文学、历史、记忆的话语基础与阐释路径

蒋济永 蒋必成

20世纪70年代末法、德记忆理论的兴起，给传统文史理论（文学和历史关系）带来三大改变：一是传统将文学视为在历史（生活）真实的基础上虚构、想象，变成文学是在回忆过去经验基础上的虚构、想象和叙述的观念；
二是记忆不仅仅是心理的（个体记忆和集体记忆），还可以是物质形态的（如战争遗址、典礼事件等文化记忆），于是记忆和历史就有了多重交集；
三是文学创作不仅涉及个人记忆，还涉及集体记忆和文化记忆的重现和描述，历史也是如此。于是，记忆、文学、历史在20世纪80年代后成为一个热点话题①参阅沈坚：《记忆与历史的博弈：法国记忆史的建构》，《中国社会科学》2010年第3期；
宋秋明：《记忆与历史的概念：古代与现代》，《文化研究》第38辑，2019年秋卷。。

中国大陆对“历史、文学、记忆”的重视是在2000年以后，直接以此三者为主题的国际学术会议至少举办过三次①2007年10月27—29日由北京外国语大学《外国文学》编辑部和解放军外国语学院在洛阳联合举办“历史·记忆·文学”学术研讨会（王岚：《“历史·记忆·文学”学术研讨会综述》，《外国文学》2008年第1期）；
2013年5月27—28日首都师范大学文学院在北京召开“创伤记忆与文化表征：文学如何书写历史”国际学术研讨会（李杰俊、冯雷整理：《创伤记忆的文学诊断，苦难经验的精神资源——“创伤记忆与文化表征：文学如何书写历史”国际学术研讨会综述》，《当代文学研究资料与信息》2013年第3期）；
2016年6月25—26日，日本爱知大学与大连理工大学、大连大学、辽宁师范大学共同在大连举办了“文化·文学：历史与记忆国际学术研讨会”，出版了《历史与记忆》论文集（松冈正子、黄英哲、梁海、张学昕编，爱知大学国研丛书第4期第2册，2017年版）。。它们关注的议题主要有：20世纪法、德记忆理论的历史发展；
在新历史主义、记忆理论视野下文学与历史、记忆的关系；
文学和历史叙述中创伤记忆、集体记忆（如知青文学、抗日战争、二战纳粹历史等）；
各种文化记忆等。至于在何种意义上才能探讨文学、历史、记忆三者关系，即探讨这三者关系的共同基础是什么？无论中、西方学界都是忽视的，以致文化记忆、历史记忆、（心理学）记忆、文学记忆等概念仍在混用。文本在厘清它们共同的话语基础上，从三类典型文本出发提出了三条阐释它们关系的路径。

新历史主义让我们谈论历史时出现了两种历史观：一是作为事实的历史和作为叙述的历史。根据海登·怀特的观点，我们从书本上看到的历史，实际上是叙述的历史，或历史话语的历史，事实的历史作为过去的事件是不可能重演的，但是，能留存的历史就是被历史文献记载或叙述的历史，作为过去历史事件的本事已经不存在了②［美］海登·怀特：《历史中的阐释》，见《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第63—100页。。

西方模仿或再现文学理论认为，文学就是对社会生活的模仿或再现，而社会生活是由社会众多个体及其相互关联的历史事实构成的，文学是用语言去模仿和再现它的，因此，我们在文学作品中看到的是它对社会生活的描写和叙述，也即，文学描绘和叙述的社会生活和事件已经不同于社会生活的本身。于是，历史与文学的共同话语基础，就是描绘和叙述的生活（历史），简言之，就是叙述。

同样的生活（事实历史），如何叙述？以亚里士多德为代表的古典文史理论指出，历史是对过去发生过的事的叙述，而文学是对可能发生过的事的叙述③［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，［古罗马］贺拉斯：《诗艺》，杨周瀚译，北京：人民文学出版社，1982年，第29页。。叙述对象的差异，导致人们以为历史叙述尊重历史事实本身，而文学因为描写和叙述可能发生的事，它可以发挥想象和虚构，因而文学的叙述是可以不尊重历史事实的。然而，亚里士多德也意识到，文学也可以叙述已经发生过的事，如《荷马史诗》，而且历史与文学都是叙述“某个事”，因此，亚里士多德《诗学》隐含了这层意思：“事性”叙述构成了文学与历史的共同话语基础。

