林芙美子小说《浮云》中“身体与空间”的隐喻

李东军

（苏州大学 外语学院，江苏 苏州 215006）

在我国，熟悉日本文学的人大都知道二叶亭四迷的小说《浮云》（1891年），但林芙美子（1903—1951）的同名小说《浮云》（1951年）则鲜为人知。这是因为日军侵华期间，林芙美子曾加入过臭名昭著的“笔部队”，为日军暴行做过美化宣传。日本学者家森善子（2006:128）认为，在战时高压政策下“她的迎合之举并非不可原谅”，而且林芙美子创作过《黄鹤》《鸽子》等表现反战思想的短篇小说，为此“招致日军高层人士的不满”。1951年，小说《浮云》发表后仅三个月，林芙美子便离开了人世，年仅四十八岁，被日本人誉为，“昭和时代的樋口一叶”（转自保昌正夫，1998:56）。大久保典夫（1972:47）认为《浮云》完全可以与谷崎润一郎的《细雪》相提并论，“是日本战后文学史中杰出的女性文学作品”。1955年著名导演濑成巳喜男将《浮云》搬上银幕，美国夏威夷大学教授大卫·埃里克森评论道：“片名《浮云》是对无目的人生的一种常用隐喻。林芙美子借用了二叶亭四迷的‘第一部现代小说’的标题，将重心从男性转移到了女主角身上”（Ericson，1997:78）。

以中村光夫、大久保典夫等人为代表的传统观点认为，《浮云》描写的是日本战败后混乱时代背景下的虚无主义思想（中村光夫，1983:102）；
常见的观点认为该小说是一部爱情悲剧，表现了女主人公“放浪的、性堕落的过程，相反也是追求自由的故事”（間中宏美，2006:135）。20世纪90年代以后，基于性别差异的研究逐步深化，诸如《浮云》是“对殖民主义的批判”（水田宗子，1995:318）；
“林芙美子对战争体验的总清算”（間中宏美，2006:135）；
近些年出现了诸如心理创伤与性虐待（森年恵，2011:94），以及帝国主义压迫、国策文学、慰安妇等众多研究视角（内藤千珠子，2018:115），这说明日本学界对林芙美子文学关注的热度不减。

自2011年起，林芙美子的《放浪记》《浮云》，以及《晚菊》等作品的译作在我国相继出版（鄒双双 野田敦子，2020:193）。近年来，中国学者基于女性批评、性别研究的成果颇丰。例如，“战后，女性身体则回归本能，……由顺从扮演起解构权威话语的角色”（张杭萍，2018:39）；
“她在文本中对父权制度规训下女性弱者境况的叙写、对游弋于婚姻制度外叛逆女性形象的塑造……展现了她对时代的颠覆和超越”（杨本明 董春燕，2017:25）。此外，也有学者通过《浮云》研究林芙美子的战争观（金山，2010）。总之，近年来国内学者对林芙美子的研究呈现上升趋势。

然而，这些基于性别差异的研究基本上都是以女主人公为研究对象，鲜有学者关注男主人公富冈虚无思想的深层根源。其实，男女主人公由纪子与富冈是林芙美子的“双性同体”（分身），因为资本逐利、侵略战争，以及现代性等缘故，现代人的“理性”与“感性”的双性人格被撕裂。因此，《浮云》的爱情悲剧是一种隐喻，由纪子的叛逆性与野性，以及富冈的虚无颓废性格都是日本战后社会的混乱表象，小说的思想内涵可以不断地深入挖掘。本文引入列斐伏尔的社会空间及身体能量理论，围绕“肉体化”女性叙事、撕裂的双性同体、宗教隐喻等关键词，试图对小说的虚无思想与表象做出深层解读。

小说《浮云》中，女性书写的策略无疑是显而易见的。苏红军和柏棣（2006:81）在《西方后学语境中的女权主义》一书中说：“女性对自己身体的认知是女性界定自己的身份、掌握自己的命运和自我赋权的一个重要的途径和组成部分。”另外，法国西马哲学家列斐伏尔在《空间的生产》一书中说道：“社会空间就是一种社会性的产品。”（Lefebvre，1991:26）将空间分析与符号学、身体理论，以及日常生活结合起来，开启了社会批判理论的新方向。该空间理论的核心是三元辩证法，“空间实践”是指感知的空间，包括自然界与人类社会；
“空间表述”则是一种“构想的空间”“概念化的空间”，主要由理论家、规划者、城市学家，以及政府官僚等用空间符号编纂、构想出来概念化空间；
“表述空间”是人类的“生活空间”，这既是“被统治压迫的空间”，同时也是“争取自由解放的空间”（Lefebvre，1991:12）。

