（宋）林椿《葡萄草虫图》形式分析
时间：2023-03-02 12:30:07 来源：千叶帆 本文已影响人
贾义涵（浙江师范大学 美术学院，浙江 金华 321000）
《葡萄草虫图》（图1）是以葡萄以及几种昆虫（螳螂、蝈蝈、蜻蜓、甲虫）的有机组合为主题的南宋团扇画、小品画，用笔精细，设色轻柔，工写兼施，层次精妙。该幅作品展现了画家对自然事物的细致观察，凝聚了宋代理学中的“格物”“致知”“观自然之理”等儒家思想，其中甚至会有佛教的文化掠影。画面中物与物之间巧妙的循环组合，也体现了动静结合的构图思想。
图1 宋 林椿《葡萄草虫图》 26.2 cm×27 cm 北京故宫博物院藏
早在汉代，我国就有了对古代团扇最初的描写，汉代班婕妤《团扇歌》中记载：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”魏晋时期也有在扇面上进行绘画或书法创作的活动，如东晋曹毗曾作《扇赞序》：“会稽王仲祖画扇，为郭文举见，命为赞。”唐代也有许多关于扇画的记载，《历代名画记》中载：“萧贲，字文奂，兰陵人，多词学，工书画，曾于扇上画山水。”从班婕妤的《团扇歌》到唐代仕女图（图2），古人多借用团扇这类物象来隐喻古代女子的哀婉与怨愁。
宋代，尤其是南宋时期，团扇画发展达到一个兴盛期。受到黄氏父子画派的影响，北宋院体花鸟画以全景构图居多。南宋花鸟画较北宋花鸟画出现的一个明显转变，就是以册页和团扇为主，画幅尺寸和风格表现出向小型化和精巧化方向发展。宋代小品画是宋代绘画中一种十分独特的艺术形式。据统计，在《宋画全集》中有397幅作品是以小幅的形式进行创作的，其中将近61%的作品纵横尺幅20~30厘米，形制多为圆形或椭圆形的扇面样式[1]。
宋代手工业、纺织业、商业经济的繁荣发展，带动了制扇行业的兴盛发展，先进的纺织技术也让扇面绢素的质量更高。团扇画成为宫廷、社会各阶层一种普及度十分高的形式。《画继》载：“政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿，一样或至数百本。其间贵近，往往有求御宝者。”由此证明扇画在宋代宫廷中深受喜爱。《春渚纪闻》载：“苏轼知杭州，民有逋税，轼呼至询之，云‘家以制扇为业，遇天寒不售，非故负之也。’”吴自牧《梦粱录·卷十三·夜市》载，夜市还有“梅竹扇面儿、张人画山水扇，并在五间楼前大街坐铺”②。由此可以看出宋代制扇行业的发达和受众的广泛，平民百姓甚至可以制扇谋生。
无论是文献记载的扇画还是团扇画的实物，从中我们都可以发现，宋朝是团扇画的兴盛期，也十分流行用扇面的形式进行绘画创作，文人与绘画的关系越来越密切，加上王公贵族对扇面艺术的重视，团扇画在宋代臻于顶峰，大到山水风景，小至野草闲花或昆虫禽鱼，都运以精心，出以妙笔。
“葡萄”，古称“蒲陶”“蒲桃”“蒲萄”，最早出现在《史记》中，为汉代张骞出使西域期间传入的异域物种，其作为一种外来物种，与中华文明不可避免地发生了文化碰撞与融合。这种现象在唐代尤为明显。葡萄作为外来物种，通过吸收中国传统文化，逐渐形成了符合中国审美的物质文化，形成多元化的葡萄图案、葡萄纹样，在唐代皇家贵胄中十分流行，这些葡萄图案纹样较多出现在以海兽葡萄镜（图3）为代表的唐代铜镜工艺品中。海兽葡萄镜中的“海兽”源自以狮子为原型的动物，后与中国传统吉祥瑞兽融合，开始出现瑞兽与葡萄的组合。海兽葡萄镜主纹饰的布局主要有两种形式：一种是内区为数只海兽相互追逐嬉戏，海兽之间为蔓枝葡萄的叶子和果实，外区为飞禽葡萄蔓枝叶实；
另外一种被称为“过梁式海兽葡萄镜”，画面虽被分为内外两区，但是内区的葡萄枝蔓却沿着中间的分割圈伸入外区，外区以葡萄蔓枝为主，还间以飞禽走兽，如鸾鸟、喜鹊、孔雀等，以及蜂蝶、蜻蜓之类的昆虫图案，有些边缘亦有装饰，这些动物纹饰与葡萄纹交替出现，构成繁缛复杂的多层次同心圆。
从海兽葡萄镜中的动植物种类组成可以看出，在林椿《葡萄草虫图》现世之前就已经出现了葡萄与草虫的组合，两者之间可能存在着某种形式的联系。