那么，事与叙述究竟是一种什么关系呢？传统历史学观念是，史学家要客观地、不带任何偏见地将过去发生的事记叙下来，被记叙的文本与事之间具有同一性，用查尔斯·威廉·莫里斯指号论的观点，符号就是对事物命名并代表它的指号，“它被它的解释者构造出来，起着代替另一个与它同义的指号的作用”，符号所指与所指对象具有同一性①涂纪亮：《分析哲学及其在美国的发展》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第365页。。新历史主义认为，叙述语言（符号）与所指的对象是一种象征、隐喻的关系。海登·怀特指出“历史叙事并不复制它所描述的事件，它只是告诉我们从哪个方向去思考事件，并赋予我们有关事件的思想以不同的情感。历史叙事并不反映它所指示的事物；
它只是像隐喻那样让人回想起它所指示的事物的形象”②［美］海登·怀特：《话语的转义——文化批评文集》，董立河译，郑州：大象出版社、北京：北京出版社，2001年，第99页。。原因是作为叙述的语言不是单一的指事符号，叙述句子包含了词语（符号）之间的凝练、逻辑组合，这叙述语句间还会有替换、推理、推测和想象，因此，即便叙述语言的结构与所叙述的事件具有同一结构，那么它与过去发生的事也只是一种象征性结构。文学叙述在反映现实生活事实时，也不是完全照抄生活，而是有所选择、加工和想象，它的叙述语句也包含了词语（符号）之间的凝练、逻辑组合，叙述语句间还会有替换、推理、推测和想象，因此，文学与生活的关系也是一种象征关系。这样，我们看到文学与历史的第二个话语基础：叙述与事之间的关系是一种象征或隐喻式的指事关系。

从20世纪70年代起，记忆理论引入历史学领域，发现历史学家记叙历史，不一定就在历史事件的现场，往往借助于事件的参与者的回忆和讲述，属于对记忆讲述的再记叙。而参与者的回忆属于心理活动，叙述历史都是根据参与者的回忆讲述再记叙的。当然，也有历史学像新闻记者目击现场一样记录或录像，但是，即便如此，更多的是现场记录的整理和记忆的记叙，也是相当于根据历史学家个人和他人（集体）的记忆叙述进行再记叙，因此，叙述的历史与记忆有了共同的话语基础：记忆叙述。

文学与记忆关系，可追溯到古希腊神话，记忆女神与宙斯生了九女，统称为缪斯，缪斯又称为文艺女神。柏拉图的“诗言回忆”论③［古希腊］柏拉图：《柏拉图文艺对话录》，朱光潜译，《朱光潜译〈柏拉图文艺对话录〉·〈歌德谈话录〉》，北京：人民文学出版社，2015年，第79—83页。和浪漫主义诗人华兹华斯的“情感回忆”说④［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海：上海译文出版社，1979年，第17页。，都是古典文艺理论中文学与记忆关系的经典说法。20世纪，记忆理论⑤20世纪20年代法国社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫首次将精神分析领域“集体记忆”概念引入了社会心理领域；
同时代的德国学者阿拜·瓦尔堡提出了“集体图像记忆”和“社会记忆”概念；
二战后这两位先驱关于集体记忆的论述被人遗忘，70年代末法国勒高夫主编《新史学》，利用集体记忆概念研究历史；
1984—1992年法国历史学皮埃尔·诺拉出版七卷本《记忆场》，首次提出“记忆场”概念，还对“记忆与历史”、“记忆与叙事”的关联性做了解释；
自20世纪90年代起，“文化记忆”研究在德国蓬勃展开，以扬·阿斯曼（Jan Assmann）和阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）夫妇为代表，提出了“文化记忆”概念，并以此去概括人类社会各种文化传承现象。进入文学领域后，产生了两方面影响：一是记忆或回忆属于作家个体经验的心理学范畴，“诗言回忆”论表明，文学家叙述是通过记忆的方式把过去的事带入写作现场，供作家模仿和再现，于是文学与记忆获得了共同的话语基础：文学的叙述是对记忆或回忆的模仿和再现。由此，文学作品不再是对作家的生活或心理活动的反映，而是通过心理内在语言对过去发生的事或经历过的经验的再选择和再表述，至于只可意会不可言传的体会经验，文学作品也是无法讲述的。因此，文学能讲述的也是记忆或回忆能讲述的，在这个意义上，“诗言回忆”就是诗的讲述=回忆的讲述。二是他人（他们）经验的叙述领域，叙事学家们指出，西方小说兴起之初，大多数作品以自传的形式来叙事，但到了19世纪，作家往往使用第三人称“他”或“他们”人物形象来叙述，叙述者成为旁观者①申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第30页。。但是，这类小说无论取材于他（们）的回忆讲述，还是作家自己经验的投射，都要通过作品里的人物形象来表现，而塑造的“他/她（们）”的形象都是对他（们）或自己经验回忆的讲述，因此，文学与记忆的共同话语基础就是对他（们）和自己回忆讲述的模仿和再现。相较于历史，文学比历史更多的是来自于作家个人经验的回忆和对回忆经验的讲述而已。