如果将女性书写与空间理论结合来看小说《浮云》，“越南大叻”与“东京”两个时空的多次转换就不仅是叙事策略的问题，还包含着作者的伦理叙事、意识形态批判等深层主题。换言之，林芙美子运用“肉体化”的女性书写建构起一个乌托邦式的“表述空间”，具有隐喻性言说。

小说《浮云》的女主人公由纪子是一位敢爱敢恨、不受伦理道德约束的“叛逆”女性形象。所谓“肉体化”女性叙事，不仅是指对爱情欲望的狂野化叙事，也包括对日常生活方面琐碎化、感性化叙事，其目的是对抗资本逐利、拜金主义、政治意识形态等权利话语对人的异化、抽象化。其中，在第二次世界大战期间，日本的“帝国言说”要求女性成为“贤妻良母”。当时女性的就业机会非常少，仅限于打字员、电车售票员、服务员等少数职业，尤其是“军属女打字员”被抽象化，变成一种符号。例如，小说开头由纪子被遣返回日本，她听到同船的几位艺妓（慰安妇）聊天，“只要能回来就好。既然到了日本，这身子就是自己的啦。……她们的口气有些大，显得兴高采烈的，这让人感到有些意外”（林芙美子，1994:6）。在日本传统男权社会，女性被边缘化，自我意识长期受到压抑，缺乏主体性，甚至女性的容貌、名字也受到男权社会 “空间表述”的束缚。

当然，林芙美子是一个“另类”女性作家，“由纪子”这一人物形象带有其本人的烙印。她出身贫寒，来到东京后曾做过女工、服务员、小商贩等，但她始终没有放弃成为作家的梦想。另一方面，她自称“男性遍历”（纵欲主义者）（福永勝也，2017:77）。按照列斐伏尔的观点，“空间性的身体的物质属性来自空间”（Lefebvre，1991:195）。身体与空间是同构关系，空间的生产起源于身体，或称之为能量、欲望。为了弥合空间与身体互相分离的“抽象关系”，林芙美子在小说中用身体能量、爱欲激情、感性化等女性书写的“肉体化”叙事策略，抗衡权力话语对个体自由的精神控制。小说《浮云》的女性书写主要体现在以下两点：

首先，人的名字是一种符号，同时也是社会身份的隐喻，隐藏着作者的解构策略。林芙美子有意没有给女主人公由纪子（音译）的名字使用汉字，而是用「幸田ゆき子」表记；
另外与富冈私奔、后来被丈夫杀死的伊香保温泉酒馆老板娘「せい子」（音译势子）的名字也没有使用汉字。小说中有名字的女性一共有八位，没有汉字名字的有四位，除由纪子、势子外，还有一位叫「都和井のぶ」，她在屋久岛照顾病重的由纪子，她是个寡妇，丈夫已战死多年；
还有一个是越南人女佣「ニウ」（尼伍），曾是富冈在越南期间的情人，虽已怀有身孕，富冈为了与由纪子谈恋爱，便将她抛弃；
当然，越南女佣是例外，而且寡妇都和井与富冈没有肉体关系，所以她也可忽略。我们重点来看“由纪子”和“势子”的名字。

“由纪子”和“势子”的名字只是表音符号，因为二人与富冈的肉体关系是不道德的，不被传统社会认同；
而余下的四位女性都有“汉字名字”，即富冈的妻子“邦子”、伊庭的妻子“真佐子”、女打字员“篠井春子”，以及女教师“大津下”。大津下与人私通怀孕，这一点无疑是不道德的行为，她在东京某诊所堕胎时与由纪子相识，后来加入邪教“大日向教会”，这意味着她回归到传统社会的秩序之内。因此，相对于由纪子与势子的悲惨遭遇，她们四个人对男权社会没有做“叛逆”举动，除了邦子因病去世外，其余三人算是有了好的归宿。

