论尤里·洛特曼结构符号学的关系性
时间：2023-03-02 19:15:07 来源：千叶帆 本文已影响人
王 如
浙江大学
多元世界文化语境下，事物的本质和事物的关系构成了事物真理性的内涵。如果将这一启示运用到尤里·洛特曼(Yuri Lotman)文学理论研究中，将关系视为其理论的本质，而非一种描述性特征，就会发现洛特曼结构符号学既是对艺术作品及其所有相关要素的一种关系的呈现，也是对艺术作品和其所有相关要素的一种本质的理解。正如洛特曼在谈到符号系统特征时所强调的，事物之间的联系是符号系统中实在的物质(洛特曼 2003：
76)。他甚至认为，在艺术再现中，不处在关系中也是一种有意义的关系，“……艺术——永远是具有功能的, 永远是一种关系。那被再现的一切对于再现的和不被再现的一切来说,也处于无数的其他联系之中”(转引自萧净宇 2005：
58)。
洛特曼的文本理论现实了“从形式到文化的跨越”(赵毅衡 2019: 164)，在从形式到文化的各个层面上，洛特曼的文本理论都表现出鲜明的关系性。本文将以此为出发点，在洛特曼结构符号学中的结构、文本、符号层面展开，探究这种关系性的本质及其之于洛特曼文学-文化思想的重要意义。
洛特曼诗学理论以文学性为切入口，文学性是俄国形式主义理论的基础，同时也是确立文学研究科学化道路的重要原则(焦丽梅 2021: 13)。形式自然成为洛特曼诗学理论的重要着眼点。同时，洛特曼的诗学观也离不开其马克思主义美学的传统诗学背景，形式与内容的关系是洛特曼必须处理的基本文学问题。而他也在这个问题上超越了俄国形式主义，正如格里戈里耶夫指出的，“应该没有人能像洛特曼一样做到克服文学理论中‘内容’与‘形式’这对令人烦恼的矛盾了，洛特曼把思维的辩证法原则引入了整个研究中”(转引自焦丽梅 2021: 18)。
洛特曼的结构主义诗学生长在苏联的社会主义现实主义文艺理论背景上。在马克思主义社会学文学理论发展之初，卢那察尔斯基在社会主义现实主义立场下，提出从文学是独立的社会现象的角度研究文学(彭克巽 1999：
8)。此后20世纪的苏联文艺理论都是以此为疆界。弗里德连杰尔(1984：
84)认为“文学就其本性来说是社会现象”。在此，艺术作品的本质被理解为客观实在，其创作与阅读活动都是在这种实在论的视界中去把握的。但以哈利乔夫的文学发展论为标志，以内容为第一性来看，文学作品的理论走向了内容与形式的辩证统一。他认为，内容永远趋向于新颖；
形式趋向于稳定。如果内容固定化，它就不可避免地要丧失信息性，沦为僵化的形式。由此，形式不被作为抽象的，而是认为具有实在论的内涵。洛特曼结构主义诗学中形式与内容、文本与非文本关系的张力也孕育其中，他认同“传统文艺学的唯物主义美学观、文学与生活的密切联系”(孙静云 1989: 79)，认为“语言能够表达现实生活中的一切现象和各种关系”(洛特曼 1968：
27)。
洛特曼的诗学理论扬弃了俄国形式主义文本观。早在20世纪20年代，形式作为一种观念论关系的前提就被提出来。此后，佩列维尔泽夫强调艺术作品和形象的纯粹性(彭克巽 1999：
7)。这无疑主张认识就是对理念的理解和回归，强调了形式之于内容的第一性。同样，苏联文艺理论家布罗夫也认为：“在艺术中具有审美意义的仅仅是形式，至于内容，它只是审美之外的范畴”(布罗夫 1985：
55)。但同时，布罗夫承认“艺术思维既受一般认识论的制约，又表现为在艺术想象中善于根据生活经验和知识来构想人的生活的逼真图景”(彭克巽 1999：
16)。什克洛夫斯基在布罗夫的基础上发展了艺术形象思维，认为“形象是认识的方式，而不是现象的简单反映”(彭克巽 1999：