因此文学、历史和记忆的共同基础是：记忆叙述。历史和文学通过记忆的叙述再去再现历史或生活本事。

如上图所示，既然记忆的叙述作为谈论文学和历史文本的共同支点，那么，如何来谈论文学、记忆、历史三者关系呢？下面将选择三类文本，即基于个体记忆的叙述文本（记忆）、集体记忆的叙述文本（历史）和纯虚构的叙述文本（文学），来探讨文学、记忆、历史的关系和阐释路径。

自传类文学作品，一般是基于作者自己的历史和记忆的摹仿或记叙，因此，理论上这类作品中文学、历史、记忆具有同一性。但实际情况是凡记叙就有禁忌、隐讳、遗忘、疏漏、有意删减或美化增益、变形，因此，作家的自传记叙与自己的实际经验（历史）是有差距的。以卢梭的《忏悔录》为例，该书第一章开篇就宣称“我要把一个人的本来面目实实在在地展示在我的同胞面前；
我要展示的这个人，就是我。”②［法］让-雅克·卢梭：《忏悔录》（上册），李平沤译，北京：商务印书馆，2017年，第2页。那么，它是如何展示的呢？该书第七章说：“本书的上册，完全凭记忆写的，因此必然有许多错误；
而下册也要凭记忆来写，其中的错误说不定比上册还多。”③［法］让-雅克·卢梭：《忏悔录》（下册），李平沤译，第349页卢梭在此表达了两个信息：一是全书上下册都是凭记忆写下来的，二是记忆写下来与真实的历史事实是有误差和错误的。这就等于告知了大家：《忏悔录》作品=我的记忆叙述+我真实生活（历史事实）。这与前面声称的“把一个人的本来面目实实在在展示出来”的目的自相矛盾！

显然，卢梭意识到凭记忆的叙述是有差错的，它不能还原自己的完全历史，于是不断地向读者申明，他的记忆叙述是真诚、真实的。他在书的扉页声称：“这是当今世界上唯一一幅严格按照一个人的本来面目如实描绘的画像；
……不论你是谁，既然我的命运和我的信任使你成为这本书的命运的裁决者。”①［法］让-雅克·卢梭：《忏悔录》（下册），李平沤译，第1页。（《小引》）第一卷卷首引用古罗马诗人波尔斯《讽喻诗》第3首第30行诗句“Intus，et in cute（披肝沥胆）”表明了心志，并在该卷开头语声明：

我在世上曾经做过些什么事，曾经思考过些什么问题，曾经怎样做人，全都记录在此。不论好事或坏事，我都同样坦率地陈述，既不隐瞒坏事，也不增添善行。虽说我偶尔也在个别地方信笔写了一些无关紧要的用作陪衬的词句，那也完全是为了填补由于我的记忆力不好而出现的空白。我很可能把我以为是真的事情说成是真的，但我绝对不会把我明知是假的事情说成是真的。②［法］让-雅克·卢梭：《忏悔录》（下册），李平沤译，第2—3页。

这种一再声称“真诚”的写作态度，目的就是让读者相信他的记忆叙述是真实的、可信赖的。事实上，卢梭依赖其真诚和坦率通过儿童、成年时期种种回忆，把许多鲜为人知的隐私都袒露出来了，披露与华伦夫人暧昧的情欲，自己偷了伯爵夫人侄女的小丝带还诬陷女仆玛丽永干的，等，而且在《忏悔录》中也不避讳自己的贪婪、隐瞒、遮掩、撒谎及偷窃等品性。所有这一些，确实让读者感动，并相信它陈述的是真实的。

