视觉本位：从《西哈诺》看让-保罗·拉佩诺的电影改编实践
时间：2023-03-01 18:10:05 来源：千叶帆 本文已影响人
宋继高
于1897年问世的《西哈诺·德·贝热拉克》（又译《大鼻子情圣》）是一部驰名世界的法国戏剧，从十九世纪末至今，一直是世界各地最受欢迎的杰作之一，被译成俄语、德语、西班牙语、汉语等多种语种广泛上演。原作作者埃德蒙·罗斯丹（1868—1918）被誉为“法国浪漫主义戏剧最后一位代表人物”，他以如椽之笔谱就这部只有法国所独具的浪漫情怀之绝唱，跨越时空震撼了一代代观众的心灵。原作曾七次被搬上银幕，这无论在戏剧史还是电影史上都是罕见的（其中有一个版本是电脑制作的动画片）。在原作中，西哈诺虽因鼻子过大，容貌较为丑陋，但他却是一位才学过人，上知天文下知地理，不趋炎附势，刚正不阿的剑术超人。在众多改编本中，有的忠实于原作突出大鼻子带给西哈诺的自卑，有的突出身材矮小带来的自卑，无论哪种所造成的其貌不扬，都让西哈诺产生了强烈的自卑感，不敢轰轰烈烈地向所爱之人罗克珊娜表达深藏于内心的爱。法国导演让-保罗·拉佩诺并不认可一些改编本，如1987年由美国史蒂夫·马丁主演的喜剧风格的《罗克珊娜》，人物职业做了较大改动，甚至结局改为了西哈诺与罗克珊娜幸福地在一起，虽然是大团圆式美好结局，但失却了原作关于爱的主题表达的深度。相比而言，2021年由Joe Wright导演、彼特·丁拉基主演的电影更能令人接受。在这一版本中人物形象发生了较大的变化，由大鼻子形象转换了身材矮小的形象。但无论形象如何变化，故事内涵依然如旧，人物因外形的缺陷深陷自卑，不敢向心爱之人表露心迹。整体而言，拉佩诺版更加接近原作，在电影化叙述上也更较为成功，这不仅仅是因为拉佩诺与罗斯丹都是法国人、文化相同。拉佩诺在电影化转译时，通过影像手段增强了人物之间的内在矛盾冲突，进一步强化了西哈诺对罗克珊娜的爱的境界。
虽然电影改编版本众多，但无论如何改编，《西哈诺》的情节内核和诗性的语言并未改变。作为故事讲述的媒介，戏剧与电影有着本质的区别。因戏剧叙事时空具有一定的局限性和表演的流畅性，所以场面转换较大的故事情节并不适合被搬上戏剧舞台。而电影则不同，因演员表现并非一气呵成，呈现任何场面皆游刃有余。某种意义上，电影叙事比戏剧叙事更具优势。戏剧叙事因为转场不得不省略或转述的故事情节，电影能够轻而易举完成。原作《西哈诺》分为五幕，从第一幕开始，便构建了强烈的戏剧性，改编成为电影后，强烈的戏剧性得以保留，但增加了戏剧中没有明确表现的辅助性细节。在电影叙事中，这些细节无疑丰富了故事情节。
首先是决斗细节。第一幕中因好友利涅尔写诗讽刺了某权贵，权贵找来100多个人伏击利涅尔，利涅尔害怕被伏击不敢回家，西哈诺听说这件事后决定拔刀相助，并前往利涅尔家门口与100多人决斗。和100多人决斗的戏份在原作中并未直接呈现，原作着力于表现西哈诺的才情和细腻的爱情。但在拉佩诺的电影改编版中这一细节得到精细化呈现。一方面丰富化了故事情节，另一方面也正面表现了西哈诺的剑技了得以及西哈诺的全能形象，这便是媒介叙事差异的缘故。
图1.电影《西哈诺》剧照