27)。什克洛夫斯基在这里承认形式与对象之间具有理智论的公理性质，能够借以实现一种真理性认识。在洛特曼看来，将作为现实的文本同观念的领会加以对立的观点，虽然很普遍，却也值得反思。他认为形式只作为认识论关系是过分主观的，并发展了将作品与文本区别开来的立场。洛特曼指出文本是使作品存在的元素，艺术小说乃是在文本与复杂的现实的关联中产生的，即“作品大于文本，文本是作品的基石”(周启超 2012: 202)。这也就指出文本若作为一种形式，只有处在与实在的关系中，才产生其整体效果。
在形式与内容的关系问题上，“洛特曼首次做出了明确区分：语言学家研究表达层面，而文艺学家不仅关注表达层面，更注重内容层面，又尤为重视两者之间的内在关联性”(王加兴 2021: 25)。他认为，“一部作品是无法分成内容和形式两部分的，作品中的任何因素都负载着信息(内容)，作品中的任何信息都出自信息载体” (周启超 2012: 213)。他十分具有创新意义的观点“美即信息”便以此为根据。“信息即意义，一部作品所包含的信息量越大,意义就越丰富,它的审美价值就越高。相反,它包含的信息量越少, 意义就越小,它的审美价值就越低”(周启超 2012: 208)。
这个包含审美与意义、形式与内容的信息载体是什么呢？在洛特曼看来，信息载体主要就是结构，在具体的结构之外不可能存在艺术作品的思想。由此，洛特曼实际上以“结构”和“思想”替代了形式与内容的二重性(周启超 2012: 213)。而思想，或者说“内容的材料”，其本身就有结构。“因为该材料是对生活的一种呈现，是将生活的结构再现成作家所理解的那个样子”(Лотман 1963: 52)。洛特曼对于形式和内容的关系更为具体的贡献在于，在语言的审美性上，洛特曼受巴里耶夫斯基影响，引入了一种语言的韵律与语义相互反映的体系，使得艺术语言靠韵律结构获得了比信息交流更多的审美特征。在语言的内容上，洛特曼打破了单一语言结构，使得“两种类型文本间的对话与信息交换构成文化意义的生成机制” (周启超 2012：
205),使得形式特点语义化。从而，“作品的思想性与艺术性是融为一体的，二者处于同一结构之中，艺术方法不是单纯的形式要素，作品的艺术性不是一件‘物品’，而是一种‘关系’”(洛特曼 1968: 161)。如此，结构就成为了形式论与实在论的统一关系。
洛特曼反对形式与内容在结构中机械而专制的统一，它们之间是生成的、去中心的和开放的。在其结构诗学中，形式与内容的相互关系是逐级生成的，一个关系结构要以另一个结构为背景建构。洛特曼在分析普希金诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》中自然语言和艺术形式之间的关系时，认为要使得诗的语调听起来像无组织的自然语言，不是在诗文中引用和模仿生活用语，而是在其固定的朗诵体系上寻找新的途径。《叶甫盖尼·奥涅金》因为存在稳定的韵脚和诗节体系，这种文本口语化才能够实现。与之相比，本身具有不固定性的浪漫主义长诗，其话语性文本则不容易口语化。所以说，内容的还原效果往往是文本形式复杂化的结果(洛特曼 2004b: 126)。其次，形式与内容的内在统一是去焦点化的。在洛特曼看来，艺术的一个基本特征，即“整体与各部分自相矛盾的异质同形”(洛特曼 2003: 348)。这一关系特征有效地瓦解了文本材料和程式的规定性，把艺术家有意识的选择纳入到文本关系中。其具体表现为矛盾修辞与语义断裂。例如，洛特曼认为，普希金有意地将对奥涅金的讥讽与庄重的态度呈现在文本中，以此说明矛盾就是艺术结构的成分。而这一矛盾原则瓦解了传统“系统的主体”，打破了艺术作品作为真理代表的固定概念，指出艺术观点的等级性与开放性。最后，形式与内容的结构关系是朝向无限生活世界敞开的。这一观点在洛特曼对“无结尾”小说的分析中体现得尤为明显。《叶甫盖尼·奥涅金》没有情节转变就急剧收尾，没有结尾就是不给文本划定边界，就像不给舞台边角线。在洛特曼看来，这种“小说没有结束就中断”的艺术原则阐释了有结尾模式和无结尾模式之间、有结尾的小说和无结尾的生活之间，都形成了索绪尔意义上的语言和言语的关系。也就是说，“普希金的文本构成再现无限性的原则本身”(洛特曼 2004b：
