矣。”这是从律之来源的角度，指出天地之风、气与十二律高的关系。以天地之风为十二律的来源并不难理解，《庄子·齐物论》中就曾将风吹万窍发出的声响称为地籁，其中机理与吹管乐器并无二致。至于风与律的具体关联，《淮南子·主术训》：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”更进一步，《史记·律书》通过“气—风—宿—月—律—支—干”一连串的作用与关联，带出了八风与十二律的对应关系，如下表所示：
方位西北北东北东东南南西南西八风不周风广莫风条风明庶风清明风景风凉风阊阖风十二律应钟黄钟大吕太簇夹钟姑洗蕤宾仲吕南吕夷则林钟无射
以天地之气为十二律的来源，集中体现在律管吹灰的候气之法中。据《后汉书·律历志》记载：“五音生于阴阳，分为十二律，转生六十，皆所以纪斗气，效物类也。天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。”无论使用十二律还是更为细致的六十律，对于候气而言，都是所谓“地气”的细微变化在律管上的体现，“地效以响，即律也”，就是从候气的角度对律所做出的定义。“天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陈八音，听乐均，度晷景，候钟律，权土炭，效阴阳。冬至，阳气应，则乐均清，景长极，黄钟通，土灰轻而衡仰。夏至，阴气应，则乐均浊，景短极，蕤宾通，土灰重而衡低。”(《后汉书·律历志》)既然律管吹灰是节气变化的体现，那么必然会与不同的时间节点相关联，不同的时间节点对不同长度的律管产生不同的影响，这也是十二律会与不同的时节、月份甚至方位产生关联的原因。比如此处，冬至日埋在地下的黄钟律管会由于地气萌动而蓬出放置其内葭莩灰，而夏至日则是埋在地下的蕤宾律管产生相应变化。
因此，由候气、听风与律管的关联，将律与历联系在一起，似乎是一件水到渠成的事。音律与历法看似分属两个领域，却可以在时间的流动中找到二者相重合的轨迹。《史记·律书》中说：“律历，天所以通五行八正之气，天所以成孰万物也。”律与历，二者都是能够与五行、八节之气、八方之风相沟通，与万物生长成熟的节律相吻合的存在。“钟律调自上古，建律运历造日度，可据而度也。”(《史记·律书》)虽然律的一端连接着音乐，历的一端连接着星辰，但律与历在皆可度量的意义上却是相通的，太阳的运动便是二者共同的纽带。在人类视角中，太阳的运动除了带来昼夜的变化、寒暑的更替，还在固定的时间间隔出现在固定的空间方位里，所以在固定的二分二至点上，日影的长短、星辰的转换、风来的方向与地气的强弱总是以同样的进度循环往复。“天效以景，地效以响，即律也”，从这个角度上说，律的意义原本便已包含着历的意义，“乐律上的定点必符合天文上的定点”，(13)饶宗颐：《四方风新义》，《中山大学学报(哲学社会科学版)》1988年第4期。还有学者直接指出：“中国古代的律学是历律学而不是单纯的乐律学。”见张国安：《大师与历律》，《艺术百家》2007年第6期。所以反过来，当律的定点与历的定点相互固定之后，也可以由律管的规律推知历的节点。比如《汉书·礼乐志》中记载“听工以律知日冬夏至”，便是由律知历的典型。
在以度、数为基准的律历体系中，黄钟九寸律管依靠数字“八十一”确立起自身的标准意义。黄钟律高作为十二律之首，作为生律法的起点，虽然自产生之初便具有乐律意义上的基础地位，但只有在《汉书·律历志》的律历系统中，才上升到了“法准”的高度。邓平曰：“故黄钟纪元气之谓律。律，法也，莫不取法焉。”(《汉书·律历志》)从律的意义上说，黄钟律管九寸，是以三分损益法生成十二律的起点与基准；