其次是战争细节。戏剧因受到舞台空间的限制，第四幕呈现战争是较为有限的，而电影则大大不同。拉佩诺运用运动镜头、大景别等完成场面调度呈现了恢弘、惨烈的战争场面。在战争叙事中人物的英勇与战争的惨烈并存，增强了故事的视觉效果。在戏剧中战争场面不是主要情节，在电影中也并非为了电影化叙事或呈现大场面而展现战争场面，反而细节化的战争叙事进一步加强了西哈诺和克里斯蒂安作为情敌的矛盾冲突。从整个故事来看，西哈诺对罗克珊娜的爱是主要表现情节，但克里斯蒂安越英勇，西哈诺越处于劣势，观众越会减少对西哈诺的同情心，故事的冲突性则越强。
第三是人物细节。拉佩诺在改编时对原作人物进行了必要的增删，这种处理能够更好将西哈诺和罗克珊娜与克里斯蒂安和罗克珊娜的情感做对比，来增强矛盾冲突性，以更好地塑造西哈诺的情痴形象。在罗克珊娜一角的处理上，拉佩诺去掉了原作中她卖弄风情的一面。原作中她穿越西班牙军队阵地靠的是她把优雅的微笑当作“通行证”，而影片中则演变成一场拔刃相见的林间遭遇战。如前所述，这一细节处理更加电影化，一是增加矛盾冲突；
二是人物洁净化，罗克珊娜更加纯洁可爱，更值得西哈诺至死不悔的无尽之爱。他给原作中阴柔型的克里斯蒂安添加一些刚性色彩，如大胆指责西哈诺的大鼻子、在前线奋不顾身救出陷入重围的罗克珊娜等，以使这个小伙子具有值得罗克珊娜倾心的一面，并增强他作为西哈诺“情敌”的分量，那么故事的冲突性则越强。
戏剧和电影有较大的媒介差异，戏剧受到舞台媒介的限制，更加注重对话和情感的推进，而电影更加注重运用影像语言（细节化叙事）讲述故事。戏剧叙事中人物的情感表现必须通过语言或较大幅度的动作完成，而电影则可以通过特写镜头、慢镜头等影像语言完成情感叙事。电影叙事有时可以做到无声胜有声，但舞台叙事中的无声胜有声往往需要借助人物较大幅度的动作得以完成。舞台叙事需要通过语言和夸张的动作来完成，但电影则更加生活化，这意味着从戏剧到电影，人物语言的情感化表达需要更加贴近生活。原作中更加突出西哈诺的大鼻子所带来的自卑感，以至于面对心爱的人，只得将爱深藏内心，不敢表露心迹。但他又能凭借广博的才学、高超的剑术为他人所折服，唯有表妹罗克珊娜不为所动。当爱而不能时，只得奉送他人。只要罗克珊娜幸福，西哈诺愿舍弃自己的一切，甚至欺骗罗克珊娜。细节化叙述虽是建构故事，但毋庸置疑突出了电影改编的视觉本位，也正是通过细节化加述对立情节，方能在电影叙事中加强故事的矛盾冲突。
从戏剧到电影，拉佩诺在改编中打破了戏剧的盔甲，强化了银幕形象的“动态”，让演员和摄影机始终处于动态平衡的最佳状态。尽管本片精减了许多原作中的对白（这是任何一部戏剧改编影片必不可少的作法），但本片的对话场面仍然占整个篇幅的三分之二以上，这无论如何都对电影视觉本性的严峻挑战。然而这么多的对话场面并没有出现一般戏剧改编电影通常难以避免的冗长沉闷，这除了对白本身的精彩，主要得益于拉佩诺匠心独运的场面调度。场面调度不仅仅是对演员和摄影机的调度，也是导演“在影片与观看影片的人之间建立起一种关系，在他所展现的与他所没有展现的东西之间建立起一种关系，在他使人们察觉与不察觉之间、想象与不想象之间建立起一种关系”。1这种关系的建立显然是导演的意图所在。
（一）镜随情动