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相反，由纪子和势子则是堕落和叛逆的女性形象，她们就如同无名的小草，充满了“野性”，结局悲惨。女主人公「ゆき子」可以音译为“由纪子”，也可以译作“雪子”，例如，2011年复旦大学出版社出版的中文版《浮云》，译者吴菲将女主人公译作“雪子”，这是典型的“弱女子”的名字。本文则采用相对中性的“由纪子”，这样更符合作者的本意；
富冈妻子的名字「邦子」用「くにこ」表记，「邦」与「国」的日语训读是一致的，喻意“国之子民”，在富冈眼中她是贤惠的好妻子，后来生病却没钱医治，痛苦死去；
伊庭的妻子叫“真佐子”，辅佐的“佐”，有些意味深长；
还有就是“篠井春子”的名字，有些姿色的她在战后成为陪酒女郎。这些难道是一种巧合吗？相反，小说中几位男主人公的名字无一例外都有汉字表记，这就很能说明问题。对于中国人或日本人而言，“由纪子”是一个中性表音符号；
相反，“雪子”或“春子”这类有着柔美意象的名字更符合男权社会对弱女子的单方面想象。总之，女主人公由纪子的名字只是一个极端的抽象化隐喻，是作者表现当时日本女性被异化与物化的生存状态的叙事策略。

其次，作者林芙美子采用了“肉体化”的书写策略。现代小说常采用象征、符号与隐喻等叙事策略，面对资本主义“抽象空间”的压制，林芙美子对由纪子身体欲望的描写丝毫没有掩饰，“爱欲”是女性追求“表述空间”的激情与能量。由纪子从静冈乡下初到东京时，寄宿在姐夫的弟弟伊庭杉夫家，不久她被伊庭奸污。她想大声呼救，却“感到不能叫喊，由纪子紧绷着身体，黙不做声”，“可一到夜里，由纪子却又不知为何盼望着杉夫来”；
尽管伊庭对待她的态度“如同玩弄妓女一般”（林芙美子，1994:16），但这种关系竟然持续了三年。表面上，由纪子似乎心甘情愿地接受了与伊庭杉夫的不道德关系，其真实想法是换取男方在经济上给她的资助。当然，开始时可能有这种原因，但是由纪子从打字员学校毕业后，在农业部找到了一份工作，她仍然保持与伊庭的男女关系。当真佐子带孩子回娘家时，伊庭便将由纪子叫过去陪睡，俩人“没有谈论过将来”（林芙美子，1994:16）。大概这才是由纪子想摆脱伊庭的真正原因，她想拥有真正属于自己的爱情与婚姻，但她用“身体”交换“空间”的做法却成了人生悲剧的最大原因。当然，日本发动的侵略战争为她的这种“交换”提供了便利条件，她去了被日军占领下的越南大叻，在那个“自由空间”里，她遇到了“爱情”，但她也成了侵略战争的“帮凶”，因此，小说最后的屋久岛“死亡之旅”也是由纪子的赎罪 之旅。

后来，由纪子应聘日本农业部为军方招募的打字员，远赴越南，目的是为了摆脱这段不正当男女关系；
然而到了越南，“天快亮的时候，由纪子梦见了杉夫。也许因为旅途太过遥远，令她格外想念俩人肌肤相亲时的温暖，她有种堕入地狱的孤独感……杉夫那急迫的喘息声萦绕在耳边”；
“持续了三年的关系，为何没有生出个孩子？相反，真佐子倒生了个男孩”（林芙美子，1994:16）。这种复杂的心理活动也许可以用“斯德哥尔摩综合症”加以说明。但也可以解释为，由纪子游离于主流与边缘社会之间，在“叛逆”与“招安”之间表现出挣扎，尽管不道德，但身体很诚实，而且正常的人格都是双性同体，理性与感性保持平衡状态。但由纪子的理性与感性却经常处于撕裂状态，因此，她才会做出“疯狂”的非理性举动。

