西藏当代文学的神性与日常书写——以次仁罗布的小说为例

周晓艳 史金茹 唐 思

（西藏大学文学院 西藏拉萨 850000）

自人类有了宗教仪式和神话以来，神灵体系就与人类社会共存，不同的民族都有关于本民族的起源神话和神灵崇拜体系。虽然现代科学已经发现或证实了地球上几十亿年来的生命演化轨迹，但神灵世界作为一种原始思维的遗留物和人类想象性思维的呈现方式，仍然在现代社会中与人类共同存在。神话、梦境、想象、记忆这些人类自身精神世界的各种表相，不仅作为一种研究对象存在于语言学、心理学、宗教学、社会学的研究世界中，也仍然与我们的现实生活相伴随。神性常常作为人类观照自身的一种精神维度，具有多重内涵；
神性作为人性的伴随物，演化出了种种灿烂文明的精神内核。例如作为宗教信仰对象的神：基督教世界的“圣父、圣子、圣灵”三位一体说，佛教以佛祖释迦摩尼为中心构建的多神体系，伊斯兰教世界的真主安拉等等，他们是人的信仰对象，被人寄予了超越凡俗的永恒力量加以崇拜；
其次是作为神话传说言说对象的神，无论是在宗教的各类经书文本中，还是民间的口头叙事传统中，都有大量的关于神的故事，他们或者是自然的隐喻，或者是浪漫的想象，或者是严肃的劝诫，他们是人的想象载体，传承着人类对原始生命力和社会发展史的鲜活记忆；
第三，是在社会生活中作为仪式核心的神，他们是人的行为依止的对象，在人类的社会结构和仪式系统中，神从虚幻的精神体系走向实在的物质体系，并建构人的时空观念，让人在祈祷、供奉、礼拜等行为体系中体验神的存在，感受外在于己的强大力量的存在；
第四，是在道德伦理中作为精神象征的神。他们是人在道德至善的不懈追求中为自己树立的典范，在超验中存在的完美无缺的神是人对经验世界中自身道德完善的永恒希冀，帮助人不断战胜自我，获得意义。人为自己创造了神，又不断地去质疑、追问，从而形成了永远处于互动中的人神关系，从而也为哲学、宗教、艺术、文学的发展提供了广阔的空间。例如基督教主宰的西方社会中，神与人往往处于二元对立的紧张关系中，不是处于神压倒人，成为绝对精神主宰的神权社会；
就是处于人打倒神，弃绝神而宣扬人的独立自由的人性世界。而西方文学总是在对于“上帝是否存在”以及人的原罪的终极问题的反复追问中不断演进，例如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。在这些文学文本中，往往将人置于宗教与道德的困境中，而神则作为对人的生存处境的观照与人的精神困境的超越性力量而存在，并成为激发作家诗性想象的重要源泉。在佛教多神教体系中，则不断地吸纳民间神灵、其他教派神灵，成为一个庞杂的、无所不包的广大无边的象征性世界，这些无处不在的神佛处于善恶报应的因果循环世界的顶端，漠然注视着脚下的芸芸众生在欲望的驱使下往复循环于六道轮回的圆圈中，而中心则既可以是生出一切的虚空，也可以是消除所有意义的虚无。正如如来藏佛性说所谓“心之体性本是佛”，即心即佛，心佛不二。因此佛教文学总是劝人放下欲望，参禅悟道，回到本体世界，不为外物所动，得到终极解脱。大量的佛本生故事和文学作品，都以证悟佛教“四圣谛”为主题依归。①“‘四圣谛’的具体内容是苦、集、灭、道。苦是生死轮回之苦；
‘集’是集合的意思。是指造成痛苦的原因，以善恶之诸业为主，贪瞋痴等烦恼为辅。‘灭’是指人生苦难的灭寂、解脱，指断绝业惑，灭尽贪欲，离生死之苦。‘道’是指道路、途径、方法，就是引向灭除痛苦，证得涅槃的正道。”参见克珠群佩.佛教四圣谛与藏族古代文学[J].西藏民族学院学报，1989（2）：21-30.佛教的循环时间观、因果报应论及与天地万物和谐共生的生命观极大地影响了东方人的文学与生活。