从历的意义上说，《汉书·律历志》“统母”第一条即：“日法八十一。元始黄钟初九自乘，一龠之数，得日法。”日法“八十一”是三统历法一切历数的基础，这个基础是由黄钟易数初九自乘得到的；
更进一步，从量制的意义上看，从黄钟九寸律数出发，还可得到度、量、权、衡的计量标准。
对数字“八十一”而言，黄钟律管与历法之间的这一数字联系，是通过“运算转历”实现的。《汉书·律历志》载：“闳运算转历，其法以律起历，曰：‘律容一龠，积八十一寸，则一日之分也。与长相终。律长九寸，百七十一分而终复。三复而得甲子。夫律阴阳九六，爻象所从出也。故黄钟纪元气之谓律。律，法也，莫不取法焉。’”又言：“法：一月之日二十九日八十一分日之四十三。”邓平、落下闳所治历法在数理规则上被称为“八十一分律历”，其义就在于此：黄钟律管积八十一寸，日法亦为八十一分，律数与历数在数字“八十一”上重合，又“其法以律起历”，故曰八十一分律历。
“太极元气”赋予黄钟律管的法准地位与哲学意涵，是从四个方面构建起来的：《汉书·律历志》首先从“元典历始曰元”的角度给出了“元”对于历法的重要意义；
其次补充了“元”为“善之长”与“体之长”的内涵；
进而从一元三统的角度，给出黄钟之数的结构来源和直接算法；
最后结合太极元气函三为一的性质，说明黄钟“中央太极元气”的根本地位。
具体来说，第一，“元典历始曰元”，从历法意义上说，历法的开端叫做“元”。这个开端并不是时间的起点，而只是历数循环的一个初始位置。历法素为测算之学，由对天象与物候的观测可知，天上斗转参衡，物换星移，人间寒来暑往，四季更替，无论日月星辰还是阴阳四时，都以各自的节率在某个循环与消长的周期之中。落实在历算上，这个周期的开端就叫做“元”，称为历元或者历首(15)历首不同于岁首，历首是历算循环的起点，而岁首是一年的起点。以太初元年为例，十一月甲子冬至为历首，正月癸亥为岁首。。“先王之正时也，履端于始，举正于中，归余于终。履端于始，序则不愆”(《汉书·律历志》)。制定历法有三条原则，首先之一便是确定历首，只有确定好历首，时序才不会错乱。比如太初改历对历首的确立，《史记·历书》曰：“十一月甲子朔旦冬至已詹，其更以七年为太初元年。年名‘焉逢摄提格’，月名‘毕聚’，日得甲子，夜半朔旦冬至。”《汉书·律历志》曰：“元封七年，复得阏逢摄提格之岁，中冬十一月甲子朔旦冬至。”两者表述类似，其中最为重要的是以下两点：第一，年名阏逢摄提格；
第二，甲子日夜半朔旦冬至。这两点即是确定历首的重要依据。“阏逢摄提格”是以太岁纪年的一种表达，根据《尔雅·释天》，太岁在甲为阏逢，太岁在寅为摄提格，“阏逢摄提格”即岁建甲寅。“夜半朔旦冬至”是对年月日之始的规定，即夜半是一日之始，朔旦是一月之始，冬至是一年之始。(16)参见刘操南：《古代天文历法释证》，杭州：浙江大学出版社，2009年，第132-133页。夜半与朔旦虽然一则夜晚一则清晨，但二者是日与月两个循环的起点，是两个层面上的时刻。关键在于，夜半、朔旦、冬至与甲子日重合，并与甲寅岁重合，才是成为太初历元的条件。(17)仅就日月地三者关系来说，这实际上要求的是太阳直射地球南回归线与月球处在日地中间发生在同一天，而这一天恰好是六十干支循环纪日的起点甲子日。
第二，《汉书·律历志》载：“《传》曰：‘元，善之长也。’共养三德为善。又曰：‘元，体之长也。’合三体而为之原，故曰元。”所引分别出自《左传·昭公十二年》：“黄裳元吉，黄，中之色也；
裳，下之饰也；
元，善之长也。”以及《左传·襄公九年》：“元，体之长也；
亨，嘉之会也；
利，义之和也；