由纪子对奸污过自己的伊庭没有好感，甚至是憎恶。但客观上伊庭几次帮助了经济困窘的由纪子，甚至收留被富冈抛弃、走投无路的她。“伊庭”这个人物形象是男权社会的隐喻，他是导致由纪子“堕落”的始作俑者，他试图把游离在社会边缘的由纪子拉回到男权支配的主流社会，从小说后半部伊庭劝说因堕胎而走投无路的由纪子加入邪教“大日向教会”这一点上便可一窥端倪；
而由纪子身上充满着一股叛逆与野性，加野和富冈等男主人公都称其为“魔鬼”，称自己“被魔鬼附身了”（林芙美子，1994:321）。对于由纪子来说，富冈在越南期间表现出来的“叛逆性”非常有魅力，然而回到东京之后，随着日本战败，富冈身上的叛逆性与冒险精神被 “阉割”了。最后由纪子追随富冈去了屋久岛，也正是富冈身上暂时地恢复了一些“叛逆性”与“冒险 精神”。

在前往越南的五位女打字员当中，篠井春子因为长得漂亮被留在了西贡，另外三人被留在了河内，只有相貌平庸的由纪子被分配到偏远的大叻。“由纪子非常清楚，对于女人来说，这样的结果与容貌的美丑有直接关系。”（林芙美子，1994:19）由纪子为了接近已婚的富冈，她故意与男同僚加野表现关系暧昧，引发富冈的醋意，遂成心愿，结果导致加野持刀伤人，却误伤了由纪子，被开除军籍。但这段“三角恋”的往事成为由纪子的人生“瑕疵”，她对加野心存愧疚，后来她去探望病重落魄的加野，算是了却了这桩心病。相反，由纪子在已婚的富冈眼中，“并拢的双脚……形状像故乡的练马萝卜肥美可爱。溜圆的肩头、肌肤苍白而透出青筋的脖颈，让人联想起‘榻榻米’和纸拉门一般的亲切感”（林芙美子，1994:29），这段描写无论如何也不能让人产生美感，言语中甚至透着几许猥琐，这是将女性“物化”的思维。但不可否认，由纪子表现得富有心机，“将旅途中女人的孤独感巧妙地转化为哀愁的面纱，她一直都戴着它”；
“由纪子紧闭双眼，努力屏住急促的喘息声。富冈觉得她的这副模样跟妻子非常相似”（林芙美子，1994:52），“富冈将由纪子的脸从胸口挪开，近处凝视她的厚嘴唇。语言交流毫无障碍，这是同种同族之女的好处，他发现这是昨晚和尼伍（越南女佣）接吻所无法比拟的，相差太远。”（林芙美子，1994:53）；
甚至当富冈与由纪子接吻时，他头脑里出现了奇怪念头，好像公狮“在狭小的笼子里性急地追逐着分配给自己的母狮”（林芙美子，1994:53）。在与世隔绝的森林管理所的男性眼里，女打字员与慰安妇没有什么本质区别，自始至终富冈没有真心爱过由纪子。但是，由纪子却迷恋着“坏男人”富冈，至少在“与世隔绝”的越南大叻期间是这样的。由纪子在精神自主的情况下，与富冈的恋爱生活简直是像天堂一样，这是由纪子用“身体能量”换取的“表述空间”“生活空间”。战后回到化为“废墟”的东京，富冈没有兑现“与妻子邦子离婚、与由纪子结婚”的承诺，但两人都离不开对方的“肉体”，因为唯有“肉体”上的关系才能维系两人的“共同记忆”，暂时忘却眼前的痛苦。“富冈若无其事地触碰了一下由纪子。两个人没有任何感动，依偎着大白天便铺在那儿的被窝里，就像交尾的蟋蟀一般，落入了动物性的本能”（林芙美子，1994:70）；
“由纪子把手放在自己的小腹上，在润滑的肌肤上感受到神秘的触感。女人的肌肤为什么会这么鲜嫩滑润？由纪子觉得不可思议。就算国家吃了败仗，年轻女人的肌肤却依然没有什么改变……由纪子的手再一次摸向了富冈的小腹”（林芙美子，1994:73）。