141)。那么，文本结构可以理解为非文本的符号化或物质体现，它与作家、社会、文化等关系系统发生联系。
洛特曼从结构诗学的角度，将文本视为复杂的结构统一体，形式论与实在论的二重关系被辩证地统一在结构中，文本结构因而也成为层级生成、去主体中心化、向现实开放的动态系统。从结构主义诗学的角度，洛特曼诗学超越了专注于封闭性结构研究形式主义倾向。为了进一步将文本结构与现实联系起来，洛特曼又为诗学研究引入了符号学方法。
洛特曼从符号的角度看待文本，认为文本是拥有完整信息和完整功能的符号，从而使得文本的疆界被打开，文本拥有了开放的内涵，这也正是洛特曼的文学理论由结构主义走向后结构主义的标志之一。在洛特曼看来，“文本可以获得3个层次的意义，即亚文本意义(语言学意义)、文本意义、超文本意义(文化价值)” (洛特曼、皮亚季戈尔斯基 2004：
151)，在这3个层面上，文本都拥有内在性和外在性关系的统一。
文本在亚文本意义上的表现是结构，洛特曼强调文本的结构性和功能性，承认其内部和外部的双重特征，认为文本既独立于客观存在，又改变客观存在。洛特曼将文本视为一种结构，其一是由于其关于空间的理解倾向。他是从数学(拓扑学)角度来理解空间概念的，“从这一观点来看，空间是一种广泛的模型化语言”(转引自叶果罗夫 2016: 81)。结构的基本特征因而是一种空间模型语言。其二是受当代系统科学理论的影响，在分析艺术作品时，把艺术看作现实的独特模式，“将作为符号的艺术作品纳入符号、符号接受者、符号和信码的关系系列之中”(彭克巽 1999: 239-240)，符号的要素和关系成为洛特曼文本结构的内在核心。以此两点为前提，结构语言学自然为洛特曼所用，能指符号通过协议，人为地建构起结构，并试图说明无穷的所指。以上便构成了文本内在的结构性，这种结构性始终是自我确立的。但洛特曼扬弃了结构主义文本的封闭性，首先用功能研究取代了名称研究(彭克巽 1999: 238)，以此避免所指与能指的割裂，这也意味着由对事物本身的认识转移到了对事物关系的认识。继而，洛特曼也意识到，正如雅各布森所言，“静态的断面是一种假象”(转引自阿芙托诺莫娃 2020: 172)，于是将动态引入到结构之中，既不孤立、也不静止地看待结构要素，也反对研究机械组合中的个别要素。结构由此从一种特征的总和转变为关系的总和。为了进一步研究某些结构原则怎样在文学文本中起作用，又怎样把文本变成有组织的整体，洛特曼将功能引进结构。洛特曼结构中的功能与穆卡洛夫斯基的“符号功能”类似，意味着主体借助符号来面对实在(杨磊 2014: 123-124),也就意味着，结构与客观存在发生了直接的联系。
我们不妨通过对比爱伦·坡《失窃的信》与普希金《黑桃皇后》中作为符号的“皇后密信”与“黑桃Queen”，来理解洛特曼关于文本结构性与功能性的关系特征。两部作品的相似之处在于，“皇后密信”和“黑桃Queen”的根本作用都是其符号价值，“皇后密信”在爱伦坡的作品中出现在两个失窃的同构场景中，“黑桃Queen”也以两次眨眼引发最重要的情节转变。两个符号都作为符号所指在文本空间中游走，并将所有人物牵涉进自己的象征系统中，操控人物的走向，使人物反复陷入重复的自动机制中。拥有主体性的符号系统，自动在文本结构中不断运动生成。不同之处在于，“皇后密信”作为能指符号，在故事中只有名称起作用，其内容与形式都是不重要的，人物的行动围绕寻找失窃的“皇后密信”展开，但信在失窃和找回过程中被两次调包，说明信的现实并不重要，信只在文本结构内部发挥作用。