绘画构象与视觉诗学:,作者型翻译的新实践——以《宋诗绝句150首:今译及英译》为例

⊙ 程彦钧

(南开大学外国语学院,天津 300071)

译者的身份处于源语读者与目的语作者的交互转化中,翻译过程因而也存在于阅读和写作的动态场域里｡从这样的理念出发,顾明栋把翻译分为三种基本模式:“读者为中心的翻译"“文本为中心的翻译"和“作者为中心的翻译"｡[1]108其中,“作者为中心的翻译"里的“作者",既包括原文作者,也包括“具有原创才能的译者",因为这样的译者不但能发现原作者创作的新意,还能创造性地推动这些新意在异域文化语境中再生,这样的译者从而也具有作者的属性——“作者型翻译"的概念由此产生｡这种翻译与试图让译文贴合原文的“读者型翻译"不同,它是一个让原文和译文形成“对话或竞争关系"的过程——“译文可能在细节上没那么忠实于原文,但是却在内在精神层面上忠实于原文,忠于作者的原创精神,体现译者的原创精神"｡[1]108-109

《宋诗绝句150首:今译及英译》是张智中作者型翻译的新实践,它在延续“散文笔法,诗意内容"[2]翻译理念基础上再做创新:将绘画技法融入宋诗绝句的译写过程,让原诗的审美意趣在经过译者“解构-重构"的绘画式翻译创作后,于异域文化语境中创造性再生;译诗还吸收借鉴了视觉诗学的理念,借用当代欧美新形式主义诗歌的诗形,让新译作同时涌动着散文与新诗的审美质素,意图以新的形美补偿原诗诗形在跨文化传递中的遗失｡

正如“创造性叛逆"之父埃斯卡皮(Robert Escarpit)所言,翻译的创造性在于:它使原作改头换面,使其有可能与更广泛的读者展开新的文学交流;而且它不仅延长了原作的生命,还赋予了原作以来世｡[3]本雅明(Walter Benjamin)指出:不止步于传达原文内容的翻译横空出世,在存活的过程中抵达不朽的盛名……在好的翻译中,原文的生命得以不断更新,一直绽放最华美的花朵｡[4]本文将结合《宋诗绝句150首:今译及英译》中的具体翻译案例,分析作者型翻译张智中是如何借“绘画构象"和“视觉诗学"特有的艺术精妙和创意洞见,从而抵达宋诗深处,让诗意之花的生命穿越时空屏障,以来世新生的蓬勃力量绽放在异域文化语境之中｡

在文学翻译研究中,不少中西学者都以绘画类比文学翻译,比如茅盾､傅雷､翁显良､许渊冲等,还有西方翻译家德莱顿(J.Dryden)､泰特勒(A.F.Tytler)､托尔曼(H.C.Tolman)､萨瓦里(T.H.Savory)等｡[5]傅雷在《高老头·重译本序》中直言:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似｡"[6]张智中新出版的宋诗英译便体现着“译诗与作画交融"的新理念,译者系统地将绘画构象的方法迁移到“解构-重构"的作者型翻译中,本文将其概括为以画代句､工笔译写和点染布局,以下分而述之｡

(一)以画代句

“以画代句"指:译者翻译的单位不再受限于原诗的分句和分行,而是一方面将原诗作为原作者的精神产品,透过作品的透镜,反映原作者艺术创作时的第一性的经验现实,同时又将原诗当作独立的经验对象,反映原作自身承载的第二性的艺术现实｡这与苏联文艺学派译论家卡什金(И.Кашкин)的“现实主义翻译观"不谋而合,他主张译者在原作中碰到外国的语法体系时,有必要冲破这重屏障,体会作者直接感受现实时的原始新鲜感｡[7]加切奇拉泽(Г.Гачечиладзе)进一步提出,要坚持现实主义的翻译方法,“文艺翻译是文艺创作的一种形式,是用另一种语言反映原作的艺术现实"｡[8]根据张保红和刘士聪的研究,作者型翻译中以画面为最小翻译单位的效果往往使译文与原文深层沟通,使译文赋予读者兼具画意和诗情的审美感受｡[5]且看张智中对苏舜钦《淮中晚泊犊头》的英译:

例1:

淮中晚泊犊头

苏舜钦

春阴垂野草青青,
时有幽花一树明｡
晚泊孤舟古祠下,
满川风雨看潮生｡9[88]

Mooring in the Evening at Riverside Dutou

Su Shunqin

Spring,the overcast sky hanging low;it threatens winds

and rains,when bankside grass is lushly green;

occasionally visible:a treeful of flowers

riotous with various colors in a secluded

place,flare to be fair.Dusk finds a

lonely boat mooring by an ancient

temple,which is watching a

riverful of blowing winds

and pelting rains,while

tide water is

rushing and

9[88]arising.9[88]

译者以“Spring,the overcast sky hanging low"描绘原诗中春天的阴云低垂的画面,但他并未止步于反映第二性的艺术现实,即原诗的字面,而是以“it threatens winds / and rains,when bankside grass is lushly green",直笔点出原野上乌云低伏这一现实景象｡虽然在原诗首句中找不到“it threatens winds and rains"的来源,但是结合后文“满川风雨"可知,“春阴垂野"确在暗示风雨将至的诗作者的经验现实｡译者以画代句､突破诗行,结合原诗艺术现实和诗作者经验现实的双重画面,重笔绘出了春日沉重的积雨云下原野葱茏的图景,与另一句绘就的“花幽树明"之景形成明暗对比｡译者在译文中增添“various colors"强化了原文已有的明暗视觉冲击,而且在异域文化语境中重塑了原文前两句静景里沉郁中酝酿风雨､暗淡中绽放明媚､平静中透露压抑的艺术气氛｡从“it threatens winds and rains"到“a riverful of blowing winds and pelting rains",译者在兼顾文内情节连贯､移步换景的艺术现实基础上,以原诗后两句为单独画面,再次以画代句,借“Dusk finds..."和“which is watching"的泛灵笔法,以一长句,勾勒出苏舜钦黄昏时分在古祠泊舟观雨看潮的图景,英文与汉语一样达到无人之境,让诗人平和泰然､力抑激愤的隐晦抒情在英语中脱然新生｡

由此,译者的“以画代句"在这里体现为:以两句英语解构-重构原诗的四句汉语,描绘出春日阴云､原野葱茏､花幽树明､古祠泊舟､观雨看潮等原诗画面;且透过第二性的艺术现实,取材于第一性的经验现实,通过重笔描绘暗明交织的背景画面(静态)和观雨看潮的主旨画面(动态),以画面为翻译单位,推动原作画意与诗情在读者文化语境中的再生｡

(二)工笔译写

在中国古代艺术史上,“工笔画"初名“细画"｡唐代画家和绘画理论家张彦远评价吴道子“其细画又甚稠密,此神异也";又评价吴的学生卢棱伽“颇能细画,咫尺间山水寥廓,物象精备"｡张彦远把“细画"的特征概括为“历历具足,甚谨甚细而外露巧密｡"[10]回顾中国古代工笔画的兴衰浮沉,牛克诚展开了对中国艺术当代化的反思,他认为:人们对具有直接视觉诱惑力的具象图像的迷恋,标志着当代视觉文化的结构性变迁,这将使工笔画为中国艺术的当代性代言｡[11]精微的现实世界有待借助中国工笔艺术而走向当代性阐释;同样地,宋诗艺术世界的微妙和宋代诗人经验世界的丰富,也在张智中的工笔译写中实现异域再生和当代转化｡下面借叶绍翁《游园不值》的英译为例,一窥译者的工笔译写:

例2:

游园不值

叶绍翁

应怜屐齿印苍苔,

小扣柴扉久不开｡

春色满园关不住,

[9]31一枝红杏出墙来｡[9]31Failing to Meet a Friend

Ye Shaoweng

Afraid of my clogs crushing the green sward?