贞，事之干也。体仁足以长人。”注释多从《左传》注疏着手，如钱大昕根据《左传》杜预注：“三德谓正直、刚克、柔克。”又根据孔颖达疏：“元者，始也，长也，物得其始为众善之长，于人则首为元，元是体之长，以善为体，知亦善之长。”(18)王先谦：《汉书补注》，北京：中华书局，1983年，第405页。但《汉书·律历志》引《左传》多是为了佐证自身的观点，这里“元”引入《左传》中关于“元”“善之长”与“体之长”的两种叙述，并合并在一起，解释为供养三德之善与三体之原，暗含的其实是为了将“元”与“三统”结合在一起所做的意义上的连接。三统历顾名思义，以“三统”之义为主要特征，在律法上，有黄钟、林钟、太簇分别为天、地、人三统，在历法上，也有一元三统的数理关系与正月斗建循环的传统思想。(19)根据“统母”第三条、第四条：以闰法乘日法，得统法，参统法，得元法。“三德”与“三体”所指向的，实际也是三统之义。
第三，以“元典历始”为开端、以“一元三统”为基本结构，《汉书·律历志》又载：“于春三月，每月书王，元之三统也。三统合于一元，故因元一而九三之以为法，十一三之以为实。实如法得一。黄钟初九，律之首，阳之变也。”即根据一元三统的结构，直接给出一种计算黄钟之数的方法：“元一而九三之以为法”即1×3×3×3×……×3做9次乘法，作为除数；
“十一三之以为实”即1×3×3×3×……×3做11次乘法，作为被除数。“实如法”即用被除数除以除数，311÷39=9，与黄钟初九之数相等。这里直接从三统历术最为直接的三统一元结构出发算得黄钟之数，进而从天统黄钟得出地统林钟，以及其他律吕的生成：“因而六之，以九为法，得林钟初六，吕之首，阴之变也。皆参天两地之法也。上生六而倍之，下生六而损之，皆以九为法。”在得出黄钟与林钟的九六之数后，以九除六或十二，恰又是十二律上下相生的三分原则。这里十二律的生成并不从三分损益而来，而是直接从一元三统的意义上，从阴阳九六的角度促成。这并不意味从历也可起律，只是通过此过程再次强调了“律历”二者内在意义的贯通，以及黄钟的枢纽与关键作用。
第四，“太极元气，函三为一。极，中也。元，始也。”(20)《汉书·律历志》直接使用了“太极元气”一词，对于“太极”与“元”，《易传·系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”《易纬·乾凿度》：“至哉易，一元以为元纪。”对于“元气”，《易纬·乾凿度》云：有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气也。太初者，气之始也。太始者，形之始也。太素者，质之始也。”《易纬·乾坤凿度》：“太易始著，太极成；
太极成，乾坤行。”太极元气函三为一与一元三统而得黄钟不仅有着结构上的相似，而且在《律历志》的诠释下，太极元气与黄钟的含义也合并到了一起——一元三统“十一三之”十一次运算的“十一”与其过程十二个数字相乘的“十二”，分别暗含着“天六地五”“十一而天地之道毕”与“太极元气，行于十二辰”的意义。对于天地终始之道：“《传》曰‘天六地五’，数之常也。天有六气，降生五味。夫五六者，天地之中合，而民所受以生也。故日有六甲，辰有五子，十一而天地之道毕，言终而复始。” (《汉书·律历志》)同样是天六地五之数，对于太极元气：“天之中数五，地之中数六，而二者为合。六为虚，五为声，周流于六虚。虚者，爻律夫阴阳，登降运行，列为十二，而律吕和矣。太极元气，行于十二辰，始动于子。参之于丑，得三。又参之于寅，得九……”(《汉书·律历志》)两个过程极为相似，在数学上都是1×3×3×3×……×3=177147得黄钟大数的过程，这则运算的意义既包含着太极元气函三为一而历十二辰的运动轨迹，又包含着由一元三统之数得黄钟十二律的曲折过程。