而“黑桃Queen”作为能指符号是存在变异的，既是老伯爵夫人，也是纸牌Q，而且其所指意义是不断滑动的，包括对冒险的追求、对堕落又好运的旧贵族、对新资产阶级的惩罚等。这就使得符号系统中能指和所指的关系既不是规定性的，也不是断裂的。“黑桃Queen”的符号所指在不断滑动，并在整个文本结构中起到意义生成的作用。“黑桃Queen”第二次眨眼后小说戛然而止，这似乎造成了符号终极意义的缺场，而实际上，普希金小说的高明也正在于此，因为读者因此被卷入符号解码之中。“黑桃Queen”的终极意义等待读者将其延伸至没有结束的现实生活去获取，延伸至19世纪初俄国的沙皇贵族习气与社会风尚之中去理解，并发挥其对文化的批判作用。此时，符号系统从完整的结构走向了结构作用的实现，从文本走向读者，从文本内走向了文本外的现实，走向了系统的完整功能。
当论及系统功能时，我们对洛特曼诗学的探讨已然从文本走向了现实。在这个层面上，洛特曼发展了文本(文本以内)与读者意识中(文本以外)文本结构的张力关系，二者的统一与对立产生了同一美学与差异美学。同一美学中，文本结构是符合规则的艺术系统，作品词语选择、隐喻建构、叙事进程、情节可能都是程式化的，这类结构与读者意识中的外文本结构往往是相符的。典型文本包括假面戏剧、民间故事、古典主义作品等，其美学价值主要在于文本现象的即兴变化。在差异美学中，文本结构具有作者的独创性，它倾向于破坏读者意识中的结构，并创造一种更加真实的艺术结构，诗歌中的韵脚、现实主义小说中的戏仿等修辞特点便与此相关。洛特曼认为更为常见的情况是，读者力图把内文本限制在自己熟知的结构上，而这一结构由社会历史、民族、人类学和心理学因素等构成；
“作者总是倾向于增加外文本(文本以外)结构的复杂性，简化文本，创造看似简单但没有复杂的假定和大量外文本(文本以外)的文化连接就不能适当译解的作品”(洛特曼 2003: 414)。
普希金《别尔金小说集》的文本特征就体现了洛特曼所说的内外文本结构的张力。这部小说集短小精悍，情节内容十分简明。但是如果读者试图追随文本的叙事声音与视角，会立刻发现其转化之灵活复杂。小说的序言《出版者的话》中第一个叙事者是“编辑”亚·普，他向读者引介了别尔金父亲的老朋友伊凡，让伊凡通过第一人称向读者讲述了别尔金的生平。正当读者惊讶地发现序言也是一个匠心独运的故事，并以为接下来的5个故事会由伊凡娓娓道来时，读者却听到了第一人称讲述的《射击》《驿站长》，叙事者“我”包括别尔金、K军官、九等文官；
也有以第三人称讲述的《暴风雪》《棺材匠》《村姑》，叙事者“他/她”包括小伙计和K. T少女，偶尔似乎还有一位普希金先生出来和读者说笑。例如，提前向读者预告自己的人物棺材匠可不会像莎士比亚和司各特笔下的掘墓人那么讨喜(普希金 2012: 34)。读者意识中的外文本结构不断被改变与破坏，读到序言，读者也许期待听到关于皮尔金的民间实录故事，很快他们怀疑皮尔金的故事是不是真实，甚至放弃考证故事的真实性；
不过读者仍然试图将故事与自己熟悉的文学阅读经验结合起来。例如，习惯性地寻找作者或者典型人物的价值观与态度，却发现作者隐匿了任何单一叙事视角下的完整价值取向，因此，从文本内结构难以解译文本意图。于是读者不得不诉诸外文本结构所在的环境。例如,俄国传统宗法与宗教的生活模式、欧洲的现代生活模式、俄国与欧洲文学的传统风尚、普希金的个人写作愿景，并重新解译与自己意识对立的内文本系统，从而理解到文本的独创性及其对现实更精密的反映。值得一提的是，如果我们认为普希金这样大费周章的叙事设计只是为了实现更加高明的反讽，就会忽视外文本结构之于内文本机制的对立性与相互运作的自主性。反讽在洛特曼看来，只不过是一种文本外对于文本建构的态度，其自身远不是一种独立结构(洛特曼 2003: 410)。而读者意识中的外文本结构，以及与之相伴的规范、传统，经由历史转变成了艺术代码，会被纳入整个文本系统的动态发展中。正如罗兰·巴尔特所说的文本的编织一样，在洛特曼这里，是读者与作者的主体意识编织进入文本结构中，主客体的界限会消弭。主体介入使得文本始终处于当下时态，不再具有先验意义，成为生产意义无穷尽的循环之链(李薇 2012: 94)。由此，文本结构的质会走向文本作为艺术品的质。
