中国现实主义电影中“奇观”再思考
时间：2023-04-07 17:45:07 来源：千叶帆 本文已影响人
吴迎春 王牛悦
（广东财经大学人文与传播学院，广东 广州 510000）
从《劳工之爱情》到《神女》，中国电影诞生之初就已经沾染了强烈的现实主义气质。但是，当“第五代电影”通过对中国传统的展示，真正将中国现实主义电影带入世界视野之时，却因为其中频繁的“世俗奇观”内容而引起了国内学者的质疑。于是，在很长的一段时间里，“奇观”在现实主义电影的理论领域建构中“被缺席了”。直到近几年，随着商业电影在市场上占据了绝对的主流，以及大众对“具有中国特色的反映百姓生活的电影”的呼声越来越高，中国的现实主义电影开始正视并着重探讨起“艺术表现对现实建构”的重要问题。在这一背景下，本文尝试通过从“奇观”的重新划定、现实主义电影实践中“奇观”的重新审视，以及新时代合理“奇观”呈现对中国现实电影的积极意义三方面，对中国现实主义电影中的“奇观”进行一次重新体认。
目前国内有关电影“奇观”的理论尚不成熟，并呈现出“泛化”的倾向，“数字技术介入电影制作流程所引起的系列变化......培养出新一代的受众, 他们更加注重于视觉的享受, 更向往奇观化的影像。”[1]诚然，这些学者都认识到了电影中“奇观”的出现与电影技术手段并置关系，甚至对“奇观”在电影中的本质性地位予以了认定，“是一个潜伏于电影历史过程悄然演进和丰满的电影观念与观念之后的本质属性——电影的奇观本性。”[2]但是出于对商业“奇观”电影泛滥现象的担忧，学者们大多对其表现出一种审慎的态度，“这是一种浅层娱乐，与艺术绝缘。”[3]让电影逐步倾向于视觉享受。
总结上述的两个问题：其关键在于一是电影中“奇观”的建立依赖于“技术的发展”，而技术的发展往往又有赖于“充足的基金”。这种循环，致使“奇观电影”必然成为一种商业化的流水产品，从而使“电影”的叙事潜力与美学上的无限可能被局限。二是从“凝视”理论来看，“奇观”的出现实际上是为了满足观众的一种“窥视欲望”与“猎奇心理”。电影对“奇观”一个又一个地呈现，只会令电影的整体结构破碎化、断裂化。
对于这些顾虑，本文试图从安路易·德吕克的“上镜头性”以及于果·明斯特伯格“电影，心理学”等经典理论重新出发，尝试对“奇观”进行一种新的划定。
针对“奇观”与“技术”的关系问题，大多数学者从“历时性”的角度出发，看到了“奇观”随着技术而不断发展出的新面貌：卢米埃尔时代，“一辆纵深开来的火车，仿佛要冲破屏幕。”这是电影“奇观”最初的面貌；
到卢卡斯时代，“在银河系穿越的飞船，外星人，光剑”成为当时最让人惊叹的电影“奇观”；
当代，3D技术的发展，让虚幻的事物突破电影的边界，一切变得仿佛触手可及，这是电影“奇观”现在的样子。但是，这样的总结忽略了一个重要的问题，“奇观”不仅仅是这些随着技术变化而不断变化革新着的历时内容，它同时作为一种被电影放大了的“生活之美”被新旧电影一遍遍书写，成为超越历史局限、永不变质的共时内容。
虽然电影的“奇观”已经可以带领观众无所不能，但当现在的观众打开一部几乎没有特效的经典电影，依然还是会被其中的一些画面所震撼。按照德吕克“上镜头性”的观点，电影需要一种表现生活中事物之美的艺术—上镜头性。通过电影的艺术手段，呈现万物之美，并让这种美为电影的叙事与表意服务。德吕克鼓励电影导演们到生活中、民俗中，甚至民间神话故事中“发现”，“这门艺术能想象一切。而且，只要它愿意，它是应当成为带来想象的仙境的。”[5]虽然德吕克并没有提到过所谓的电影“奇观”概念，但是从他对“上镜头性”以及电影“想象”的表达，可以看出其与“奇观”概念的契合之处。如果按照“上镜头性”的表述，那么“奇观”的建构，绝不只是技术上的制作。当导演对事物进行选取，并通过一种美的方式呈现出来，那些日常现实生活中往往忽略的美在镜头中被放大、被演绎，在这一刻，“奇观”自然就出现了。