然而，真诚的写作可靠吗？德曼在《辩解——论〈忏悔录〉》一文，剖析了《忏悔录》第二章关于卢梭偷窃伯爵夫人侄女一根小丝带而诬陷女仆玛丽永的事件，认为偷窃是一桩事实，而忏悔则流于言词，人们怎么可以通过一个人言词的忏悔而确定他是真诚的呢？袒露偷窃这一事实，也许是卢梭潜意识里的“展露癖”，目的在为自己开脱罪责——免于受谴责呢！同样地，整个《忏悔录》由于读者无法通过同作者对话来测试该作品的诚实程度，也不能听凭作者承诺的真诚而相信作品表达的真诚、可信。③［美］保罗·德曼：《解构之图》，李自修等译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第263—288页。另一位解构主义大家德里达，从文字是对言语的增补、文化是对活生生的历史本身的增补的观点出发，指出《忏悔录》的文字书写超出了严格意义上的自传，因为真正的自传必然再现历史的在场，而文字的描写、记叙是不在场的，因此它不可能保证作者既往经验的真实性④［法］Derrida,Jacques,Of Grammatology,Translated by Gayatri Chakravorty Spivak,The Johns Hopkins University Press,Baltimore and London.1974.pp.141-164.。卢梭在《忏悔录》中坦承：由于性格内向，不擅长与人面对面直接交流和社交，于是“我决定写作和离群索居（隐藏真实自我），这是最适合我的”，即通过文字来表达自我而真实的自我退场⑤《忏悔录》，陈筱卿译，南京：译林出版社，2014年，第101页，加括号说明“（隐藏真实自我）”为本文引者所加。法文原文：Le parti que j’ai pris d’écrire et de me cacher est précisément celui qui me convenait Moi présent,on n’aurait jamais su ce que je valais,on ne l’aurait pas soupçonnémême;国内李平沤、陈阳等诸版本将deme cacher也译为“深居简出”“离群索居”，但不能揭示卢梭真实写作的意图：文字写作呈现的卢梭与真实自我的卢梭是有区别的，文字书写是不得已的事；
根据德里达在英文本《论文字学》的表述：“The part that I have taken of writing and hiding myself is precisely the one that suits me.If I were present,one would never know what I was worth”，用hiding myself更能体现卢梭的真实意图：“隐藏真实自我”。参见Derrida,Jacques,Of Grammatology,Translated by Gayatri Chakravorty Spivak,The Johns Hopkins University Press,Baltimore and London.1974.p.142.。这种自我矛盾的表述，暴露了卢梭本人对文字叙述与生活本事之间冲突的困境，即文字书写的《忏悔录》与卢梭本人的经验本事、与记忆相比，它只是一种“增补”。他在《忏悔录》下册中更是将“言不由衷”的写作悖论说出：由于“我的记忆力和脑子已经衰退，几乎不能工作了，因此，下册的写作是勉力为之的，……我本想把我要讲的事情全都埋葬在沉沉的黑夜里，然而，由于有些事情又不由我不说，所以我在写下册的时候不能不躲躲藏藏悄悄地写，不能不耍花招示人以假象，自甘堕落地做出一些我生来就不愿意做的事情。”①［法］让-雅克·卢梭：《忏悔录》（下册），李平沤译，第350—351页。正因为无法保证文字叙述与作者经验本身（作者历史）、记忆同一性，所以《忏悔录》中作者才反复强调并声称自己是真诚的。

德曼和德里达以点带面的批判方法虽然有点以偏概全，但它们确实揭示了这样一个事实：作为文学叙述或记忆叙述的《忏悔录》不能等同于卢梭真实的历史生活，那么，它与卢梭真实的历史是一种什么关系呢？首先记忆与本事之间有遗漏、过滤现象，而能记住的内容也是经过内在语言整理、加工、推理和想象补充的；
其次是作家根据记忆的内容加以再叙述，其过程中又经过语言的逻辑组织、推理和想象，从而形成三层关系：作品（叙述）〈记忆（叙述）〈作者经历（本事）。就卢梭《忏悔录》而言，由于整个小说属于自传体，并强调作家真诚、忠实地记录自己的记忆，因而，大致说来《忏悔录》的记忆叙述=文学叙述，它们与卢梭真实的历史关系，是一种象征或隐喻的关系。因为一方面文学作品的叙述（或记忆叙述）与真实的历史本事有某种结构上的相似性，另一方面真实的历史本事结构一般表现为被历史学家反复考证、认可的“卢梭小传”②［美］萨莉·肖尔茨：《卢梭》，李中泽、贾安伦译，北京：中华书局，2014年，第10—42页。。“卢梭小传”就是历史叙述的卢梭历史，它与《忏悔录》的叙述（记忆叙述）构成象征、隐喻关系。于是出现了三个卢梭：生活事实的卢梭——记忆叙述的（也是文学的）卢梭——大家公认的历史年表（历史叙述）的卢梭。