文本进入超文本层面表现为文化，文本就是文化的基础单位，文化又是符号圈的构成要素。文化文本作为符号圈中的基本结构，既具有内在符号空间的整一性，又具有外在符号空间的自由性。洛特曼指出: “任何文化模式都有内在的界限。这些界限中有一个是主要的,它把该文化模式划分成内外两个空间”(Лотман 2000: 484)。界限内的文化符号空间是结构化的，这种结构机制具有整一性。例如，唐诗、宋词、儒家文化等都具有自身的艺术、思想要素与组织原则。文化自身结构机制的整一性能够决定一种文化的民族性与区域边界。界限内外的文化符号空间总是具有不匀质性，不匀质性具体表现为文化语言性质差异、语言发展速度和循环量值差别及语言混合(康澄 2006b: 102)。这些差异就是一种文化与另一种文化交流产生张力的原因，不过这种差异并不是对话的阻碍。在洛特曼看来，“符号空间结构上的不匀质性构成了动态过程的潜力，它是产生新信息的机制之一”(转引自康澄 2006b: 103)。正因此，外在符号空间的意义总是处在生成与创新之中。我们可以通过符号圈中的象征来具体看待文化符号的内外关系，“象征既是文化记忆系统中最稳定的因子，又是最自由的元素”(康澄 2018: 17)。中华文化中的阴阳八卦图就是典型的文化象征符号。正如其黑白相生的图形特征所示，其基本内容指阴阳和谐的智慧。这一重要的简洁象征在形式和内容上展现了完美的等价性。同时，它在不同的文化交流中不断整合许多符号空间的碎片，将其组织进自身的符号空间。自形而上，它与老子道家思想一生二，二生三，三生万物的哲学思想结合起来；
自形而下，它与我们火锅文化中饮食均衡联系起来；
自东向西，它与西方哲学中的辩证法也能产生紧密联系。八卦图自始至终保持对立统一的结构特性，维护文化记忆的稳定性；
同时不断进入新的语境，进入到各种意想不到的联系中，产生无穷的意义潜能，自由沟通文化的过去、现在、将来。
可以说，在文本的亚文本、文本、超文本3个层面上，洛特曼文本理论对文本与泛文本之间都存在对立统一的辩证关系。结构性和功能性、同一和差异、整一性与自由度这些高度矛盾的性质被统一在一个整体中，极大地缩减了文学内部研究和外部研究之间的鸿沟。但为何佛克马和詹姆逊都认为洛特曼最终没能填平这一鸿沟，带来一场哥白尼革命，或许与洛特曼仍然希望通过这种符号学的互释在观念论内部达成有关。
在洛特曼的符号学理论中，超文本层的文化进入文化空间得以生存与发展，这一空间即符号圈。从结构化的文本，到复合的文化，贯彻洛特曼文本理论中的二元关系逐渐走向了多元关系，这也显示了洛特曼从受黑格尔辩证法影响走向对巴赫金的接纳。
包括洛特曼在内的结构主义者，都没有脱离俄国形式主义的一种关于探究现实世界的传统，即“试图从文学作品的语言形式方面抽象出文学性”，“以现代的科学方法来实现对‘绝对的稳定’的追求”(赵晓彬 2006: 39)。这本身意味着一种精神与实在二分的世界模式，而洛特曼在此认识基础上提供的结构符号体系，正如詹姆逊所认为的，“承认了符号系统本身之外有一种最基本的存在，它起着符号系统的最后参照物的作用” (钱佼汝 2016: 6)。