“凝视理论”将“奇观”的塑造视为一种观众的“窥视”。早在1916年，明斯特伯格在他的著作《电影，心理学》中就已经揭示出电影艺术与观众主体之间的本质关系：电影通过画面的暗示，使观众在观看过程中满足于一种“真实”的联想。然而这也正是电影之所以成为电影的本质，电影是造梦的工具，电影“只存在于观众的头脑里”［3］。正是这些“奇观”，才使最初的电影让观众诞生了“做梦”的假象。至于“奇观会令电影的整体结构破碎化、断裂化”这样的断论，其问题也绝不在奇观本身。大卫·波德维尔在《叙事世界》一文中，将电影叙事的架构划分为：分离—加工—再现—二次再现。一个完整的结构，需要创作者将素材从现实世界中分离出来，进行加工，再现（对这些加工好的素材进行初步的组合），二次再现（为了更完整的叙事性，对素材顺序、数量进行再次的重组）。在这样一个过程中，奇观作为一种被加工的素材，最多只能影响到前两个阶段。至于第三阶段与第四阶段，更多由创作者个人的主观意识（判断与策划）决定。“奇观”作为内容的一部分，只能是影响因素，而不是决定因素。
本文对“奇观”作出以下划定：“奇观”是电影作为“梦”的属性而存在的一种电影本质属性；
其次它作为电影的一部分，同时被电影技术与电影“现实”所建构。它对电影最终呈现出的总体偏向、美学风格、叙事性虽然有所影响，但这种影响并不是绝对的。“奇观”绝不是破坏电影艺术的“恶魔”，只要善加利用，“奇观”内容一定会为电影赋予更大的艺术价值。
电影史上，有太多学派表示过对现实主义电影的关注，“电影眼睛派”“英国纪录学派”“意大利新现实”……这些学派的理论家们，各自阐释出自己独特的现实主义观点。但其主要内容基本都围绕于一个核心：“电影应当是对现实的记录”。有趣的是，如果回顾秉持这种核心观念所创作出的现实主义电影时，却常常可以从其中发现“奇观”的存在。
活跃于意大利新现实主义末期的著名导演费里尼，在1957年拍摄的《卡里比亚之夜》，作为一部现实主义题材的电影，影片依然保留新现实主义电影的特点：实景拍摄、自然光、小人物视角的真实性特征，同时通过一些“奇观”化内容的设置，为影片赋予了更深层次的主观思考。本片著名的“舞台催眠”段落里：“魔术师”将卡里比亚带上舞台，只是轻轻一挥，卡里比亚就陷入催眠之中，对魔术师言听计从，并与魔术师虚构出的爱人“奥斯卡”一起，在舞台上翩翩起舞。导演在这里，使用台下观众视角镜头，银幕在这一刻成为封闭的舞台，灯光暗下，只剩一盏追光灯随着卡里比亚翩翩起舞。这一段，无论是情节还是摄影显然都是超越了日常真实的，“奇观”构建出一个“戏中戏”结构。当站街女“卡里比亚”在台下观众面前脱去伪装，表露着自己对爱的渴望时，这一场闹剧演出与整部电影形成了呼应，从而展现出现实生活中“卡里比亚”无论付出多少真心，都只会被身为看客的“男性”们视为一场笑话。在这里，“奇观”的构建非但没有损害电影的现实性，反而通过对电影实际是一场“被催眠的梦”的提示，让观众得以脱离电影，对现实世界中的“卡里比亚”现象进行更多的反思。
离开西方视野，回归中国现实主义电影的创作，除去第五代以外，我们依然可以从很多现实主义电影中发现“奇观”化的内容。
在贾樟柯导演代表作“三峡好人”之中，不止一次的呈现了“奇观”内容，甚至“奇观”在一定程度上直接成为了影片故事的背景。电影为观众呈现最多的风景是无处不在的废墟，被水淹没的城市以及随处可见的“拆”字。这样一幅“奇观”景象，显然出自导演的有意选取。但它又确实是现实世界中真实存在、正在发生的，只不过电影镜头将之“放大了”。同时，电影中赵涛找到“丈夫”家中时，背后一栋烂尾楼突然在轰鸣中化身“外星飞船”拔地而起，飞天而去；
随后，在江边的韩三明无意中抬头，看到了这架飞往天际的外星飞船。导演设置韩三明与赵涛目击“飞船”这一理应绝不可能发生在现实生活中的科幻情节，绝不只是信手而为。联系全片被有意设置的“奇观”背景，在导演看来，巨变的三峡本就具有强烈的科幻色彩，而这种“科幻性”正是导演想要去凸显的。于是，导演设置这样一场“科幻目击”，韩三明与赵涛作为目击者看到的不只是“飞船”，而是其作为一个典型“科幻”符号所指代的整个科幻般巨变中的三峡乃至中国。同时，“飞船”本身又似乎为观众们提供了一个绝对性“他者”的视角，以外星人的眼光/上帝视角，去俯瞰神州大地上发生的惊人巨变。