拉佩诺竭力避开“坐而论道”的场面，人物对话随着规定情景的反应不停地运动，变换位置和身体的姿势，同时摄影机跟移拍摄，构成人物与镜头的双重运动态势。实际上，电影叙事运动画面所占据的比例并不高，大多都是固定画面，然后在这部影片中固定画面屈指可数。从影片开场到影片结束，无论人物是动是静，拉佩诺大都采用了动态化镜头调度，例如西哈诺在哈格诺糕饼店与罗克珊娜相会一场，摄影机以180°摇摄缓缓地、抒情地向两人推近。导演单独采用的固定画面并不多，虽然是二人对坐交谈，但拉佩诺几乎全是先运动镜头，再配合使用固定画面，让原本静态化的交谈充满了律动感。再如西哈诺与克里斯蒂安约定由他代写情书，以及西哈诺临死前的长篇独白，运动镜头的使用皆依据的是人物情感，这种镜头随情动的调度方法将人物情感呈现得更加细腻、淋漓尽致。西哈诺临死前向罗克珊娜表白爱意一场，摄影机舒缓自如地围绕着人物运动使用摇镜头、移动镜头等，即便如此悲伤的结局，也能够通过行云流水般运镜，营造出一种律动美感，由此避免给观众带来突兀与不自然的感觉。
（二）镜随人动
拉佩诺在场面调度中常采用动态化调度，每当剧中人物对话处于相对静止状态时，拉佩诺的办法一是打破构图的平衡，让人物或坐或立，或前或后，或上或下，使画面具有某种失衡的张力，如克里斯蒂安在罗克珊娜家阳台下求爱一场；
二是减少每人说话的长度，即使某段对白较长时，也不让摄影镜头固定对着人物，而是增加旁人的反应镜头，例如西哈诺在剧院与德·瓦尔维尔子爵吟诗决斗一场；
三是尽量增加剧中人物的对切反应镜头，靠镜头的剪接组成节奏的动感，例如罗克珊娜与克里斯蒂安剧场相遇一场、西哈诺在哈格诺糕饼店与罗克珊娜相会一场等。除此之外，动态场景更是如此，如西哈诺在剧院与德·瓦尔维尔子爵吟诗决斗，阿拉斯小镇战役中西哈诺、克里斯蒂安、罗克珊娜三人发生情感纠葛等重场戏，镜头皆随人动，彰显出一种动态美。这种美感一是电影化改编的需要，二是拉佩诺通过运动镜头将西哈诺内心的波动予以外化。
（三）情景交融
情景交融是拉佩诺电影化叙事的另一创意，并贯穿于多个场景中。通过情景交融进一步深化了西哈诺单相思的柏拉图式爱情。当西哈诺感到爱情有几分希望时，他面对的是窗外明媚的阳光和自然景色；
当他从希望的顶峰跌落时，他则置身于昏暗杂乱的室内。不同的景观恰如其份地象征了西哈诺不同的心境。此外，巧妙地运用树林、烟雾、阴影、田野、阳光、月亮来外化人物的情绪是本片的一大特色，除了情景交融的功能外，还有另一层象征意义：西哈诺是个自然人，是巴黎这座腐化了的文明都市的不速之客。在塞纳河畔潺潺的流水声中，西哈诺向好友倾吐了自己的爱情苦闷；
在罗克珊娜家阳台下，天际的雷声激发起他的狂热冲动，绵绵情话顺着婆娑花枝爬进罗克珊娜的心田；
在西班牙军队封锁线上，他在晨曦中穿越广袤的田野，身手矫健，像个大自然的精灵；
最后一场西哈诺倒下时，摄影机缓缓升起，镜头拉远，树木掩住了他的身躯，拥抱这位自然之子的还乡。童心、自然人的定位，固然有助于西哈诺纯洁灵魂、高尚情操与悲剧命运的塑造，但它更是浪漫主义文学厌弃文明、崇尚自然的理想之光——拉佩诺分明是在20世纪90年代向其浪漫主义前辈遥遥致意。
与戏剧叙述不同，电影叙述的视点更加多元，也更具张力，导演的掌控力也更强。需要明确的是，这并不意味着在故事讲述上电影优于戏剧。戏剧叙述几乎很难使用主观镜头，其主观化表达，大多只能依靠旁白或独白，这也致使戏剧叙述的视点往往是散化的。而电影叙述并不如此，电影镜头在模仿人的眼睛，所以人物的视点可以依靠主观镜头得以表达的。戏剧每一场的呈现都如同电影叙述中的全景或远景，洞察人物心理只能依靠夸张的人物动作和语言。而电影往往以全景、中景、近景等镜头为主讲述故事，也更加具有主观性。从戏剧到电影，作者的主观性更强了，戏剧性似乎也更强一些。电影视点通常随着镜头或声音而切换，但戏剧视点往往只能通过声音切换。正基于此，从戏剧到电影，若想丰富故事情节，往往需要多样化视点方能实现。在拉佩诺的《西哈诺》中，除了西哈诺和罗克珊娜的视点外，还有克里斯蒂安、哈格诺的视点，甚至还有一个非常不起眼的人物——小男孩（拉佩诺增加的人物）的视点。于这一故事而言，多样化视点进一步增强了故事的冲突性，强化了人物的悲剧性。