在以儒家学说为主导的中国传统社会，“子不语怪力乱神”，极大地影响了以注释阐述先贤学说而建构起来的儒家哲学体系。但是中国的中原汉文化传统中向来也并不缺乏神性维度的文学演绎。从盘古开天地、女娲造人、大禹治水、精卫填海、夸父追日，屈原楚辞中的巫风神雨、司马迁《史记》中三皇五帝的神话传说，历史人物的英雄传奇故事，乃至《山海经》《搜神记》，后来的唐传奇，明代的《西游记》等神魔小说，《聊斋志异》等志怪传奇以及各地民间传说中的各种神仙鬼怪，妖魔精灵，构成了一个光怪陆离的神奇世界，他们成为中华民族的集体记忆，沉淀在民族的血液里，时时激发我们关于祖先的浪漫瑰丽的想象，成为文学取之不尽用之不竭的源泉。在现代化、全球化、无神论语境下，科技与理性占主导地位的现代社会，神性似乎已经远离了人们的生活，人们全神贯注于当前的消费社会，关注于自身的欲望与好奇心的满足，关注于实在的、可见的、多变的物质世界，用各种产品填满了自己的时间、装扮自己的空间，早在上个世纪50年代，神就作为愚昧、落后、专制的代名词被扔进了历史的垃圾桶。而在80 年代的文化寻根中，关于神的叙述也仅仅是作为一种符号、文物、叙事方法短暂地挤进人类现代文明的缝隙中，帮助人们进一步确证现代性的合理性，它在人类生活中似乎早已不复存在，也没有存在的必要。

但事实是否真的如此呢？如果我们换一个语境，会发现神性世界在某些社会的日常中或者文学的世界中仍然根深蒂固地存在着，虽然它也在现代性的渗透下逐渐地远离，飘散，越来越淡薄，但仍然为我们留下了不同寻常的记忆。例如在中国当代文学的语境里，对“神性”与“日常”的表现就走过了从50-70 年代的人-神对立、神性消泯到80-90 年代的人-神分离、神性复归再到21 世纪初的人-神自洽、回归日常，文学语境中的神性书写虽然历经曲折但一直延续着。80 年代中后期，神性以多种面貌出现在文学话语中。寻根文学中的神巫色彩、基督教文学中的终极意义与灵魂救赎、张承志对伊斯兰哲合忍耶的苦难叙事与血性张扬，等等，都体现了神性作为文学的一种超越性维度的存在。“张承志、史铁生、北村这三位作家被视为当代神性写作的代表性人物，他们的作品含纳着充盈的宗教情怀或者彼岸性的理想主义价值诉求，并且常常以理想和信仰之光彻照人类人性和精神内部的黑暗，形成对宗教及相关超验世界的意义叩问。这种神性写作不仅在审美层面为当代中国文学引入神性维度，还凭藉对理想或信仰的价值确信，在当下文化语境中建构起一种能够穿越现实表象、直抵人类精神质地的、具有升腾之美的文学审美形态。”[1]

在藏传佛教文化氛围浓厚的西藏，神性一直渗透在人们的生活和文化空间中。西藏的自然地理环境、神话历史记忆和宗教社会氛围营造了人们梦想中的“香格里拉”——理想的彼岸世界、神秘之境、人间净土。西藏是常人难以抵达的高山之巅，是众生仰望膜拜的神圣之地。在社会普遍追求经济发展、物质财富的积累和权力地位的提升，精神贬值、信仰缺失的新世纪，这里的许多人仍然执着于信仰的虔诚、精神的纯粹，这使得西藏一度成为现代人的精神避难所和情感放飞地。随处可见的嘛尼堆、风马旗、石刻佛像和寺庙前飘扬的经幡，以及深邃的蓝天、奇幻的云彩、高峻的雪峰、苍茫的大地都成为一种迥异的文化符号，营造出一个特殊的神性空间；
满面沧桑的老阿妈手中的转经筒一刻不停，转经道上长跪礼佛的人眼神坚定，身边的车流、人流兀自滚滚向前，流行歌曲、藏族音乐充塞你的耳膜，这一切构成了西藏的魔幻现实；
另一方面，西藏酷烈的日光、稀薄的氧气、贫瘠的土地，考验着人的忍耐力和承受力，自然的不可抗拒的神力使人感到孤独、渺小和虚无，在方圆十里甚至几十里不见人烟的土地上，人只能与自己和自然对话，这为人提供了人神对话的神秘世界。在这样的对话中，既可以发现在自然的面前人的肉体存在是有限的、卑微的，也可以发现人与神共在时生命的伟大、美好与灵魂的自由。一方面人类臣服于自然的无边、无穷与无限，在自然神面前，人是极度敬畏、谦逊、卑微的；
另一方面，自然的浩瀚无穷、广阔无垠也能激发人类的与天地共生的豪情壮志，引发人类对于生命永恒的美好向往。在经历了肉体衰朽的实质性痛苦之后，人类萌发了关于灵魂、精神不朽的希望，因而有了在宗教中寻求慰藉的愿望。佛教传入西藏后，与本土的万物有灵的苯教文化经历了长期斗争后融合在一起，逐渐成为西藏高原的主体信仰，使得高原的人们千百年来生活在神佛巨大光环的笼罩之下，忘了自我的存在，也不去探究自我存在的意义。在佛教世界中，肉身成了灵魂的寄居地，在缘起缘灭、生死轮回中完成前世、今生、来世的轮转，由此，就构成了西藏当代文学的生存语境——神性空间。