其他自传体文学作品如溥仪《我的前半生》，同样存在三种叙述。作者虽然没有卢梭那样强调自己如何真诚和坦率，但也是试图尽记忆所能，展现自己的生活和情感历史。当然，作为末代皇帝在晚清、伪满洲国及解放后监禁改造等真正历史，是不能完全依据溥仪怎么说，尚需要其他人的观察和历史叙述考辨。

与自传体文学作品相对的是第三人称的文学写作，即用他人的历史来叙述。一般分为三类：一是取材于某一历史名人的生活经历写成的传记文学，如姚雪垠《李自成》、罗曼·罗兰《贝多芬传》《米开朗琪罗传》以及《约翰·克利斯朵夫》等；
一是将众多的他人历史叙述和文献文化记忆合成一部作品，如《史记》；
一是将众多他人生活历史的叙述合成一个形象和活动环境，如《阿Q正传》中的阿Q，周作人从老家阿桂的原型推测阿Q的人物塑造③周作人：《关于阿Q》，见彭小苓、韩葛丽选编：《阿Q——70年》，北京：十月文艺出版社，1993年，第104—107页，；
学界普遍的看法，阿Q就是一个“共名”，它混合了许许多多中国人的劣根性和精神状态，代表了中国普遍的国民性④“共名”说，最早见于何其芳《论阿Q》，茅盾的《“阿Q相”》，苏雪林的《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》，林兴宅的《论阿Q的性格系统》等，主张阿Q性格多重组合，打破了周作人揣测的“个以打杂为主、小偷小摸为副业”、赤脚光背的阿桂原型论。详见张梦阳《〈阿Q正传〉的抽象与变形》，见陈漱渝主编：《说不尽的阿Q》，北京：中国文联出版公司，1999年，第594—633页。。

问题是，一个作家怎样获取他人的历史呢？鲁迅在《〈出关〉的“关”》中谈到作家塑造人物要有模特儿，而取材模特儿有两法：“一是专用一个人，言谈举动，不必说了。连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变。……二是杂取种种人，合成一个。”①鲁迅：《鲁迅全集》（6），北京：人民文学出版社，1981年，第518—519页。以一个原型来塑造人物，往往有对方的记忆叙述材料和访谈、观察，比如余华《活着》中的福贵形象塑造就与其祖父曾作为一个地主吃喝嫖赌败家的历史原型密切相关；
鲁迅说他喜欢用最后一种方法，目的是怕写的人物太像生活中某某，就会得罪某些人，引起个人要报私仇。但是，不管合成还是专取一个模特，都是需要生活原型，也即依据他人（他们）的生活经验（历史本事）做基础的。

以《史记》为例，它是由众多他人的历史叙述构成的一部历史著作，里面本纪、世家、列传所记叙的人物，基本上根据司马迁当时能掌握的史料编纂而成，史料记载的就是他人历史的记忆叙述，因此，纯粹历史著作基本上是历史叙述=他人及其事迹的记忆叙述。然而，历代文学家也包括史学家，又将《史记》视为文学的典范，并为“文史不分家”的说辞找到了直接例证。那么，为什么人们又将《史记》视为文学作品？因为里面有虚构和想象。据说20世纪法国人类学家《原始思维》的作者布留尔，看了司马迁《史记》法译本而引发了研究“原始思维”的念头，以为中国的史书便是“原始人”神秘思维的标本。②叶舒宪：《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，北京：社会科学文献出版社，2003年，第48页。在他看来，《史记》算不上一部严格意义上的历史著作，而更像是一部文学著作，比如里面记叙传说中的“三皇五帝”，姜嫄踩踏巨人足迹而生“弃（后稷）”，汉高祖刘邦是其母亲刘媪梦见与神龙交合而生……充满了原始的“互渗律”思维，用今天的话来说，就是将神话和想象都写进了历史。钱锺书曾指出，《项羽本纪》中著名的“鸿门宴”叙述，司马迁本人并未亲历此历史，而“其论文笔之绘声传神，是也；
苟衡量史笔之足征可信，则尚未探本。此类语皆如见象骨而生象，古史记言，太半出于想当然。”③钱锺书：《管锥篇》（第一册）：北京：中华书局，1986年，第276页。即为作者想象虚构之故。因此，《史记》不能称为严格意义上科学、客观的历史著作。那么，像这类文史不分家的作品，我们如何来谈论“文学、历史、记忆”呢？就《史记》而言，这还是一部基于历史文献材料写成的具有文学性的著作。司马迁作为历史学家在收集历史人物的历史事迹时，他除了搜罗已有的历史文献材料外，也走访了许多地方，实地考察了过去的城址、碑文、风物人情，最后将书面的记忆材料和文化记忆材料按本纪、世家、列传等的编排秩序写进历史，形成很有特色的《史记》历史叙述模式。至于现在不可考证、不可信的叙述就是文学性的想象和虚构，因此，《史记》中一些篇章记叙能否作为文学作品来读，这要看具体篇章的文史叙述比例。就《史记》历史、记忆、文学的比例关系看，它的历史叙述与记忆叙述基本等同，除此之外虚构想象的部分就是文学性的表达空间。所谓史征实而质胜，质胜则文少，反之亦然。