The wicket gate refuses to open in spite of

my persistent soft rapping,tapping,and

knocking:all fruitless.The garden

is exploding with growth,with

color and scent:a gardenful

of spring is a gardenful

of desire—a petal-

decked apricot branch

is swaying and

flaming over

[9]31the wall.[9]31

如何向当代的异域读者刻画叶绍翁春日访友时小心翼翼地敲门而长时间无人应答的情态呢?原诗中的艺术现实仅仅以“小"和“久"字概括,这体现着中国古典诗词凝练含蓄的艺术特色｡这一特色植根于汉语单字成意､句法灵活的语言特点｡同时古诗词有格律制约,作者辞藻难以舒展｡这些汉诗独特的审美点难以在英语中复现,故译诗必有失,然则可“以创补失"[12]｡上文译者“创"的方法就是以“工笔"译写当时叶绍翁的动作:其中,“persistent"和三个并列的敲门动作,细致地描绘叶绍翁敲门之久;“soft"是对“小"字艺术现实的绘制,可见敲门轻柔｡但译者不仅反映了第二性的艺术现实,也力图步入诗人第一性的经验现实中去,以工笔技法描绘诗人一连串敲门动作后微妙的心态变化——从“rapping"到“tapping"再到“knocking",辅音的发声位置从嘴唇/r/到牙齿/t/,再到硬腭/n/和软腭/k/,不断向内转移,对气流的阻塞不断加强｡可见诗人久久敲门,以至于一丝烦躁和灰心爬上心头｡译者敏锐地捕捉到了“小"和“久"这些艺术现实背后的经验现实,用“all fruitless"收尾,把诗人情绪的最低点重建在译文语境中｡只有落实了原诗中“久不开"的一缕失落,才能把诗人看到“满园春色"和“一枝红杏"时的情绪逆转复活在读者的阅读审美过程中｡此外,译文中借助“exploding"和“color and scent"工笔译写春色之“满",另有以“swaying"和“flaming"细画描摹红杏花枝的明艳妖娆,在此不再赘述｡

由此,译者的“工笔译写"在这里体现为一种观察方式乃至反映模式的修正,牛克诚笔下“用‘画"的眼睛",即以感性直观､具象细化的方式映射原作的艺术世界和作者的经验世界;而不再“用‘写"的眼睛",即以理性抽象､概括写意的方式仅仅提炼或复现原作｡[11]这样细腻的译法能让译文与原文形成一种“对话或竞争关系",在诗意深处忠实原诗的艺术现实和原作者的经验现实,因而在忠于原作者的创作新意同时,也体现着译者的创作新意｡[1]

(三)点染布局

据考, “点染" 一词最早出现在北齐颜之推的 《颜氏家训》 中:“武烈太子偏能写真,坐上宾客,随宜点染, 即成数人……"｡[13]87此时,“点染" 只作为描述绘画用墨的技法, 后来清代文学批评家刘熙载最早把绘画中的点染迁移到文学批评中,他说:“词有点,有染｡柳耆卿《雨霖铃》……上二句点出离别冷落,‘今宵"二句乃就上二句意染之｡"[14]一些当代学者进一步把点染用于文学批评,认为慢词中的“点"指“中锋突破"式的点明;“染"指“侧翼包抄"式的渲染,两者共同服务于主旨表达与艺术表现｡[15]兹引《寄内》的英译为例,以见张智中在古诗英译中的对点染的应用｡

例3:

寄内

孔平仲

试说途中景,

方知别后心｡

行人日暮少,

[9]102风雪乱山深｡[9]102To My Wife

Kong Pingzhong

The scenery along the way,I"ll detail it to you;

after separation from you,my heart,to whom

to bare? The dusk sun,being swallowed

by the mountain,sees few travelers;

against a raging snowstorm,

mountains multiply in riotous

snowflakes and I,alone on

a long journey,a lone soul

to be devoured by deep

[9]102mountains.[9]102

宋元祐八年,哲宗亲政,孔平仲以元祐党人贬至惠州别驾,此诗作于赴任惠州途中｡[16]政治失意心境下,旅途孤苦又添别情,这首写给妻子的诗使用了先点后染的笔法——前两句为“点",指明诗叙别情,但没有点透是如何之“途中景"引起的“别后心",因而引出后两句的“染";三､四句写景铺陈为“染",借夕阳､风雪､乱山,和稀少的行人这四个意象,把苍茫凄寒､孤苦怊怅的意境渲染出来,回照首句的“途中景",且蕴藏次句“别后心"于意境之中｡与先点后染的原诗不同,译诗反复点染,且力度超越原诗｡原文以陈述口吻点出“别后心",译文化用“bare one"s heart",以问句“after separation from you,my heart,to whom to bare?"点出“别后心"｡译文把“my heart"前置,且用逗号隔出,加之疑问语气,力图让译文读者更容易注意于此｡这强化了“点"之“中锋突破"功能,在诗歌信息布局上起到了强调和引领的作用｡后文在整体上意图映射原诗“染"部分的艺术现实,但译者在绘制山吞夕阳､行人寥寥､重山乱雪的图景时,用“against"渲染行人在风雪中的艰难步伐,又用“raging"“multiply"和“riotous"加重渲染崇山峻岭､乱雪纷飞,强化了“染"之“侧翼包抄"功能,在诗歌信息布局上起到了铺陈和烘托的作用｡从“and I..."开始,译者尝试与作者比肩共迎深山风雪,在浓墨复染“山深"的同时,也用“I"“alone"和“lone soul"重笔再点“我"的踽踽独行｡

由此观之,张智中不但接续翁老散体译诗的传统,“圆"其诗意,发展成形式舒展､不拘尾韵的“散文笔法"[17];而且又做创新,以绘画艺术家的眼光透过原诗的艺术现实,抵达诗意深处原作者的经验现实,以反复点染之笔法把封锁在古汉语中意象解构出来,在当代英语中重构原作意境｡通过在译文创作中使用“反复点染"的技法,诗歌信息布局创造性地重生在了英语语境中,而且意象鲜明､意境忠实｡

庞德(Ezra Pound)表示:英美诗歌病于抽象化的方法,即刻画事物日趋概括,而远离具体｡[18]为了追求“感性"和“具体"的药方,医治诗歌本源的枯萎,英美现代派诗人多诉诸视觉艺术｡同为意象派诗人的休姆(T.E.Hulme)则启发诗人从造型艺术中汲取灵感,他认为这种新型诗看似雕塑,而非音乐,诉诸视觉而非听觉｡[19]在西方文艺“先锋派"的推动下,“视觉诗"(Visual Poetry)､“模式诗"(Pattern Poetry)以及“具象诗"(Concrete Poetry)等新潮翻涌激荡｡[20]张智中作者型翻译的新实践就在“散文笔法"的基础上借鉴了欧美现代派诗歌的形式特色,其新作体现着“新诗散文共生"的视觉诗学理念,下面将从跨题跨行､疏密对比､以形聚情三个层次阐释｡

(一)跨行跨题

孙立尧从艺术特色的角度对比古今诗歌,认为“韵"为古典诗歌的艺术支点,而“行"为现代诗歌的其形式核心,因而把现代诗称为“行的艺术"｡[21]102跨行乃至跨题(enjambment)是现代诗经营行间关系的常见手段｡张智中在《汉诗英译美学研究》中谈及诗歌的篇章之美时指出,跨题､跨行等使“诗之意绪似断而实连",给予读者审美陌生感｡[12]下面结合曹豳《春暮》和郑思肖《寒菊》的英译实例,以见张智中借鉴新诗审美质素的作者型翻译的诗意效果｡

例4:

春暮

曹豳

门外无人问落花,

绿阴冉冉遍天涯｡

林莺啼到无声处,

[9]72青草池塘独听蛙｡[9]72A Late Spring

Cao Bin

Without the door nobody asks about the falling

flowers;the boundless green shade extends

to invade the horizon.The twitters of

orioles are drifting into silence,

when solitarily I stroll

to a grassy pond

to listen to the

croaking of

[9]72frogs.[9]72

例4译文2句,分为9行,普遍使用跨行技法｡其中“the falling flowers"“the boundless green shade extends to invade the horizon"“the twitters of orioles",以及“the croaking of frogs"等意象的经验画面因跨行而形成一种“疏离"[21]106的效果,也就是译文诗行破碎的观感｡这引起了译文作为独立诗歌的节奏变化｡比如:“extends"和“to invade the horizon"的节奏断裂在原诗中并不存在,但在译诗中创造性地在场,读者在视觉停顿的同时易产生“期待"(expectations)[22]:读者期望得到“绿阴延伸到何处"的答案｡而答案却在断开的下一行,延迟了“to invade the horizon"这一有译者创作新意的表达的出现——如此便是利用视觉停顿制造节奏变慢,利用节奏变慢生成认知延迟,利用认知延迟让“to invade the horizon"在读者那里更加瞩目｡这时结合“boundless"理解,就能体会原诗中“冉冉"和“遍"在译文中的来世新生了｡此外,跨行乃至跨题,也能产生“连缀"[21]108的效果,即生成诗行连接不断､浑然一体的整体观感,比如例5《寒菊》的英译｡译文中“Cold Chrysanthemums"既是标题又是首句的主语,从而寒菊作为中心意象被高度强调,其与后文描写､歌咏的紧密性和连贯性也被增强｡虽然诗行相对独立,诗行对语法结构的破坏似乎构建了诗行各自的意象艺术空间;但是译文借助跨题使得译文中的托物言志更具备意象上的整体性｡换言之,译文没有如原诗一样把“寒菊"摘出诗行,使原诗题目仅仅指向诗人郑思肖所处现实世界中具体的菊花,而是把客观现实(具体的菊花)融入主观创造(歌咏的菊花),形成题目-诗行无差别的､整体的､独立的意象“Cold Chrysanthemums"｡

例5:

寒菊

郑思肖

花开不并百花丛,

独立疏篱趣未穷｡

宁可枝头抱香死,

[9]52何曾吹落北风中｡[9]52Cold Chrysanthemums

Zheng Sixiao

bloom in autumn when a hundred

flowers fade;by hedge-side your

solitary sentiment is boundless.

Even if dead,you cling to

stems and twigs,instead

of reconciling yourself

to the north

[9]52wind.[9]52

由此,张智中作者型翻译中因跨行和跨题产生的破碎观感,看似是对语法结构的“暴力"破坏,但是这些形式安排通过引起译诗的节奏变化和全篇连缀,经过一系列视觉和心理过程,最终“产生了较强的语言张力"[23]｡译文在传达原诗诗意时,创造性地借鉴了新诗的形式特色,在以“行"为形式核心的现代诗歌艺术现实中游走,为译文深度忠实原文诗意提供了“形式辅助内容"的路径｡

(二)疏密对比

此处“疏密对比"指译者利用诗行排布的长短对比在诗篇布局上呈现“众长成密"“孤短成疏"的效果,从而形成视觉上的对比感,这种艺术现实的对比感会形成对特定经验现实的模拟,生成一种诗歌语言之外的现象具体化特征｡读者面对经过有意排布的诗行,除了能反映到语言信息,还能有看抽象画般的观感,正如庞德所言:“有一种诗,读起来仿佛是一张画或一件雕塑正欲发言为诗｡"[24]下面以秦观《金山晚眺》的英译为例,以析张智中何以为深度忠实诗意提供“形式反映内容"的路径｡

例6:

金山晚眺

秦观

西津江口月初弦,

水气昏昏上接天｡

清渚白沙茫不辨,

[9]100只应灯火是渔船｡[9]100An Evening View from the Golden Hill

Qin Guan

Over the estuary of the West Ferry,a crescent

moon shines bright;it is misty and vapory

over the river,water and the sky merging

into one.The sandy islet is pure and

clear,enveloped in a stretch of

whiteness;only lamps are seen

from afar,which must

be the fishing

[9]100boats.[9]100

《金山晚眺》中江口弦月､水气接天的远景在译诗中以三行长句译写,平行线性的散文笔法和跨行排列的新诗形式模拟了寥廓苍茫的原诗艺术现实,并反映天､雾､水,三者交织､朦胧､浑一､舒展的诗作者经验现实｡第三句“清渚白沙茫不辨"标志诗作者的视线从高远的天际向下､向近处转移,译文从而收紧诗行的延展程度,让读者的眼动范围更小,垂直观察的频率上升,由此模拟人在现实中观察近景的动作状态｡随着秦观视觉横向扫描范围缩小,诗行的长度缩短,最终视野聚焦于雾气迷蒙的江面上闪烁的渔家灯火,译者最后便以“boats"一词成行｡这长短疏密的对比变化,既具有模拟视觉扫描的作用,也具有突出前景(渔船灯火)的功效｡译诗中的最后两行“孤短成疏",与前文描绘江水､江月､江雾､江渚的“众长成密"形成鲜明对比,把江中渔灯点点的小景置于迷蒙浑一的阔景之下,画面更聚焦｡

由此,张智中的作者型翻译借诗行长短变化在诗篇中实现“众长成密"“孤短成疏"的疏密对比,以“形式反映内容"为路径,在视觉观感上深度忠实原诗,为异域读者提供多维的诗意感受｡

(三)以形聚情

印裔英籍诗人､设计师､摄影艺术家Nikita Gill曾尝试以收束的诗行聚合读者注意力｡如例7的PainfulTruths所示,她把诗意空间不断压缩凝聚在最短的诗行里｡[25]她以这种图形引导读者改变读者视觉扫描的方式,逐步走入诗人构筑好的艺术空间,从而让顺着诗行空间流溢的文本意义与沿着诗行扫描的读者视域巧妙汇聚｡

例7:

Painful Truths

The painful truths we choose

not to acknowledge

about ourselves

become our

biggest

[25]141regrets.[25]141

张智中在英译宋诗绝句时普遍用倒三角形或钻石形,以诗篇底部尖端收束的形式,做出了“以形聚情"的译诗实验｡本文借王安石《江上》的英译为例以窥一斑｡

例8:

江上

王安石

江北秋阴一半开,

晚云含雨却低回｡

青山缭绕疑无路,

[9]24忽见千帆隐映来｡[9]24On the River

Wang Anshi

Autumn clouds in the sky north of the river:half blotting

out the sky and the sun,and half scattering;the murky

clouds at dusk hang and hover low,threatening rain.

A distant view:a cluster after another cluster of

blue mountains are steaming with mist and

clouds,seemingly no thoroughfare,

when thousands of sails loom

all of a sudden,from

[9]24nowhere.[9]24

《江上》所呈现的意象和意境因其随时间流变的特征而具备影视作品的艺术效果｡王安石将这一段“录像"封印在静置､整齐的七言绝句诗形中:江北的秋云已被秋风撕开了一半;渐渐暮云积雨,低垂徘徊;远山乌青,重叠回环,似乎阻断了顺江而下的前路;忽然,叠嶂掩映的朦胧江面上,有成片白帆涌现,隐隐约约驶来｡[26]当代美学家凌继尧指出:“画适宜描绘空间上并列的静止的物体,诗适宜描写在时间中承续的动作｡"[27]莱辛(G.E.Lessing)认为诗歌是时间艺术,绘画是空间艺术,虽然二者通过模仿以实现愉悦的艺术效果,但本质上不可调和｡[28]而张智中的译文就把诗意的时间延展潜势与诗行的空间强调潜势相结合——让诗行在空间的下降和紧缩中暗示时间线索,让诗意在时间的流动和推移中凝聚空间意义｡译文中,暗示视野不断收窄的诗行空间逐渐压缩,指示出时间坐标最终流动到诗歌艺术现实背后诗人经验现实的终点;随王安石观江景时间的推移,诗意中蕴含着由阴沉压抑到光明初现的变化,最终诗人视野聚焦到于在“疑无路"之境地隐映而来的千帆这一令诗作者欣喜的情感符号,而这也正是译文诗行空间凝聚的焦点｡