次仁罗布创作的追求一方面是对民族文化之根的重新寻找、建构；
另一方面是基于向外传播本民族文化的冲动下，写作本民族真实心灵状态的愿望；
再次是要反拨80 年代西藏小说对西藏的神秘神奇的过度表现和误读。作为一个在藏文化核心地带生长起来的作家，尽管他的出生背景是藏汉混血（他的父亲是十八军进藏干部，在他幼年时即离开西藏调往内地，他由母亲抚养成人），但藏文化对他的涵养与化育显然更深。与80年代的藏族作家扎西达娃、色波相比，他对藏族经典文化的学习似乎更加深入系统，受到的影响也更深。在八廓街这样一个富有浓郁藏文化氛围的环境中成长起来的次仁罗布，自小与西藏最普通的老百姓生活一起，居住在八廓街的阿罗群则大院，耳濡目染，说着他们的语言，听着他们的故事，感受着他们的喜怒哀乐。按照丹纳提出的作家写作受到民族、时代、种族等外部因素的影响，那么次仁罗布的小说创作不可避免地受到了他的生活环境的影响，而自觉地选择在小说中描摹他所感受到的藏民族和藏文化。他曾经在一篇关于《祭语风中》的访谈中谈到，他就是要写出一个民族的心灵史。因此，次仁罗布的小说追求不是站在一个道德或者文化高地去批判、审视这个民族，而是站在地平线上，用平视的目光去打量、观察和温情地描摹一个民族的生存状态，并从中发现自古以来从东到西闪耀在人性中的亮点。他的故事情节极其简单，叙事虽然多变但并不花哨，人物身处底层却并不沉沦，他卸下了背负在文学身上沉重的包袱，只是用文学的方式来表达一个民族的人民，他们的生活，他们的思想，他们的生命。他用他的小说告诉我们：这是让我们通过阅读就可以走近的民族，可以感受的心灵，可以把握的故事。他很好地演绎了“小说就是它本身”，它不是生活本身，也不是达到某种目的的手段，而是我们寻找自己、走近他人的一种方式。就如我们通过契诃夫的小说了解了俄国人，通过巴尔扎克的小说认识了法国人，我们也能通过次仁罗布的小说认识西藏人。这与扎西达娃不同，扎西达娃用一种外来的现代的视角来解读西藏人的行为方式、思维逻辑和文化观念，因此神秘、荒诞、不真实成为其作品的主调，这无疑是站在现代人的视角下对西藏文化的解构与变异。也与阿来的小说截然不同，阿来是通过小说表达对于世界与民族、自我与他者的关系的深层次思考与态度，他的创作有着强烈的主体性和批判性，无论是《尘埃落定》还是《空山》抑或《云中记》，他都在一种深刻的自省精神的主导下，展现一种对人类社会的疏离间隔的审视或批判的态度。可见次仁罗布、扎西达娃、阿来分别代表了对于西藏文化非常典型的三种姿态：文化守成者、文化解构者与文化审视者。因此，我们一方面要把次仁罗布的小说创作做一个纵向的阶段性梳理，另一方面，也要将其与当代西藏汉语写作的代表性作家进行一个横向的比较，才能显示他的创作特质。

总体而言，次仁罗布的创作分为三个阶段，“第一个阶段是1992年—2005年，为无意识创作期：共创作文学作品9部，1部中篇，8部短篇；
第二阶段是2006年—2008年的沉潜期；
只有2篇小说与2篇翻译作品；
第三阶段是2009年至今的成熟超越期。”[2]这是作家在2017年的一次访谈中对自己创作的一个回顾性总结。可见他的作品以短篇为主，从不成熟到成熟，从不自觉到自觉，其间经历了一个漫长的过程，这可能与作家的非职业性写作者身份有关。他在创作之外，始终有一份编辑的工作和体制内的收入，从学校教师到《西藏日报》的编辑再到《西藏文学》杂志的主编。他的较为散漫的创作状态与这些身份有关，而创作题材的广泛性可能也与这些工作经历有关。把他的作品做一个历时的梳理会发现，一个作家的成长需要经历不断地尝试与摇摆，才能明确自己的方向，就如一个人对自己的认识需要不断地刺激、反思与突破一样。从1992年他发表第一篇小说起，直到2005 年近十四年时间，作家只有11 篇小说面世，平均1 年不到1 篇。也许中间有很多创作没有成型或者发表，就像扎西达娃在他的小说《西藏，系在皮绳结上的魂》中描述的“我”有一个贴有“可爱的弃儿”题辞的箱子，里面放着“我”所有不被发表或不愿发表的作品一样。总之这是一个业余写作的时期。无论是作品数量还是质量，都还没有达到一个可以引入注意的高度。而2006年到2008年可以说是作家的一个转折期。2006 年的《杀手》，2007 年的《界》都是比较引人注意的小说。《杀手》经过藏族导演万玛才旦改编成了电影《杀死了一只羊》，受到广泛好评。作家将出现这一转折的原因归结为两点：“经过在北京鲁迅文学院的学习，自己对文学创作有了一个全新的认识，这段时间是将学到的知识进行沉淀和思考的阶段。我常常思考小说创作的意义是什么？小说要表达怎样的主题思想？当下的藏族小说应该怎样来写？”[3]可见外因是鲁迅文学院的学习刺激，内因是自己对小说创作有了认真的思考，尤其是开始思考“藏族小说”的写作方向。作家开始把自己的写作与身份产生了联系，对自己的主体性有了一个初步的定位。2009年《放生羊》的成功验证了作家的思考找到了合适的表达方式。随后作家进入了一个创作的稳定期，长篇、短篇都有重要的收获，也初步形成了作家自己的文学版图。