总之，第三人称叙述的作品是通过他人的记忆叙述来描写、讲述的，基于历史的文学作品也是通过众多历史人物的记忆叙述（或文献）来讲述的，它们与自传性叙述的文学作品的区别是：旁观者与参与者的距离关系，前者叙述表现的是客观、冷静，读者认可的是作品内叙述的客观性、真实性；
后者叙述表现的是真诚、主观和现场感，读者感受到的是叙述者的情感性、真切性和面对面讲述、交流的在场感。

以上我们分别就基于记忆叙述和历史叙述的文学文本，探讨了记忆、文学、历史之间的关系，至于基于纯粹虚构和想象的文学作品，又将如何来探讨这三者间的关系呢？

首先，完全虚构和想象的叙述与历史（现实生活）究竟是一种什么关系？就纯虚构作品形态看，它主要有古代的神话、传说、传奇、玄幻、鬼神、童话、寓言等和现代的科幻、穿越类型的故事小说。这类作品的人物、角色，如神话中的宙斯、波塞冬、女娲，传说中天河鹊桥上的牛郎织女、地狱里的阎王饿鬼、海水里的龙王夜叉，武侠中飞檐走壁的掌门人，童话里的狼外婆、小仙女和会说人话的动物，它们看似是纯然虚构和想象的产物，但仔细追究仍然与各民族当时的宗教信仰、风俗生活、民族性格和智慧密切相关，它们仍然是现实生活和愿望的曲折反映。所谓“曲折反映”就是指它们与现实生活不是直接关系，而是隐喻和象征的关系。以现代科幻小说《三体》为例，故事讲天文学家叶文洁向宇宙发射信息，引来外星三体人组建的庞大舰队对地球的入侵，为了地球文明免遭毁灭，社会学家罗辑针对三体人的缺陷制定“面壁计划”予以对抗，最后在三体人用强互作用探测器——水滴打击地球的舰队，程心和关一帆在小宇宙短暂居留后逃入大宇宙，太阳系人类灭亡。从这场地球人类文明与外星人文明的宇宙战斗看，不仅故事而且包括人物都是虚构的，但里面提到计算机、纳米、引力波、透视及光速等科学原理和细节，还是符合科技原理和发展逻辑的；
又如它里面叙述到文革、入侵与防御、舰队、背叛、爱情、地球文明等生活内容，不仅与现实生活具有相似性，而且将宇宙描写为像一座黑暗森林一样，存在着高级文明打击低级文明的“丛林法则”，更是人类内部人性和文明之间竞争尚未走出“丛林法则”境况的隐喻和象征。因此，从《三体》的虚构和想象中，我们发现这样的基本叙述规则：一是设置的故事情节，要符合事理逻辑，科幻小说还要符合科技原理和发展逻辑；
二是塑造的角色，不管是人类还是外星人，或像神话里的神魔妖怪，童话里的动物，都遵循人性的情感逻辑。生活（科技）事理和人性逻辑是历史的真实和本质所在，这也意味着，这类作品虚构和想象的人物、生活场景，表面上与真实的历史或生活事件、现实某些人的情感、科学技术探索没有多大关系，但它们最后还是符合情感真实、科学原理和生活事理的，从而形成文学的叙述与历史事实之间的某种隐喻或象征的关系。这也是神话、科幻、童话为大家接受、阅读的原因。