小男孩的视点。在拉佩诺改编版中，小男孩三次出场，他看似一个可有可无的人物，实际上大有深意。拉佩诺在开场时使用了马车车轮特写镜头和上升镜头引出马车内坐的正是小男孩和父亲，接着使用小男孩的主观镜头扫视剧场外的热闹（混乱）景象，交代事件发生的地点。于小男孩而言，剧场既是目的地，也是戏剧的开始，即是说小男孩的出场交代了剧场外的戏剧和即将上演的剧场内的戏剧。此时小男孩的视点既代表了自己，也代表了观众。于电影观众而言，此时开启了一场复杂的“戏中戏中戏”。小男孩视点的另一功能是为影片开场，即小男孩的视点引入，情节得以展开。第二次出场是在哈格诺的糕饼店，小男孩带妹妹买面包，西哈诺马上要在这里和罗克珊娜相约见面。哈格诺匆忙赶出来追回给小男孩包面包的印刷有诗句的纸张。此时恰好在糕饼店门口遇见西哈诺，西哈诺充满爱意地抚摸了小男孩的脑袋以表示归还帽子的谢意。当西哈诺进入哈格诺的面包房后，小男孩和妹妹透过玻璃注视西哈诺。这一段落使用小男孩的视点插入在西哈诺和罗克珊娜相会中间，使得故事情节更具情感化，侧面塑造了西哈诺的美好形象。第三次出场是西哈诺和克里斯蒂安晚上出征时士兵的骚乱惊醒了睡梦中的小男孩，并以小男孩的视点扫视了士兵出征的状态。于小男孩而言，似乎平静的生活并未影响，但为何要加入这一情节呢？因为这不只是西哈诺和罗克珊娜的分别，也是西哈诺和小男孩的分别。从第一幕可以看到，小男孩是西哈诺的崇拜者，或者说小男孩是唯一真正把西哈诺当做英雄或神的人。在小孩子的世界里，没有外貌的美丑，只有文采飞扬的诗人、英勇无敌的剑士。当众人都远离、排斥或嫌弃、不喜欢西哈诺时，小男孩能从西哈诺的身上看到神一般的影子。在第一幕中西哈诺与德·瓦尔维尔子爵决斗引起骚乱，小男孩在混乱人群中逆行还给了西哈诺的帽子，某种意义上，小男孩不愿自己心中的英雄有损颜面。所以小男孩第三次出场是崇拜者与被崇拜者的诀别。即是说，小男孩的视点进一步映衬了西哈诺的高大形象。
克里斯蒂安、哈格诺等人的视点。本片中除了罗克珊娜有较多的视点叙事，其他人物的视点并不多，但拉佩诺在电影化转换时部分人物视点予以放大，显然易见，戏剧性得以增强。原作中克里斯蒂安几乎没有个人主观视点，但经过电影改编后他的主观视点成为营造戏剧性的重要场面。克里斯蒂安出场即在剧场中谋划如何能搭讪到罗克珊娜。原作属于全知视角，人物视点的欲望性并不强烈，但电影化转换后通过克里斯蒂安的主观视点将人物的本能欲望予以放大。特别是在第一幕筹划搭讪罗克珊娜时，导演使用了正反打的镜头。电影叙事使用正反打镜头具有询唤功能，它能够将观众缝合进故事情节中。2“缝合掩盖了电影的操作痕迹，削弱了观众对影片的解码能力，将观众对影片的全部想象封闭在影片的叙事之中。”3这一段情节使用多组正反打镜头较为细致地描摹了罗克珊娜和克里斯蒂安互生情愫的情节，正反打镜头代表了二人的主观视点，能够将观众缝合进这一故事情节中，引导观众认同二人强烈而真挚的情感。这意味着西哈诺对罗克珊娜的真情越浓烈，两组情感的冲突性则越强，西哈诺在这一过程中所作出的牺牲越能赢得观众的同情。