（一）传统与现代冲突中的神性隐喻

传统与现代的冲突或许是每一个当代西藏作家最深切、最具有痛感的写作触发点。在西藏，传统与现代的冲突还混杂着不同民族、文化、思维模式、价值观念之间的冲突，它包罗了西藏生活的方方面面，也是观察不同时代的西藏人心理、行为面貌变迁的最佳视角。次仁罗布选择了短篇小说这种文体，短篇小说为表现生活题材的广泛性提供了便利，同时也考验着一个作家的叙事能力和艺术技巧。“一部优秀短篇小说的诞生，还是一种宿命般的机缘，它是现实或存在世界在作家心智、心性和精神坐标系的一次灵动，其中，蕴藉着这个作家的经历、经验、情感、时空感、艺术感受力，以及全部的虔诚与激情，当他将这一切交付给一个故事和人物的时候，他命定般地不可避免地建立起一种全新的有关世界的结构，也一定是精神境界和文体变化的一次集大成。一个作家写出一篇小说，就是对既有的小说观念和写作惯性的一个更新、一次颠覆，甚至可以说，像契诃夫、卡夫卡、博尔赫斯和雷蒙·卡佛那样，完全是在不断地开创短篇小说的新纪元。”[4]次仁罗布就是用风格迥异的短篇小说营造自己的文学世界，表现西藏人的生存意识、心理结构和情感状态。当然这其中有佳作也有较为一般的作品。将次仁罗布的小说标题做一个综观，会发现他的小说题目便构成了以佛教用语隐喻的一个传统与现代交织的网络。如《罗孜的船夫》中的摆渡者隐喻佛教的“渡人”，《焚》隐喻浴火重生、凤凰涅槃；
《尘网》《泥淖》自然隐喻的是在凡尘俗世、欲望苦海中挣扎的众生；
《界》隐喻的是佛教的佛界与人界之间的界限；
《放生羊》则是一种通过放生积累功德救赎自己的行为，而羊由于其通神性，常常被买来放生，是藏传佛教信徒的一种常见的行为。《朝圣者》《绿度母》等等都与佛教相关。可见，作者对西藏的传统佛教文化浸淫颇深，不自觉地影响了他的创作版图的构建。而处于传统与现代冲突中的人的生存状态是作家取材表现的主要对象。如早期的第一篇小说《罗孜的船夫》便将人物放置在一个传统与现代冲突的情境中，一个年老的摆渡人，安守着村庄的宁静寂寞，女儿跟着康巴人跑到了拉萨，奔向了现代的城市生活；
老人去寻找女儿，在现代化的拉萨感到了种种的不适应，仍然回到了他的村庄继续过着摆渡人的孤独生活。这似乎是一个西藏从传统过渡到现代生活的社会状态的隐喻，年轻人毫不犹豫地抛弃了象征停滞的、保守的传统，奔向丰富的、迅速变化的现代社会，而老年人在年轻人的影响下，被动地去适应现代社会，最终还是无法完全融入，选择退回到自己的传统世界。这不仅是西藏社会面临的问题，更是中国社会普遍面临的问题。只是这个问题在西藏来得更晚，发生得更快，使人来不及思考。作家在这里把它提出来，并设置了摆渡人这样一个角色，十分巧妙地呼应着在现代与传统之间灵魂的摇摆得不到安顿的心理状态。后来的很多作品都在这个隐喻的模式下展开，例如《神授》中的亚尔杰从草原得到神启开始说唱格萨尔，后来来到拉萨对着冰冷的录音机说唱格萨尔，经历了种种的不适应，忍受着种种痛苦在拉萨的研究所说唱了13 年，说唱了32 部格萨尔，并娶妻生子，过上了常人的生活，终于在某一个秋天的早晨，失去了说唱格萨尔的能力，“再也无法通神地说唱格萨尔，神灵把我给抛弃了。”[5]他回到色尖草原去寻求与神的启示，可是草原也被摩托车、汽车、舞厅等各种现代的喧嚣之声充满，人们不再有耐心坐在那里倾听格萨尔的故事。神授艺人不仅失去了神的指引，而且失去了听众。其他诸如早期的《焚》《前方有人等她》，后期的《红尘慈悲》等等，都体现了藏族人传统的婚姻、情感、生存方式所面临的挑战与改变。可见，传统与现代的冲突始终是作家关注的重点，而如何应对这样的冲突，作家也在自己的作品中给出了他的回答，他始终致力于从传统的民族精神中寻找支撑现代藏族人生活的具有神性力量的信念、品质和境界。