第六代导演张扬的作品《冈仁波齐》，整部电影都是对真人真事的呈现。在这样一部带有强烈纪录片性质的电影中，导演将“藏族磕长头”习俗这样一种现实中的民族奇观直接影像化，通过安静的镜语以及淡化的叙事使影片呈现出一种粗砺的真实质感。现实与奇观在电影中奇妙地融合，最终将藏族独有的宗教与信仰精神传递出来。
通过对这些电影文本重新的审视，不难发现，导演通过这些“奇观”往往将自己更深刻的主观意识传递出来。现实主义理论要求导演抽离自己的主观情绪，用摄影机呈现客观世界。但实际上，电影导演们最终还是拿起自己的“摄影机—笔”，介入那个巴赞所谓的“大自然的创造领域”，利用“奇观”将自我的美学与意识书写进电影文本之中。笔者认为，这不仅不是对现实主义的背离，反而是为“冷酷”的现实主义电影理论，注入“人文主义”的温暖色彩。电影不应该只是对“现实”的书写，更应该是对“人”的刻画。而这样一种“人文性”，也正是包括中国现实主义电影在内的所有中国电影一直以来孜孜追求的所谓民族内涵之物。
随着中国电影市场化走向成熟，商业电影占据了票房高地。然而为了商业收益，他们却往往将关注的重点放在了视觉方面的求新求异、博人眼球，故事套路化、主题无新意的问题越发凸显。与此同时，大众的观影水平日益增高，越来越不满足于单纯的视觉体验，市场需要一种“具有中国特色的反映百姓生活的电影”。
为响应这种需求，在中国电影发展中拥有最深厚积累、最突出贡献的现实主义电影最先站了出来。2018年，一部《我不是药神》，通过对当下中国社会现实问题的深入关照以及对中国平民的生动刻画，引起了大众的剧烈反响，狂揽30亿票房，成为新时代以来，第一部具有现象级热度的现实主义电影。2019年，现实主义电影更是佳作频出：《地久天长》《少年的你》《南方车站的聚会》《平原上的夏洛克》……喜人的成绩，让不少人对“建立起具有中国特色的现实主义电影”抱有了十分乐观的心态。中国特色现实主义电影的建立一定是必然的，但仍需继续探索。以《我不是药神》为例，电影虽然关注到了以前中国电影从未关注到的“医药”盲区，但无论是其叙事风格还是视觉表达，都没能超脱出长久以来好莱坞电影对中国的影响。
在这样的背景下，打破对“奇观”的泛化认识，仔细考虑在现实主义电影中如何合理地进行“奇观”呈现，显然是有着积极意义的：
有前人成功案例珠玉在前，通过“奇观”来塑造中国现实主义电影特色有着较大的可行性。第五代导演正是借助电影中的“奇观”表达，在世界影史中留下了浓墨重彩的一笔。即便是已经几十年过去，在西方视野中，中国电影（大陆）除去“功夫片”，仍然只有第五代导演们的作品更多地被人铭记。而回归中国视野，对大多数电影爱好者来说，真正的中国经典依然是《霸王别姬》《活着》《黄土地》……这些电影对“民俗奇观”的难忘呈现，是第五代留给中国电影的宝贵礼物。更重要的是，通过大量的奇观，第五代建立起了西方世界对旧中国的固有印象。而新时期，现实主义电影同样可以通过“合理范围”内对奇观内容的建构，让世界看到新中国的样子。
正如前文已经提出的，电影导演利用“奇观”将自我的美学与意识书写进电影文本，不仅不会背离现实主义本质，反而为电影注入了“人文主义”的温暖色彩。这种以人为本的“人文性”，也正是中国电影一直以来不断追求的民族内涵的具体内容。虽然“人文主义”一词属舶来品，但其后蕴含的“人本”思想，却在中国早有。先秦时期，孔子提出“为政在于得人 ,取人以身 ,修道以仁”。“人”只有以仁德修身，才能成为真正的君子。这些都充分体现出孔子对“人”为中心的关注。“仁德修身”的理念在数千年里，也一直作为中国人品格构造的重要组成。这种抽象化的思想与精神内涵，仅仅使用现实主义的客观手法，是很难彻底呈现出来的。而“奇观”这种本身就带有电影作者强烈主观意识的表达形式，如果使用合理必然可以与现实主义表现相辅相成，对中国人文内涵的表达进行有益的探索。