其次，这类文学叙述与历史、记忆究竟是一种什么关系？前面在介绍海登·怀特的思想观点时已经指出，历史叙述与真实的历史关系是一种修辞关系，它与文学的叙述是一样的。那么，为什么人们不把历史叙述的历史著作与纯粹虚构和想象的文学著作等同起来？这是包括海登·怀特在内的新历史主义者回避的问题。在我们看来，真正的历史著作与纯虚构的文学作品虽然在反映生活（历史事实）上本质是一样的，但在具体叙述形态上差别还是很大的，其原因就在于它们处理记忆叙述的方式上存在着差别。记忆叙述往往作为文化记忆存在于历史文献和各种口述音像、仪式、纪念馆等中，历史著述在处理文化记忆材料时倾向于跟真实的历史事件（生活）求证，而纯虚构的文学作品则倾向于将记忆叙述（文化记忆）“泛生活化”，即把它当作一个生活中的真实存在。比如鲁迅的《故事新编》，把神话传说中的女娲补天、嫦娥奔月就当作真实的事件来叙述，于是有了《补天》《奔月》；
把干将莫邪铸剑、《三王墓》传说变成《铸剑》小说复仇起因和情节，还有《采薇》《出关》《理水》《非攻》《起死》等历史圣人、名人的传说和轶事这类文化记忆，都直接进入文学作品的叙述中，成为小说的人物、故事缘起、情节发展的一部分。因此，在纯粹虚构和想象的文学中，记忆叙述可以直接成为文学叙述的一部分，文学叙述与历史叙述在本质上是一样的，它们与真实的历史是一种隐喻、象征关系。

最后，需要指出的是，由于文化记忆的泛生活化现象，使得记忆叙述、历史叙述作为一种文化形态共存于生活中，并成为文学创作的“现实材料”。这一方面大大丰富了文学虚构和想象的空间，如《西游记》中的天界神仙、瑶池王母、妖魔鬼怪、地界阎王、土地神明，以及如来、观音、须菩提等人物和三界空间的描绘，也只有在中国这样一个儒道释三教并流、信佛信神仙又讲阴阳的“和”文化背景里，才可能创造得出来，换言之，只有在中国特定的文化（记忆）里才可能创造出《西游记》。同样地，武打侠义小说的流行与中国儒家的仁义、道家阴阳、佛家心性修炼等文化氛围相关；
西方的侦探、科幻小说盛行与其科学技术发达、重逻辑的文化传统密不可分；
只有在一个天主教、基督教等宗教文化背景里，才能在但丁《神曲》里出现现实不存在的天堂、炼狱、地狱等意象世界。心理分析学家荣格曾说过，不是歌德创造了《浮士德》，而是“浮士德”形象这种集体记忆（文化）创造了歌德，讲的也是这个道理。另一方面由于记忆叙述、历史叙述形成的历史文献、文化记忆可以进入文学表现领域，因此，在这类作品中文学叙述与特定社会、民族的文化记忆、历史叙述又可以构成一种文化的隐喻和象征关系。仍以《故事新编》为例，该小说集共八篇，分别取材于上古神话、传说、先秦诸子代表人物和轶事，从整个故事、人物的选择和排列看，它的整体寓意是：中华民族脊梁性的神人（女娲、后羿、大禹、老子、孔子、墨子、庄子、伯夷等）在遭遇后代不肖子孙的轻慢和荒唐对待后，处境尴尬、无奈和衰落①徐美恒：《论鲁迅〈故事新编〉篇章排序的逻辑艺术与主题寓意》，《西部学刊》2019年23期。。它一方面对现代国民的精神进行了批判，另一方也隐喻传统文化遭遇现代的困境。具体而言，女娲补天遭遇不肖子孙在其肚子底下安营扎寨（《补天》）；
射日英雄后羿遭遇女仆嘲笑和爱情的背叛（《奔月》）；
谦让、讲义节的伯夷叔齐遭遇阿金姐的嘲讽，不食周粟而亡（《采薇》），仗义的复仇者遭遇俗人、弄臣等看客的围观（《铸剑》），治水英雄大禹遭遇学者清谈、百姓愚昧和官员形式主义（《理水》），两个思想家（老子与孔子）遭遇无话可说（《出关》），心怀兼爱、使楚解救宋国的墨子遭遇进不去宋国城门的尴尬（《非攻》），有救命之恩的人不但得不到感恩反而遭遇无赖的纠缠（《起死》），凡此种种，《故事新编》无不是以神话、传说、历史和寓言等文献（文化记忆）为素材，通过文学的再创造又隐喻文化中的悖论和历史处境的尴尬，从而构成了文学叙述与记忆、历史叙述之间的文化隐喻、象征关系。