“参照物的作用”在这里也暗示了洛特曼可能如其他结构主义者一样，并没有直接回答符号是否能够反映现实这一根本的认识论问题。但是詹姆逊同样认为，“这种从感性认识到建立模式的逐渐过渡符合社会生活本身的一种转变”(钱佼汝 2016: 5)。因此，当洛特曼提出只有研究形式，才能把握住文学作品的本质，并把形式作为一种绝对的实质去理解时，其二元论世界观的合法性和有效性应该得到承认。洛特曼的二元对立思想根植于其符号体系中，自然也应用在其文本分析中。他在分析陀思妥耶夫斯基的创作时，突出其笔下诸如拯救者—毁灭者、民族的—世界的对立形象(叶果罗夫 2011: 261)；
认为普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》和《上尉的女儿》中，主题、结构等方面都渗透着二元对立(洛特曼 2021: 56-57)；
莱蒙托夫作品中的二元对立艺术构成了二元的世界模式(赵晓彬 2006: 39)。我们不能将洛特曼思想中的二元论关系简化为表象和意义、表层与深层、形式和内容等的二分，不仅是因为我们在这里谈论的是其对世界本原关系的二元界定，也是因为其思想中的二分特征处于一个更加纷繁的整体结构中，不仅对立，而且对话。当洛特曼文本符号系统对于关系的重视较之对本质的研究有过之而无不及时，其文本理论的贡献正在于“彻底打破了意义的终结性和一次性”(康澄 2006a: 123)，从而开始由二元论走向多元论。
洛特曼的多元符号观建立在3个向度的动态互生关系中，这一倾向在其后期文学批评中体现得愈发明显。正如罗兰·巴尔特、德里达一样，他颠覆了结构主义语言学中能指和所指的对应关系，使所指和能指的关系变得松散，赋予文本能动的整体性。最为关键的是，洛特曼将文本置放在读者、文化的三元结构关系中。一方面，由读者的外文本结构介入文本内部结构而产生的差异美学，这一做法脱胎于穆卡洛夫斯基的“符号学美学”，认为美感产生自符号的自主性与主体感受的辩证关系(陈圣生 1988: 10)。另一方面，把文本作为文化的最小单位置于复杂的符号圈中，强调文本进行交际活动和保存文化记忆的功能，深化了文本符号与不同语境的关系，使文本真正归属于物质文化范畴中，文本获得其他社会现象所拥有的物质经验性。洛特曼自始至终采用同一符号学的方法来研究亚文本、文本、超文本的结构，没有将文本外结构融化到一些社会历史学说和读者理论中，这是值得称道的。这样，文本、读者、现实三者处于相对平等的话语关系之上。洛特曼在此处体现的民主精神，与巴赫金对话理论和狂欢理论中对参与者地位平等的强调是十分相似的。在洛特曼晚年的文学批评实践中，他的关注点逐渐由二元对立机制转向多元互生关系。在其研究后期写下的论文《〈庞贝的末日〉这首诗之构想》(1986)《论经典时期的俄罗斯文学·引论》(1992)都将重点落在三元结构的分析上。
我们可以通过洛特曼对普希金的长诗《青铜骑士》中结构关系的研究来体会三元关系如何共生。长诗中最主要的象征符号是青铜骑士的塑像，它象征着彼得的光荣与俄罗斯民族的伟大，它是人们崇拜的对象，其威严具有了神话的色彩。第二个重要的象征符号是普通人叶甫盖尼，他是一个具有平庸追求却注定失败的牺牲品。叶甫盖尼崇拜塑像，却也对帝王深深恐惧，这种矛盾的态度已经暗示了伟大与平凡之间的二元对立。此时第三个象征元素和涅瓦河出现，它是百年前彼得建成的丰功伟绩，它同样是叶甫盖尼在大洪水中的丧生之地。因此，涅瓦河将青铜骑士和叶甫盖尼联系起来，成为二者间的第三向度。它既表现出社会历史性，又象征非理性的自然力，作为一种必然的力量，它成了国家与个人、伟大与平凡之间的必要中介。这三者构成不可分割的整体，象征着国家、个体、历史、自然之间永恒的相互关系。从另一层面来看，青铜骑士塑像作为文本符号，叶甫盖尼就是读者。静止的塑像突然飞跑起来这一事件就是点睛之笔，类似“黑桃Queen”眨眼的“刺点”设计，不仅制造了内外文本结构二元对立的差异美学，同时将文本导入超文本的现实文化语境中，表达了对以雕像为代表的偶像崇拜、涅瓦河为代表的国家伟业的反思，甚至嘲讽。那么雕像、叶甫盖尼、涅瓦河3个象征符号又分别作为文本、读者、现实而互动共生。