（二）文化心理结构中“善”的神性力量

次仁罗布在小说中着力于表现人性中善的光辉。善在藏族社会有着深厚的信仰基础，诸恶莫作，众善奉行是佛教提倡的道德准则，藏传佛教的业报、果报说也都激励或规训人们在社会交往中秉持善良的信念对待他人和自然万物。在藏族群体社会中，维系社会的纽带是人性之间的良善和爱，如《阿米日嘎》中以德报怨的嘎玛多吉，《尘网》中照顾自己不爱的达嘎直至其去世的跛子郑堆，《杀手》中最终放弃了复仇的康巴人，《祭语风中》里最后选择在天葬台为死者超度亡魂的晋美旺扎，《放生羊》中的年扎老人，他们在平凡、清贫而单纯的生活中，始终坚持选择善良地对待他人，把爱他人作为安放自己灵魂的归宿。他们的善良仁爱已经成为人的一种本能，虽然其间也可能有自私和不甘，有矛盾和斗争，但最终他们都选择了善的一面。就像《尘网》里结尾所说的：“有了爱什么都不惧怕了。”善与爱便是笼罩于次仁罗布作品中最明亮的神性光辉，它反映了藏民族最稳定的文化心理结构，也是维系和延续藏族社会最重要的情感纽带。李泽厚在他的《中国古代思想史论》中称民族的人格心理为“文化心理结构”，认为这种“文化——心理结构”无孔不入地渗透到广大人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态等之中，自觉不自觉地成为人们处理各种事物、关系和生活的指导原则和基本方针，亦即构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征。人格心理“有其不完全直接服从和依赖于经济、政治变革的相对独立性和自身规律”。[6]这种文化心理结构有着一定的稳定性和持久性，它不会在时代和社会变革中迅速改变或者消失，而是作为一种内在的文化传统在代际间传承，由群体认可，从而成为社会的内在控制和调节力量，影响着社会的运转。鲁迅先生用阿Q 这一人物形象深刻地演绎了中国人的“精神胜利法”这样的国民性，之所以到现在仍然获得人们的认同，就是因为这样的国民性就是一种长期延续的、普遍存在的文化心理结构。王安忆则在《小鲍庄》中以“仁义”为小鲍庄这个村庄的文化心理结构的核心。这种结构即便有个体性的差异、极端的个案和缓慢的改变，但仍然作为一种支配性、主导性的心理元素在群体中发挥作用。次仁罗布的写作意在将行善积德以求福报这样潜藏在藏民族集体无意识深处的文化心理结构用文学的方式演绎出来，而这样的心理由于与人类社会的其他民族具有共通性，能够唤醒大多数人内心对善良与美好的渴望，从而达到了文学表现普遍人性的目的。

由此可见，与汪曾祺先生在80年代初《新疆文学》上发表的《回到民族传统，回到现实主义》的文章所表达的观点遥相呼应，次仁罗布的小说创作表现出鲜明的藏文化主体性，与早期扎西达娃、色波的虚幻漂浮的无根感截然不同。他坚持写民族精神中最为核心的善，并为这样的善寻找到了信仰支撑，使这善深深地根植于雪域高原的土地中，成为萦绕于耳边连绵不绝的佛音，也使我们触摸到了支撑藏民族在雪域高原这样恶劣的自然环境中生存下来的不断跳动生生不息的脉搏。在人类精神经历着现代的荒诞、后现代的多元化的价值虚无感后，在雪域高原这样一片人类精神的最后净土、文化的高地上寻找到了与神接近、与生命本源最为靠近的灵魂栖息地。在驱除了神权笼罩的雾霾后，西藏复归到人性的世界，而保留了与神对话的能力，在与神对话的过程中，不断洗涤自己的灵魂，修炼自己的内心，在浩瀚的宇宙中找到与天地同在的永恒力量。在次仁罗布的笔下，生活是艰难的，但同时也充溢着达观与坚定。