葡萄与佛教也有一定的渊源。宋元诗词中曾记载僧人画葡萄之事，宋末诗人郑源佑的《温日观画葡萄》中记：“故宋狂僧温日观，醉凭竹舆称是汉。以头濡墨写葡萄，叶叶枝枝自零乱……写出葡萄皆法书，二王楷范从师得。”葡萄逐步发展成葡萄纹样经西域传入中原，带有典型的异域风格特征。葡萄图式纹样最早出现在公元前2世纪~1世纪佛教石窟寺山奇第一塔的南门西柱东面的《佛发供养图》浮雕边缘，还有北门东柱的《帝释窟说法图》的莲花两侧也都出现了葡萄藤蔓的浮雕。《四分律》卷五十中提到，用葡萄藤蔓装点僧舍佛塔，可增庄严。随着佛教在隋唐的兴盛，葡萄纹样也进入中原佛教名胜地，在云冈第石窟第12洞主室南壁浮雕（图4）、龙门石窟弥勒三尊佛龛光背、敦煌第209窟天顶（图5）和第322窟壁龛藻井、西安香积寺砖塔的石楣等地方均有葡萄形式纹样以及雕刻有手持葡萄的菩萨形象。葡萄在佛家被视为多子多福和成果丰收的象征，是具有吉祥之意的植物。
图 3 唐 海兽葡萄镜 面径11.9 cm 故宫博物院藏
图4 北魏 云冈第8石窟窟门东侧 摩醯首罗天雕塑 局部
图5 初唐 莫高窟第209窟 葡萄石榴纹藻井 局部
图 6 战国 对凤对龙纹绣浅黄绢面衾 局部 荆州博物馆藏
关于“草虫”一词，早在《诗经》中，“草虫”就作为文学词汇出现过[3]。在绘画史上，《宣和画谱·蔬果叙论》把草虫同果蔬、药品归到一起。从语源角度上看，日本学者宫崎法子[6]认为“草虫”比“花鸟”二字更接近传统措辞，草虫更古老，因而草虫画一直在中国绘画中占有一席之地，后来的文人画家喜爱这类题材或许也是受到这个因素的影响。从画史上看，最早的草虫图出现在五代，但是纵观古代装饰纹样，花鸟类、爬虫类的装饰纹样在战国时代楚国文化中就有出现。从“虫”字的广义涵义上看，与草虫相关的装饰纹样早已出现，但究其与后来草虫图的出现，二者之间的视觉逻辑关系还有待考证。
此外，需要注意的是在北宋时期，毗陵草虫画开始在江南地区兴起，并且出现了一批职业画家并创作出大量的草虫题材作品。《宣和画谱》中记载了北宋宣和年间名传而画存的六位草虫画家中有两位来自毗陵——南唐的丁谦和北宋的僧人居宁。南宋则以许迪为草虫画大师，《画史会要》载：“许迪，毗陵人，专工草虫，师居宁，作黄花、紫菜、青草、红叶，精妙入神。”⑤可以发现，从上述林椿的生平来看，林椿是钱塘人，而钱塘与毗陵地区相隔不远，且同属于江南地区，因此推断林椿的草虫画很有可能受到毗陵草虫画的巨大影响。
（一）构图特点
《葡萄草虫图》构图十分精妙，其有趣之处在于，草虫的分布组合与葡萄的形态构成一种循环视线。整个画面题材取景自自然界一隅，十分平常，但画面整体偏左的视觉中心以及画家对葡萄、叶片、昆虫的细致描绘，使整个画面显得十分真实生功，贴近自然，体现出画家深厚的写实功力，凸显了南宋院体画小而精的特点。图中的绿色葡萄晶莹剔透，如同碧玉一般，葡萄须蔓缠绕于葡萄枝叶之间，形态各异，有的葡萄藤须紧紧围绕枝干，而有的则显得肆意飘扬，松散与紧致的结合，松弛有度，尽显对比之美。
从画面昆虫的组织来看，画面左边的蝈蝈在葡萄叶上吮吸树叶的汁液；
上方有一只椿象匍匐于葡萄枝上，疑似在躲藏或伪装；
画面右边的螳螂抬首举前足，作捕猎态；
最右边的蜻蜓似刚刚飞停于枝头。四种草虫被刻画成不同的状态，甲虫落枝叶上，或低头觅食，或抬首举足，形象生动，富有生趣。
总体来说，《葡萄草虫图》用笔精细，设色轻柔，变化层次微妙，工写兼施，相映成趣，选取折枝式构图，以小观大，动静结合，松弛有度，整幅画萦绕着诗意美和意境美。
（二）设色赋彩
在设色方面，《葡萄草虫图》的设色同大部分南宋团扇绘画作品一样，精工细腻、用色柔和。由于尺幅较小，“以小观大”的构图决定了在团扇的创作中，强调对细节的刻画和描绘。在“随类赋彩”之上加入了画家的主观因素，左上面积最大的葡萄树叶较深，与下边较浅的树叶拉开空间距离，树叶的边缘还施以赭黄来暗示树叶的分界线。其次，在同类色的使用上也恰到好处，十分精妙。该幅画整体以青绿色为主色调，树叶的颜色整体比葡萄颜色更深，草虫的设色也明显带有绿色的环境色，意欲与葡萄及树叶的颜色相互呼应，物象之间的色彩关系区别有致，色彩对比柔和。其次是画面虚实关系对比，近处树叶以及蝈蝈的颜色更深，细节刻画更加深入，主体的葡萄设色雅致，葡萄颗粒之间的交错关系交代清晰，暗部过渡自然协调，隐约感受到葡萄的立体感。
通过上述的形式分析可知，《葡萄草虫图》作为团扇形制的南宋院体画，受到当时宋代社会手工业的发展以及士大夫阶层文化渗入的影响，在构图上采用折枝截景式构图。精工写实的画面物象，如葡萄与草虫、草虫与草虫之间的微妙联系，无一不展现南宋绘画的艺术精神。
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