总之，确立将文学、历史、记忆放到记忆叙述层面上来探讨，可以避免以下两个混淆：一是文学的记忆叙述与（心理学）的记忆混淆。我国学者王一川在《中国的“诗言志”论与西方的“诗言回忆论”》一文中指出，西方文论中的“诗言回忆论”与中国古代的“诗言志”之“志”有共通之处，都在说明诗的创作与诗人的记忆、回忆、心志密切相关②黄药眠、童庆炳主编：《中西比较诗学体系》，北京：人民出版社，1991年，第105页。；
作家贾平凹提出“文学书写的就是记忆的生活”说③贾平凹：《写出个人命运与时代的交契之处，才是好故事》，腾讯文化网，2016年4月13日，https://cul.qq.com/a/20160413/028249.htm。，这些都是没有将文学书写中“记忆叙述”与记忆区分开来的表现。本文探讨三种类型文学作品中的文学与记忆关系表明，成为文学作品的文学叙述不可能再现记忆的全部生活，它只再现记忆叙述。二是文学的记忆叙述与历史或历史记忆的混淆。持这种观点的不在少数，包括著名学者钱锺书，他在《谈艺录》说：“赋事之诗，与记事之史，每混而难分。此士古诗即史之说，若有符验。然诗体而具纪事作用，谓古史即诗，史之本质即是诗，亦何不可。”①钱锺书：《谈艺录》（补订本），北京：中华书局，1984年，第38页。以为用诗体记叙历史，或者通过历史的叙述表达诗情诗性，都是可以的。传统的“文史互通”“文史不分家”论，以及当代如杨绛《洗澡》、杨静远《咸宁干校一千天》等把文学作为一种对历史记忆的记录，都忽视了文学的记忆叙述与历史的记忆叙述的差异。我们在本文第三部分“他人历史叙述的文学作品”的谈论中已经指出，像《史记》这样的偏重历史叙述的作品，也存在不同篇章历史的记忆叙述与文学的记忆叙述的比例差异。尤其是文学的记忆叙述带有虚构、想象成分，那么，《史记》中的一些篇章内容（叙述）就不是历史而是文学，也即文学与历史还是可以区分的，是分家的。

由于确立了在记忆叙述层面上来讨论文学、历史和记忆的话语基础，以致我们在不同类型的文学作品中发现：（1）自传型的文学作品，文学叙述与记忆叙述具有同一性，它们不等同于真实的历史，但与历史叙述构成一种隐喻、象征关系，因此，为保证文学叙述的真实性和可信性，需要叙述者的真诚，通过真诚来打动人；
（2）他人历史的文学作品，首先是基于他人的历史经验叙述，而他人历史经验的叙述就是他人历史记忆的叙述，因而，历史叙述与记忆叙述具有同一性，至于那些超出历史记忆的叙述则是文学性存在之表现，为了保证叙述他人或他们历史记忆的可靠性，要求被叙述对象的真实性、客观性，不能过多主观性，以真实、客观打动人，于是对记忆的细节真实要求特别高；
（3）在纯粹虚构的作品中，只要求所叙述的人物、角色、现实或想象的世界符合生活逻辑、事理（包括科学）逻辑和情感逻辑即可，这类作品的文学叙述不仅与历史事实构成隐喻、象征关系，还与历史叙述、记忆叙述也构成文化上的隐喻和象征关系。（4）无论以上哪一种类型的文学作品，真正的历史事实（本事）都是作为一种象征或隐喻的方式存在。

当然，我们将文学作品分为自传类、他人历史类和纯粹虚构类，似乎有些绝对，因为现实中大多数文学作品呈现的是以上三种形态的混合型，也即，文学叙述、历史叙述、记忆叙述在一个作品的占比不但不均匀而且交叉。因此，要想全面阐释这三者在一个文学作品的具体构成和功能，还必须具体作品具体分析。于是，典型的案例分析就成为日后要深入研究的课题。

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