正如在《青铜骑士》中所示，我们能看到亚文本结构中的层级、文本的内外结构、文化符号的复合空间，还能发现各种符号空间是不匀质的，因而存在界限与突破界限的“刺点”。由此可见，不匀质性和界限性是符号圈的基本特征。但正是因为不匀质性，系统才能实现意义的增殖、延宕、生成，处在动态发展之中。而界限所在之处，符号运动恰恰最为活跃和积极。若要实现文本间、文化间的交流，就必须穿过符号空间的界限。因此，符号系统之间的突破与交流总是需要一个解码的中介。在洛特曼看来，这个中介就是翻译。翻译是符号交流的中介，以言语行为达成共识的手段，使得从二元论关系到三元论关系的僭越得以可能。
在洛特曼的符号世界中，翻译活动是一个遍在的转码过程，而翻译活动的不可译性也是一个卓有成效的文化机制。在文本生产时，自然语言和艺术语言处在不断交换和对话中，这是多语的编码、交换、翻译过程。在文本解读中，读者将他人的语言理解为自己的语言，本质上也是一种翻译活动。在文本与现实的关系中，艺术对于现实的反映类似于一种翻译。更不用说符号圈内各个、各层符号系统之间的交流与对话。这个转码过程是普遍存在的和不可避免的，它使得理解和共识达成。但即便是翻译造成了同样不可避免的意义迁移和冲突，洛特曼也不认为要以某种方式消除翻译的“不可译性”。他认为 “不可译性”为文本留下不可预见性，为新的意义产生创造活力，使得交流的最终效果变得更充实、有张力，同时使得接受者和发出者确立关系，从而是一种卓有成效的文化机制(阿芙托诺莫娃 2020:173-175)。如果说翻译活动的可达成、可预见实现了二元对立的和解，那么翻译活动的不可预见性则真正促成了多元关系的共生。
归根到底，翻译的中介属性在于其活动的目的是制造关系，创造出一个真正的解释共同体。事实上，当我们说翻译的“不可译性”同样确立接受者和发出者的关系时，就在暗示文本、现实、信息的发出者和接受者都不是翻译活动服务的目标，其本身只是翻译活动的结果。因此，一种主客对立的等级秩序是不应该存在于翻译中的。更进一步讲，解释者参与翻译活动，并遭遇翻译活动的不可预见性时，他们共同从事着一种罗伊斯意义上“想象”的训练。在罗伊斯看来，在共同的活动中，人群中每个人都能意识到自己在这个活动中的角色；
不过解释活动所聚集起来的人群不过是偶然的，他们的存在是短暂的，只有经过想象的训练，他们才能成为共同体，才能拥有过去和将来。(孙宁 2016: 21)以作为参与者的读者为例，在遇到文本结构的不可预见性，读者会调动更广阔的艺术经验，诉诸特定的历史文化，随着共同经验与历史文化被纳入到翻译活动中，翻译活动便不再随机，从而有条件成为真正的共同体。最后也是最关键的，翻译的不可译性表明了多元关系中解释的实质，即“解释指涉的并不是我们对某个对象的认知结果，而是我们‘想要’如何去认识某个对象”(孙宁 2016: 20)。也就是说，在多元对话中，我们参与到翻译或解释中并不是一定要准确地把握翻译或者认知的对象，而是喜爱翻译和解释行为制造出来的关系，这种关系所产生的亲密感及和谐感使得活动中单纯的集合转为共同体。不以确立对错、划分主客为目的，翻译的不可译性为缩小翻译对象的距离、在翻译参与者之间制造平等与亲密关系提供了机会，这是多元论符号圈中交流能够持续进行的根本原因，因此解释共同体才能达成并持存。
从亚文本到符号圈，正是活跃在符号空间界限上的翻译活动促成了符号系统由二元对立转向多元共生，使得洛特曼的符号学能完整地融二元论和多元论关系于一体。翻译作为十分有实践意义的行动，非常实际地促进了结构内部的动态发展、文本内外的结构共建，并创造复杂文化空间解释共同体。在多元文化的当下，以翻译活动作为突破二元论，走向多元论世界模式的途径；
从话语行为的路径实现文化共同体，这是洛特曼文本理论最有实践价值的贡献。