“阴阳之施化，万物之终始，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。”(《汉书·律历志》)太极元气的运动模拟的是阴阳消长意义上的万物终始之道，而一元三统所导出的是干支意义上的天地终始之道。黄钟作为十二律之首、生律之始，“为六气元也”，是“以黄色名元气律者”(《汉书·律历志》)，同时也蕴涵着一元三统的数理关系以及元典历始的历法意义，将“黄钟”与“太极元气”的内涵合并到一起，实际是将阴阳消长之道、律数循环之道、历数循环之道合并到了一起。“太极中央元气，故为黄钟，其实一龠，以其长自乘，故八十一为日法，所以生权衡、度量，礼乐之所繇出也。”(《汉书·律历志》)黄钟作为太极中央元气的纪理和表达，其具体形制上，黄钟律管包含着音律的准则，量制的规范，也直接决定了历数的精粗，弥散在礼乐制度的方方面面；
而在内涵上，它蕴涵着阴阳消长、卦气循环之道，是律法相生之始，也是历法终始之元，可谓律历体系构建时空规范与世界秩序的核心与根本。
在黄钟律的根本地位被反复确认之后，黄钟律便越出了自身的范围，反过来成为标准的制造者。黄钟“标准”兼有形而上、形而下双重意义，作为具体器形的黄钟律管能够导出现实世界度量权衡的数据来源，因而是国家礼治建设与具体制度建设标准的统一源头；
作为抽象原则的黄钟太极元气能够通过律历推导太极上元成为衍生历史的直接根据，因而是帝王权力与国家政治正统性标准的最终依据。
从具体律管出发，黄钟借助黍粒建立起与计量单位的派生关系。“度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度长短也。本起黄钟之长。”(《汉书·律历志》)度以黍度量，标准大小的黍粒长为一分，按照黄钟律管的长度排列，为九十粒黍粒的长度。黄钟九寸是从九十分的黍粒长度得来的，反过来说，黄钟之长九寸，以黍度量，为九十分。“量者，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。本起于黄钟之龠。”(《汉书·律历志》)用标准大小的黍粒装满黄钟管，共计一千二百粒黍粒，为一龠。“龠者，黄钟律之实也。”(《汉书·律历志》)用填满黄钟律管的黍粒来计量容积，还有由度生量之意。(21)颜师古注：“因度以生量也。其容，谓其中所容受之多少也。”见王先谦：《汉书补注》，第397页。“权者，铢、两、斤、钧、石也，所以称物平施，知轻重也。本起于黄钟之重。”(《汉书·律历志》)龠容黍粒一千二百粒，为十二铢，故一百粒黍重一铢。二十四铢为两，十六两为斤，三十斤为钧，四钧为石。“衡所以任权而均物平轻重也。”(《汉书·律历志》)衡指水平的衡杆，绳悬两端，垂直向下，用于度量物体的重量。(22)衡的形制可以参照战国木衡或铜衡，见《中国古代度量衡图集》，北京：文物出版社，1984年，第106-109页。
度量权衡皆由黄钟起，黄钟本于凤鸣，定于风气，有统气之义，也有类物之用。黄钟九寸，应乾卦初九，阳气始发，为乾元之始，由黄钟律管所决定的度量权衡之法，也自然蕴涵着天地阴阳之理。度法矩，量法规，权衡法准绳，规矩准绳是计量所取法之物，而黄钟是计量所取法之数。但无论是取法之物还是取法之数，都被规范在了阴阳四时五行的时空结构之中。这个由阴阳四时五行所结构的世界，并不是抽象而空泛的经纬概念，而是具体而实在的流动着的世界形象。“形而下者谓之器”(《周易·系辞上》)，音律无形，但经由数字，具象世界中各式各样的有形之器便都贯穿着同一种规范与意义。黄钟可闻而不可见，却可以由无形而入有形，借由律管的形制规定着空间世界的尺度与内涵。作为律数与历数的共同起点，作为律度量衡一切空间形制的标准，作为天地阴阳四时成毁之道的象征，黄钟承载着天时与天道的神圣内涵和超越意义，最终成为了国家制度标准的符号象征。