而在戏剧中，获得观众的认同是很难达到的。毋庸置疑，这是电影叙事的优势。也正是由于克里斯蒂安视点的引入，西哈诺与罗克珊娜和克里斯蒂安与罗克珊娜的爱情得以产生对比，西哈诺、罗克珊娜心中的爱是非常高贵的、注重内在精神的，克里斯蒂安的爱是世俗的、充满情欲的。罗克珊娜的视点着意呈现了她对克里斯蒂安的爱意，这种爱越炽烈，克里斯蒂安的形象越完美，在罗克珊娜的视点中西哈诺的爱越显得卑微、越被忽略。西哈诺的视点中爱情依旧在不断燃烧、无限膨胀，丝毫不在乎自己是如何地被伤害。这是一种暴烈的不企求占有的单向柏拉图式的恋爱，不毁灭他人，最终所毁灭的只能是他自己。这种强烈的内在冲突，以一种无声胜有声的方式对峙着，或许只有电影叙事能够达成。同样还有哈格诺的视点，但哈格诺的视点相对较少，主要体现在糕饼店一场中，表明了他与西哈诺乃同道中人。所以西哈诺与克里斯蒂安是互补共生关系，与哈格诺是平行对照关系，与罗克珊娜是对等投射关系。4
拉佩诺充分发挥电影视点多样、转换自如的优势，克服戏剧视点单一的短处，以多变的视点使观众既可宏观又可微观，既可动观又可静观，享受了戏剧观众难以享受的视觉自由度。毋庸置疑，这也是增强戏剧改编电影化的一条有效途径。在众多视点中，如果说哈格诺等人对西哈诺的崇拜与友好带着较多的功利心或兴趣相投，小男孩对西哈诺刚正不阿、英勇无敌的崇拜是由衷的，并不因西哈诺其貌不扬而厌恶，侧面衬托了西哈诺的正面形象。总之，多样化视点不但点缀了影片，也增强了戏剧性。
拉佩诺通过细节化叙述、运动化调度、多样化视点等以对比蒙太奇的方式对演员和摄像机进行调度，西哈诺的形象更趋完美，同时也逐步深入地将一个自卑又高尚的情痴表现得淋漓尽致。电影和戏剧的深厚渊源及长期联姻导致两种媒介的转换（由戏剧本体向电影本体的移位）总是或多或少存在着戏剧的幽灵，从而悄悄侵蚀着“电影作为电影”的独特魅力。戏剧改编电影大致有三种类型，一是忠实于戏剧，电影仅是传播媒介；
二是忠实于电影，这种情况需要对情节做大幅度删改；
三是游走于戏剧与电影之间，既忠实于戏剧情节，又致力于电影化叙事。拉佩诺的改编属于第三种类型，游走于戏剧与电影之间，既有戏剧化的故事，也有电影化的表达。于电影导演而言，无论是文学改编电影，还是戏剧改编电影，视觉本位当是本能。所以拉普诺在故事情节、人物塑造、主题意蕴、历史氛围等方面，严格地限定在原作的范围内而不随心所欲地更改，只是以电影化置换了原作的戏剧媒介体系，本能地选择了视觉本位。某种意义上，拉佩诺改编《西哈诺》是“戴着镣铐跳舞”，役戏剧而不役于戏剧，电影的细腻化叙述优势，使得原有的爱情主题得到进一步升华。换言之，电影化叙述深化了西哈诺的爱情悲剧。
【注释】
1肖熹.精英的场面调度——法国《电影手册》杂志主编让-米歇尔·傅东访谈[J].电影艺术，2009（3）.
2关于“缝合”理论可参见让-皮埃尔·欧达尔的《电影与缝合》，载张红军主编.电影与新方法[M].北京：中国广播电视出版社，1992；
丹尼尔·达扬.经典电影的指导符码.[J].陈犀禾译.当代电影，1987（4）.
3雷晶晶.论“缝合”：一个电影概念的梳理[J].当代电影，2015（4）.
4张怡.《西哈诺·德·贝尔日拉克》德戏剧双结构[J].外国文学，2015（3）.
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