“凝视”理论向我们指出：观众对于“奇观”的喜爱，出于无法抗拒的“凝视”天性。以往的现实主义电影，往往由于题材的过于刻骨、表现手法的过于冷静、叙事的过于平淡而不被广大观众所接受。这一点只需对比一下现实主义电影与商业类型电影之间的票房差距，就可以很直观地看出。即便如少数几部现象级作品如《药神》《少年的你》，在票房上达到了与商业片匹及的程度，但也都是因为这些电影采取了类型化的叙事策略，让电影在外貌上更接近于好莱坞式的商业电影，而非传统意义上的现实主义电影。如果在现实主义电影中，可以合理地运用“奇观”，不仅可以丰富电影的表现手法，还能使叙事更有起伏，让现实主义电影具有更多的可看性。最重要的是，如此一来，中国现实主义电影不至于与西方模式太过同化，反而建立起自己的美学风格。
本文反复强调“合理”二字，这种合理，不仅指向适度性，更旨在论证如何在现实主义为主体的情况下，使“奇观”的虚构性得以成为影像“现实性”的助力。伊芙特·皮洛在其专著《世俗神话—电影的野性思维》中认为，电影是现代的世俗神话，它通过对我们认知与接触事物的影响，使我们的视界受到无数电影经验的影响，感知与阐释从此混为一体，我们的理解从此不再“纯真”（不掺杂任何预先设定的意义），当人类超越自我的本性与对“纯真”的怀疑相悖，“他就会以间接方式求得完善：他把自己的日常生活神话化。”[6]皮洛因此认为，平凡事物：即现实生活成为电影完全特有的领域，电影成为现实生活的见证与催化。对电影“现实性”的确立只证明皮洛对“世俗”的论证。接着，皮洛认为所谓“神话”就是“升华为庆典层次的现实”[7]。作为“世俗神话”的电影必然要将“平凡生活”的现实予以仪式化处理，将一切事物赋予新的印记。在它所构造的既熟悉又陌生的影像世界中，观众得以与各种“仪式”相遇，从而生成新的社会心理现实。现实成为神话构成的基础，通过仪式化的虚拟，从而赋予其超越现实的多义性。虽然皮洛没有正面论证“奇观”，但通过对“现实”的仪式化处理，而产生神话化效果，这正是电影“奇观”合理性的落脚之处。巴赞希望用客观记录，为现实抹上不朽的香料。但对写实的过分追求却极易让电影落入自然主义的庸碌；
现实固然作为电影的基本元素，但只有淡化物质现实的具体意义，使之仪式化、“奇观”化，才可能获得其真正完整的效力，为现实镀上一抹永恒的色彩。
进入中国视野，现实主义比起其他流派，“更诉诸于书写形式与情境的自觉，也同时提醒我们所谓现实，其实包括了......政治信念、道德信条、审美技巧的取舍。更重要的是，认识论上对知识和权力、真实和虚构的持续思考辩难。”[8]然而最大的吊诡在于，作为写实载体的艺术形式却都源为虚构。于是，为现实命名的努力往往引生了对“真实”的逾越，或否定。在王德威的《历史与怪兽》中，王德威借姜贵的《今梼杌传》，讲述了作为神话的梼杌如何一步步成为“历史”自身的指称；
而小说源其与梼杌类似的幻魅多变的特质，反而拥有了“历史”鉴往知来、敷衍正邪之功效。王德威所论晚明李青《梼杌闲评》、晚清钱锡宝《梼杌粹编》、五十年代姜贵《今梼杌传》三本，其书内恢诡僪怪奇观无所不尽，反而具有了强烈的现实性与史学气质。在王德威看来它们之所以能成为“历史”，在于其将邪恶“琐屑化、人性化、相对化、匿名化......”[9],用写实的观点看待罪恶，虽然是被虚构的暴力奇观，但却源于真实的罪恶。或者说，将现实性的实在予以奇观化的处理，使之反而获得了更深刻的内涵与真正完整的警戒效力。
归纳中西视野，合理“奇观”的所谓“合理”，在于将“现实”以仪式化的处理，淡化现实的具体意义。根据对自我想象及现时历史的理智思考，赋予影像完整意义及深入阐释的可能性。
本文之所以对中国现实主义电影中“奇观”进行重新的体认，主要目的还是在于为“新时代视野下，中国特色现实主义电影的建构”提出一份可行的思路。近几年国内现实主义电影风格的逐渐复苏，越来越多样态的现实主义电影被创作出来并引起一定关注。但想要真正建立起“中国特色”的现实主义电影体系，中国现实主义电影还需要继续积累、继续探索，在这一条路上，中国还有很多步要走。
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