《汉书·律历志》以黄钟律为起点，以律起历，而历与谱的结合，为汉室的正统源头再次进行了论证。太极元气赋予黄钟律以哲学内涵，落实在历法上，从太极元气出发，可以追溯到的最远端为太极上元。在这里，“太极”被具化为一个真实的时间节点，它在天象上以“日月如合璧，五星如连珠”(《汉书·律历志》)为标志，是日月五星行度都归于同时、各自运行周期相统一的大循环的起点。“太极上元”并不是时间的开始，却是三统历术通过历算所能达到的天地运行的最大数据，在时间尺度上，是历法可得最遥远的开端。《纬书》称之为“开辟”，《大衍历》称之为“演纪上元”。《汉书·律历志》所附“世经”便以太极上元为开端，以五行相生为基本结构，参照历法中的置闰原则，最终构建起一套新的古史系统与历史秩序。《汉书·律历志》载刘歆“作《三统历》及《谱》，以说《春秋》”，说明《三统历》虽为历法，其承担历史德运与重塑人间秩序的功能已成为一项重要任务，这是“运算转历”背后的政治考量，也是三统历术降低历法精度以重组律、历之数，调整具体年份以整合历、史之网的现实意义。刘歆《三统历谱》由律起历、由历及史，构建三统五行运行之道以言天人，通过天时与人时、天道与王道，建立宇宙秩序与人间秩序的内在呼应，最大限度地兼顾了律历体系的实用意义与其政治理论的完美统一性。从黄钟元气出发，阴阳消长、卦气循环，十二律依次生成、日月五星周天复返，在律历的层面上，“三统二千三百六十三万九千四十，而复于太极上元”(《汉书·律历志》)，在历史的层面上，从太极上元开始，以伏羲氏为首，三皇五帝依序在历史中登场，律、历、史共同组成了完美的宇宙人间秩序。历史上，刘歆虽因参与了王莽政权而常常处于政治伦理的对立面，但从其学术追求上说，他所建构的“律—历—史”一体的新天人秩序，亦是对汉室正统性的新的论证与其心目中完美治道的全面展现。
《汉书·律历志》所载三统历的数理本质是“八十一分律历”，其表面逻辑是用黄钟数据确定日法大小，以律起历。这种造历模式极大地提升了律法的地位，在《律历志》所展现的宇宙秩序中，黄钟律已不再是简单的十二律之首，而是律数循环、历数循环与历史循环的总的起点。“黄钟太极元气”组合了黄钟具体管器与太极、元气两大哲学元素，使黄钟兼备形而上、形而下双重根本性质，“太极运三辰五星于上，而元气转三统五行于下”(《汉书·律历志》)，黄钟不仅是时空运行的总的动力，也是历史秩序与社会秩序的双重标准来源。在传统乐论的思想中，“黄钟大吕”等是“乐之末节”，从德性的引导来看，律并不具有音乐教化的重要意义，然而藉由律历体系的建立，以黄钟为首的十二律在法度和标准意义上重新获得了承认。《史记·律书》：“王者制事立法，物度轨则，一禀於六律，六律为万事根本焉。”《乐纬·叶图徵》甚至直言：“黄钟生一，一生万物。”自《汉书·律历志》开始，“律历”思想传统便扎根于中国古代思想史的脉络之内，指导着音律规则的设置与历法原则的建立，长久地影响着律、历两个门类各自的言说方式与发展轨迹，后代治历、治律之学者甚至律历传统的反动者亦要回到《汉书·律历志》所建立的律历体系中以建立新说。比如宋仁宗曾将黄钟作为国家制度建设的重要课题加以讨论，历时长达三十余年之久；
明朱载堉早于欧洲数十年发现十二平均律，但仍取法黄钟律数作“律历融通”之设想；
清乾隆年间的博学鸿词考中还曾出现“黄钟为万世根本论”的题目……这些内容，都可追溯至《汉书·律历志》所建构的黄钟律的根本地位中。“律”在文化意义上脱离“乐”的伦理语境，并在《汉书·律历志》中成为律历体系的基准，成为天道、正统和国家标准的共同符号象征，不仅对中国古代律历传统而言具有开创意义，在整个中国思想史上亦具有独特的文化价值。