（三）与民间日常生活水乳交融的信仰力量

虽然藏族民间对藏传佛教的教义达不到如寺院僧侣那样深刻的理解与认识，也不可能精深地掌握佛教深遂的哲学原理和修习方法，但是藏传佛教是建立在民间信仰基础上的，融合了苯教与佛教仪轨和教义而产生的特殊的宗教文化，它与民间生活的方方面面都有着广泛的联系。“在民间的普遍信仰中，人们不可能对藏传佛教有潜心的研究，不可能拿出充分的精力去苦修实修，也不能有更多的时间去寺庙朝拜并接受精神指导。但又要全身心的投入，这就要求有一种与寺院佛教不同的自由化特征。这个特征的实现就是将佛教的某些教义、教规、仪式世俗化、生活化，使之融入到百姓的日常生活，如占卜、禳灾、祈雨、防雹、跳神、治病等仪式都是藏族人日常生活中极为重要的内容。……宗教戒律道德化，世俗道德宗教化，人伦关系部分地被人神关系所取代，人们也习惯将一切关系用神佛的标准加以取舍。只要深入藏区，走进民间，从他们的为人处世、待人接物，以及饮食、丧葬、节日礼仪等习俗中，我们都可以深刻地感受到宗教信仰与藏族人生活之间水乳交融的关系。”[7]次仁罗布的小说很好地展示了西藏社会这种人神不分、信仰与道德合一的生活方式。人类进入现代化飞速发展的新世纪，科学与理性早就打破了人类头脑中的神性存在，神性成为迷信和盲目的代名词，逐渐远离了人的日常生活与心灵记忆。次仁罗布在他的创作中让神性再次走进人类的日常生活，但作家笔下的神性复归显然已不再是回复到对神灵的偶像崇拜，而是将神性作为一种可以由人的内心生发的、能够慰藉人的内心、拯救人的灵魂的精神力量。这种精神力量能够使人与自己的日常生活之间拉开一段距离，从一个更加高远的视域和更加超脱的境地来审视自己的生存困境，使人在沉迷于现实世界各种诱惑、冲突与不得不面对的死亡的恐惧时，在神性的护佑下获得精神上的支持与心灵的解脱。在这样的意义上，神性在人的日常生活中获得了重新存在的空间，而人的心灵则因神的存在而超越了日常生活，得到了内在的升华、净化与超脱，使人与自我、与自然、与他者、与社会能够更加和谐地共处，这也是藏族传统文化能够给予当代社会精神养料，从而不断更新延续的力量之所在。而在文学层面上，神性复归与日常书写的内在统一正是文学对人的精神塑造作用的最好体现。

雪域高原的生活虽然看似浪漫，但仍然是艰苦的、单调的、寂寞的，尤其是在过去物质极度匮乏的岁月里，高原的缺氧干燥和可耕地面积极少，社会医疗教育条件极差，人们常常面对生命的脆弱束手无策。在和平解放之初，1951年，西藏的人均寿命只有35.5 岁（随着物质医疗条件的不断改善，生活水平的提高，到2020 年人均预期寿命已达71.1岁）。但西藏人的乐观开朗幽默诙谐却与物质条件形成了极大的反差，这其中一定有不一样的精神力量支撑着他们去战胜生活的苦难。次仁罗布在访谈中说：“我认为，人生就是由无数的缺憾组成的，在漫长而又短暂的人生中，我们在向往幸福、享受欢乐的同时，更需要不气馁不抱怨地去学会接受、承担生活给予我们的磨练与苦难。”[8]这不仅代表了作家的写作态度，更表达出一个民族内在的精神力量。因此，在他的作品中，一方面审视西藏人在极端自然环境下的生存和精神状态，一方面审视在现代化冲击下的西藏人现实生活和传统思想所受到的冲击，以及信仰所能给予藏族人的精神力量支撑。例如《雨季》中的旺拉先后失去了小儿子格来、因与人争抢虫草被人捅死的大儿子岗祖，被泥石流夺取生命的妻子潘多，以及生病去世的强巴老爹。一家人只剩下了他自己。在历尽了人世的苦难之后，旺拉在为亲人离世默默诵祷经文的过程中寻找到了一种精神的支撑：“想想咱们的家，经历了多少次的磨难，可活着的人依然坚强地活着，从没有产生过厌世、消沉的思想。我知道人既然投胎了，就是经千年万年的积善，终于修来的福报，哪能轻易放弃生命呢？”[9]如同余华《活着》中福贵一样，旺拉也经历了亲人的相继离世，忍受人世间的磨难与痛苦，但与福贵不一样的是，福贵只能靠着精神的麻木活下去，旺拉却能够在对于神佛的玄想与精神信念的慰藉下走完余生。《放生羊》中的年扎老人在妻子桑姆去世后，也是通过转经拜佛、与放生羊相依相伴、向放生羊倾诉，与放生羊之间建立起一种精神与情感的寄托来战胜自己的病痛和对死亡的恐惧。生老病死本是人生常态，面对人生的困苦，人需要有一种精神的支撑和信念的支持。对于藏族人民来说，佛教的行善积德和灵魂转世为他们提供了精神得以安宁的栖息之地。