由此,张智中以收束的诗形把诗意的时间延展潜势与诗行的空间强调潜势相结合,像Nikita Gill一样,引导读者沿着诗行空间变化改变视觉扫描方式,走入诗歌艺术世界的焦点;甚至更进一步,捏合了诗意的时间流和诗行的空间体,试图实现诗歌和绘画两种艺术形式在时空终点处的共生和互补,最终强化了原诗的时空终点､视野聚焦和情感符号｡这样的实验性翻译示范出一条“形式强化内容"的路径｡

译笔落墨穷画景,画景成字筑奇形｡《宋诗绝句150首:今译及英译》以绘画构象和视觉诗学为新特色,标志着张智中作者型翻译实践的新创造､新境界｡其中,“绘画构象"体现为:重组意象､重建意境——译者意图与作者比肩,如画家般透过原作作为第二性的艺术现实这个透镜,找寻第一性的经验现实,把这两重现实,以画面而非词句为翻译单位､以工笔而非写意为译写方式､以反复点染为布局方法创作出译文｡由此,原诗的艺术现实被解构到作者经验现实的维度,译者从而步入了依据原作透镜和自身认知加工而生成的作者经验现实｡此时,译者又以彰显原作者的创作新意､重建原作的审美感受为旨,把原作的艺术现实和作者的经验现实这两重世界的生命延伸到异域文化语境中,生成的译作便是诗人经验世界和诗歌艺术世界在异域时空的来世和新生｡而“视觉诗学"则体现着作者型翻译中形式与内容的辩证法:跨行､跨题生成疏离与连缀的视觉观感和心理体验,实现“形式服务内容";疏密对比模拟视觉扫描方式形成的对比,实现“形式反映内容";以形聚情则糅合诗意的时间延展潜势和诗行的空间强调潜势,强化原诗的时空终点､视野聚焦和情感符号,实现“形式强化内容"｡诚然,汉语原诗的形美在翻译中流失了,但是译者通过创造性吸收当代英美诗作的形式特征,为译文增添了新的形美,意图以创补失｡散文般流畅舒展的语言加上新诗的诗行空间张力使译作同时涌动着散文和新诗的审美质素｡

借助绘画构象与视觉诗学,张智中的作者型翻译新实践,为中国文学翻译的花朵进入世界翻译文学的花园开辟了一条“译诗作画交融､新诗散文共生"的创造性进化之路,从而给读者带来新奇的审美体验,并为其他译者开辟了一条古诗英译的崭新路径｡

猜你喜欢 原诗诗行英译 流年似水青年文学家(2022年1期)2022-03-11大河诗歌 诗行天下鸭绿江(2021年17期)2021-10-13爱的诗行辽河(2021年7期)2021-08-23峨眉山月歌作文评点报·低幼版(2020年36期)2020-09-17平凡生活东坡赤壁诗词(2020年2期)2020-06-04“瓟斝”与“点犀”新解*——兼论中国典籍中名物词的英译红楼梦学刊(2019年2期)2019-04-12改诗为文三步走作文周刊·小学六年级版(2017年48期)2018-01-19话语分析角度看公示语的英译及翻译对策剑南文学(2016年14期)2016-08-22《论语》英译的转喻分析世界文学评论(2014年2期)2014-04-12“小”的英译中学英语园地·初二版(2008年12期)2008-01-14 相关热词搜索：今译，诗学，绝句，