最终，由纪子追随富冈去了偏远的屋久岛，这是一种“自我放逐”，也是追求自由的逃离，逃离欲望的都市空间。“对走投无路的由纪子来说，她感到已经不需要昨天或明天。唯有现在的她才是真实的自己。……最坏的结果，哪怕是由纪子自己一个人也要去屋久岛，她已经无法摆脱这个男人的气息。”（林芙美子，1994:318）这种男人的“气息”在伊庭或加野的身上都没有，富冈身上散发的是颓废虚无的气息，它意味着脱离体制束缚的叛逆性、冒险性，这无比强烈地吸引着由纪子。由纪子对富冈身体表现出来的“爱欲”，并非出于她对富冈的真爱。“肉体化”的女性书写是为了重温往昔的“越南乌托邦”的美好记忆，其深层原因是为了摆脱日本男权社会的“抽象空间”，回归到正常的“经验空间”。

列斐伏尔认为：“掌控着能量的身体、生命体，创造或生产了自己的空间；
反过来空间的法则，即在空间中发生区分的法则，也控制着生命体对其能量的施展。”（Lefebvre，1991:170）这是小说悲剧的深层原因。因为，在资本主义社会的“抽象空间”里，身体与空间的矛盾表现为理性与感性、逻各斯与反逻各斯、需求与欲望、人工与自然等矛盾对立。反映在林芙美子身上，“双性同体”的人格被撕裂，感性与理性出现对立，由纪子与富冈的感情纠葛可以解读为一种现代性隐喻。

席勒（1984:84-86）在《美育书简》中认为，人的本质是感性冲动与理性冲动的统一体，换言之，是“自然生命”与“道德生命”的二元对立。席勒主张用“审美生命”来调和二者的关系，“审美生命”将周围的事物从目的和手段的关联中解救出来，将受到严重制约的微小事物转换为无限。然而，在工具理性面前，席勒的“审美生命”显得苍白无力。进入20世纪，存在主义思想兴起，开始扭转局面。存在主义认为，人面对无法理解的荒诞世界，便会产生忧虑和恐惧。要么放弃思考，珍惜眼前；
要么直面人生意义的虚无。存在主义的核心在于后者。人的痛苦根源是，人面对无法理解的荒诞世界，只能存在于忧虑和恐惧当中。所以说，忧虑和恐惧揭示了人的真实存在。存在主义思想在20世纪20年代传入日本，五六十年代更是风靡一时。林芙美子在《关于自作》（1947年）中称自己“变得非常虚无”（转自榎本隆司，1998:51）。为了摆脱虚无的困扰，她将创作视为对自己的精神慰藉。

由于俄国哲学家舍斯托夫是存在主义的思想来源之一，因此，作者在小说《浮云》扉页上引用的舍斯托夫《旷野呼告》中的两句话便另有深意。“如果理性是万物的根源，并且万物都有理性的话……；
如果抛弃理性、憎恶理性是带来不幸的最大原因的话……”（林芙美子，1953:1）。舍斯托夫是基督教存在主义哲学家，他反对理性的权威性与必然性，因为理性无法解决人类的深层次恐惧、绝望以及堕落问题。舍斯托夫认为，“（陀思妥耶夫斯基小说的）许多人物被释放到脱离了理性、道德、宗教等种种限制的完全自由状态之中，结果他们都走向了毁灭，我们也许将这视为罪有应得，然而，俄国哲学家却看到了悲壮”（转自徐凤林，2004:6）。

林芙美子用“肉体化”书写将由纪子被塑造成一个反理性的痴情女形象，尤其是小说后半部分，由纪子不顾富冈的劝阻，执意跟随他去了偏远荒凉的屋久岛，最终病死在那里，这种举动便是极其疯狂、毫无理性可言。小说扉页上引述的舍斯托夫名言是对小说结局的预告；
相反，由纪子的过于感性的行事风格，更加反衬出富冈的“理性”风格。在男女感情方面，富冈无疑是非常理性的，甚至有些冷酷无情，在别人眼中他是“每三天就要给老婆写一封信”（林芙美子，1994:32）的好男人。其实不然，他到处沾花惹草。回到日本之后，富冈却想结束与由纪子的不道德感情，因为“舞台已经彻底改变，在这片废墟上，富冈没有打算将大叻的美梦重来一次。忍住心里的烦燥，心想这段感情该结束了，富冈朝着由纪子身边走去”（林芙美子，1994:64）。然而，当两人回忆起越南的美好时光，“一种犹如野性的呼唤始终在胸中回响……富冈感觉自己的心灵故乡就在那片林莽中，心中不时泛起恋爱般的乡愁”（林芙美子，1994:69）；
两人维持情人关系是为了抓住“两人共通之中某种遥远的回忆”（林芙美子，1994:105）。