（四）超越苦难的灵魂救赎

疾病、孤独、死亡是人类共同的苦难。传统佛教哲学宣扬众生皆苦，承认人的生存之苦并劝导人放下执念，皈依佛门。次仁罗布则提出生而为人之不易，更要善待生命，珍惜生命。这就超越了传统佛教哲学对人生意义的消解，使消极放弃的人生态度转向积极新生。次仁罗布许多小说有一个共同主题就是如何面对人的死亡问题，例如长篇小说《祭语风中》、中篇《界》《兽医罗布》《叹息灵魂》等。他通过从藏传佛教灵魂信仰中找到了一条与自我、与他者对话的叙述方式，通过转世轮回背景下灵魂在时空中的自由穿梭实现叙事的自由与解放，从而在灵魂对话中找到一条救赎处于苦难与困厄中的人的方式。在次仁罗布的作品中，灵魂的存在与转世是对肉身衰朽和尘世情感的最大安慰，神的永恒性存在是人对自身获得超越性存在的希冀。一方面人可以通过自己的行动积累面对死亡的力量，如年扎老人，可以将对妻子的情感移情到羊的身上，在与羊的相依相伴中，获得生的力量，更可以坦然地面对病痛和死亡的降临。另一方面作品中灵魂的一再出现为记忆、梦境以及对人物的行动的解释赋予了神性光辉，使人物在善恶之间的选择超越日常而具有了永恒性的意义，最终达到一种和谐共存的至美境界。次仁罗布善于在灵魂、死亡、情感等终极命题中诗意呈现人的存在之境。将藏传佛教密宗修行、以颇瓦法超度亡魂、为死者行天葬礼、灵魂穿越与对话等极富神秘意味的宗教体验以想象的、空灵的笔法描摹传达，引导阅读之人超越生死，达到禅悟的通透之境，在静谧祥和的氛围中冥想宇宙的辽阔和生命之循环往复，生生不息之境，使浮躁的心安静下来，在香烟袅袅、低沉绵延的诵经声中感受自然万物的庄严和谐，感受人神自洽的真实之境。米拉日巴的苦修、放下、拯救为次仁罗布的小说写作提供了精神食粮：上师的引导，祈诵祝祷的仪式，帮助人减轻面对死亡的痛苦与恐惧，认识死亡是通向彼岸世界的必经之路。灵魂的转世轮回为人们放下执念与仇恨提供了一条解脱之道，它慰藉了人对于生命有限的遗憾，满足人们对于时间永恒的追求，从而为“此在”赋予了实在的意义。这是佛教勘破生死、灵魂转世对人的存在的终极关怀在文学表达中的一种演绎。

“亡灵叙事”的创作视角在中外文学里并不罕见，当代中国文学中，方方的《风景》（1987）早开先例，莫言和阎连科也常启用亡灵视角。阎连科曾经表示：“我希望找到一种新的叙述方式，一直未果，后来我就索性打通了阴阳，模仿死人来说话。”次仁罗布在小说中也应用这一技巧，并将其与叙事的情节、人物心理和叙事视角转换完美结合在一起，实现人与灵魂交流的无碍，从而使形式技巧与主旨表达融为一体，在叙事节奏、视点、人称上不断转换创新，使内容的展现更丰富、更有层次感。现实与过去穿叉融合的视点，一方面符合西藏特有的文化氛围，另一方面也符合人物的意识流动和心理变化。例如《放生羊》第二人称叙事既指向亡妻桑姆，也指向放生羊，但是并不造成叙述上的混乱，因为作品中的年扎老人已经将对妻子桑姆的怀念之情转移到羊的身上，羊成为一个通人性的神羊，有着跟桑姆一样温柔的眼神。老人已经将羊作为自己生命的一部分，就如身边的伴侣，天天与之对话，羊既是人通过自己内心抵达彼岸世界的载体，又是人的精神伴侣。《祭语风中》则开启了向宗教上师、精神向导祈祷诉说的通道，在对上师的祈求诉说中，不断反省自己的内心，清除精神的污垢，达到人格与精神世界的圆融统一。

次仁罗布灵魂叙事的独特之处在于它不仅是一种技巧，更是由人物在特定场景下生发出来的心灵呓语，是意识流动的变体，在作品中与叙述者不断交流互动，形成一个复调叙事的话语空间。因此我们读他的小说，感觉不到情节的中断，似乎也没有明确的主旨意向，它由意识联结起来，是人的内心的情绪的流动和波澜形成了小说，而不是由情节的突转来推动。

自和平解放以来，西藏的社会生活和藏民族的心理都发生了巨大的改变，这其中有外力的作用，也有西藏人民为适应时代变迁而做出的主动性或被动性选择。在以往的革命现实主义小说中，对于西藏人民的日常生活书写或是为革命意识形态的正确性合理性作出注解，作家们主要以二元对立的模式叙述或描摹西藏人民的日常生活，尤其是主要角色的日常生活常常是穷困的、低贱的、受侮辱的或被迫害的；
进入80年代以后，则聚焦于现代性视野下的传统生活，则这样的传统生活又往往是落后的、荒诞的、神秘的。西藏人的日常生活书写为种种作家意图所遮蔽，成为浮浅的、表面化、符号化的图景。进入新世纪以来，以次仁罗布为代表的西藏作家则深入到西藏人的生活内部，以极其平实的、客观的生活场景和细节还原真实的西藏，并从西藏人自身的生活态度出发去解释和表现。新世纪以来，央珍、白玛娜珍、格央、梅卓、尼玛潘多等从女性视角对藏族历史、文化、宗教、婚姻、家庭以及生存选择等给予了不同层面的多方面展现；
阿来、次仁罗布、万玛才旦等一批作家对文学的追求也更加主动鲜明，他们立足于自己的文化地域，表现出藏族文学不一样的地域风貌和文学诉求，并不再停留于民族文化的文学演绎，更注重表达超越文化地域限制来表现普遍人性的文学追求。而神性，作为发现人性、映照人性的一种超越性维度，在新世纪的文学表达中，更多地表现为一种诗意的存在。无论是阿来的《尘埃落定》《空山》《三只虫草》等，还是次仁罗布的《界》《放生羊》《祭语风中》，都不约而同地将自己书写的文学空间营构为一种诗意的神性空间，在他们的作品中，人物既回到了“地面”，又笼罩着一层神性光辉。与八十年代以小说叙事表现观念哲学和方法创新的文学本体论追求不同，此一时期的神性叙事脱去了光怪陆离的神秘外衣，回到了日常伦理叙事的神性道德光辉中，使得“神性”越发地贴近“人性”，“神性不是对人性的否定，而是人性中最高尚、最通神、最接近神的位置、并放射光辉的那个部分。”[10]

对次仁罗布的小说从整体上进行一个梳理，可以发现他的小说代表了西藏新世纪小说创作的总体走向。随着西藏现代化进程的逐步深入，现代与传统的交锋越来越深地影响到个体的日常生活，观念冲突、习俗改变、文化交流渐增、文化形态逐渐多样化，为西藏的文学写作提供了更加丰富多样的主题。现代教育的普及和社会氛围的转变，西藏的文化保护工作得到空前的重视，众多的文物古迹、文化遗产得到发掘保护，西藏的灿烂文明通过媒体、研究者广泛的交流、传播，更加被重视。西藏人民的自尊心、自信心、自豪感在良好的社会氛围下被不断激发出来，西藏作家们的主体意识也随之不断增强，立足于本民族，书写本民族文化、心理、性格的写作愿望更加强烈。西藏文学主题的深度和广度得到极大的拓展。例如次仁罗布的小说涉及日常生活的方方面面，他以短篇小说为利器，将西藏人的婚姻家庭、道德伦理、风俗习惯、生存死亡等等皆纳入到他的写作中，极大地扩展了西藏当代小说的题材范围，开掘了深入西藏日常生活内部的主题深度。其次是找到了刻画西藏人真实面貌与深层心理的叙事模式。在新世纪以前的西藏当代小说写作中，对于西藏人的形象塑造大多停留在表面的文化描摹中，鲜有能够深入民族心理深层去挖掘其行为动机的小说。西藏人的日常生活及其行为选择所蕴含的深层审美力量没能得到表现，以致作品中的人物与读者往往是疏离的，是作为文化表象的承载物存在着，难以走进人们的心灵。而进入新世纪以来，作家们笔下的人物更加生活化、立体化、真实化，无论是《祭语风中》的晋美旺扎，还是《云中记》的阿巴，《紫青稞》中的三姐妹，他们都被寄予了作家对于藏民族道德力量和精神智慧的热望，表现出在人的日常生活伦理中建构神性道德维度的努力。

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