富冈是日本农业部派遣到越南森林管理所的技术员，协助日军“管理”（掠夺）森林资源。日本战败让他失去了现实社会中的一切，包括金钱地位与男性尊严，他变得颓废与虚无。富冈的“经验空间”缺少“肉体化”内容，他生活在被意识形态、权力话语控制的抽象符号空间里，他的人生意义只在于为国家效力，他在越南的工作是为日军侵略管理和“开发利用”森林资源。不过，富冈并不是心甘情愿地接受权力话语、意识形态的控制，他作为作者的代言人借助积极虚无主义力量进行抗争，在小说中多次对日本的侵略战争进行嘲讽。

由于富冈的人生态度过于“理性”，他无法做到由纪子那般自由地在不同空间越境，回归“经验空间”。他只好不断结识新的女性，通过与年轻女性“肉体化”的一时之欢，暂时摆脱“抽象空间”的束缚。例如，富冈与由纪子来到屋久岛之后，“富冈很久没有触碰过女人的肌肤了。……姑娘那富有弹性的躯体强烈地刺激着富冈的感官，如果旁边没有其他人，富冈真想立刻将她按倒在地”（林芙美子，1994:370）。

由于现代社会过度推崇科学理性，导致工具理性占据了主流思想，加之男权社会对女性身体的物化与自我异化，现代人的生存空间受到挤压。因此，我们不难理解林芙美子的欲望叙事的真实意图，这是一种反讽。在富冈眼中，由纪子对往昔记忆过于执着，这种“非理性”十分可怕，缺乏理性的女人简直就是恶魔，“恶魔睡着了。其实恶魔只是装睡而已……闭着眼睛的由纪子笑了”（林芙美子，1994:322）。当由纪子病死后，富冈观察她的眼睛，“那是一双满含祈求的眼睛。富冈仿佛从死者的眼神里听到无尽抗议的声音”（林芙美子，1994:373） 。由纪子的“肉体抗争”终究没有战胜空间符号、权力话语的强大势力，但悲剧的力量无疑也是强大的，更具有批判性。

总之，资本主义社会的现代性问题造成了理性冲动与感性冲动的人格撕裂，导致了人的自我异化。由纪子的悲剧原因在于她放弃了“理性”，但是理性却并没有给富冈带来幸福，他的理性冲动导致了与他有感情纠葛的几位女性遭遇不幸，邦子、势子、由纪子的死都是由他间接造成的；
富冈曾经是日本农业部的技术官员，他希望用自己的科技知识为国家效力，他认为日本对东亚的侵略战争一定会失败。虽然“帝国物语”将殖民侵略美化为“大东亚共荣”的神话，但日本战败后，东京变成了一片废墟，价值体系、伦理道德彻底崩塌。“由纪子感到一种革命后的爽快感”（林芙美子，1994:76）；
富冈则失去了一切，包括他的男性尊严。由纪子的死让富冈彻底变成了“多余人”，“富冈想象着自己的身影好像浮云一般，那是一片不知将会在何时、何处、无声无息地消失的浮云”（林芙美子，1994:378）。

因此，由纪子与富冈的爱情纠葛是一种现代性隐喻。后资本主义时代导致现代性问题的产生，技术理性撕裂了理性与感性的人格和谐。只要资本主义制度的“抽象空间”存在一天，人的自我异化导致的社会悲剧便不会消失。因为，人的欲望是可控的，毕竟人会受到宗教信仰、道德法律等因素的控制；
但资本却有着赤裸裸的逐利属性，人对物质的欲望无法摆脱资本的支配，人类被资本异化，必将失去人生意义。列斐伏尔认为资本主义不断生产同质化的社会空间，以及制度化、程序化的空间秩序，这导致一切价值都简化为抽象的交换价值。因此，列斐伏尔主张社会主义的“差异空间”将会取代资本主义的“抽象空间”（转自包亚明，2003:55） 。

日本战败后，由纪子与富冈从越南大叻回到东京，进入了充斥物欲、消费、交换等被符号化的“抽象空间”“矛盾空间”，过分的物质享乐反而让人感到更加空虚。女性的生存空间没有得到丝毫改善，例如，由纪子找工作是为了独立生活，却被贴上“舞女”等符号标签，否则经济上只能依附于前男友伊庭，而伊庭的金钱是靠邪教骗人获取的。由纪子借助“身体能量”争取自由空间，结果招至身体反噬，怀孕堕胎，最后吐血而死。在去往屋久岛的旅途中，由纪子隐约感到了自己身患绝症，但她拒绝了医生对她提出的进行X光检查的建议，决心“向死而行”。这种情节安排显然是作者林芙美子的“自我救赎”，为由纪子（她本人）在战争期间的“帮凶”行为赎罪。

越南大叻的美好时光是建立在日本殖民侵略的前提条件下。女主人公由纪子意识到自己无意间成了“那场战争的帮凶”，因此她从收音机里听到东京大审判的转播时对富冈说：“这场审判，我和你都应该是受审者之一。”（林芙美子，1994:360）林芙美子在小说《浮云》的后记中写道：“这部作品也是某个时代的个别现象。……我早就想写一部被人熟视无睹、消逝于时空的人的命运小说。没有情节、也无法说明的小说之外的小说，不受任何人的影响，完全是我个人的伦理观念。这些才是我创作的意图。走到一切幻灭的尽头，从那里再次萌生的东西，就是这部作品的主题，《浮云》这个标题由此而生”（林芙美子，1953:311）。这段话体现了作者对现代性的批判意识。

在小说的后半部分，林芙美子多处使用了《圣经》的典故，这也是她自我救赎的隐喻。由纪子与富冈间接地做了日本侵略的帮凶，帮助日军掠夺越南的森林资源，享受了两年优越富裕的殖民者生活，必须要承担这个“因果”，付出“罪”的代价。由纪子梦中惊醒，“那个梦太可怕了。梦见被一匹浑身血淋淋的、被剥了皮的马追赶……一个蓝衣无脸的人骑在马背上……。”（林芙美子，1994:152）在《圣经》新约启示录中记录着“末日四骑士”：“就有一匹马来，是红的，有权柄给了那骑马的，可以从地上夺去太平，使人彼此相杀。”（中国基督教协会，2013:280）红马的喻意是指战争流血，那么这句话显然有为自己协助战争的行为忏悔之意；
在一个雨夜里，由纪子病死在屋久岛。“不知是谁的影子在枕边晃来晃去”，“然而那个黑影（死神）就像一道毁灭人类的闪电”，“由纪子感觉到在轰隆的雨声中，挪亚以及罗得的审判正降临在自己身上” （林芙美子，1994:368）。熟悉《圣经》故事的人都知道，这是指挪亚方舟（创世纪8）和义人罗得（创世纪11.14.19）的故事。义人罗得乱伦酗酒，劣迹斑斑，但他相信上帝，最终得到拯救。由纪子认为自己犯了“罪”，必须接受上帝的“惩罚”，不过上帝给人类留下希望，毁灭之后便是重生。而这个重生的希望是留给富冈的，或者可以说，由纪子对富冈的绝情无义却是飞蛾投火般的不离不弃，这种剧情的安排是因为作者赋予了由纪子拯救富冈灵魂的使命。例如，“富冈呆呆地望着正在化妆的由纪子的扁平脸庞，……发现有些近似于原始人。额头、眉毛、眼睛的部分又有种佛像的感觉”（林芙美子，1994:137）；
其实，富冈计划先杀死由纪子，然后自杀。由纪子对富冈的自杀计划却毫不知情，反而如同商量新婚旅行一般，显得兴致勃勃。因此，在由纪子身上可以看出义人罗得的影子，林芙美子对于战后的日本社会感到失望，这也许就是小说扉页上引用舍斯托夫名言的缘由，在科技发达的现代社会，作者宁愿相信上帝，这是最大的 反讽。

表面上来看，《浮云》描写的是由纪子与富冈的虐恋孽缘，其实暗指了现代人被撕裂的人格，理性与感性互相分离，“抽象空间”里的人被异化，陷入了二元对立的矛盾当中。富冈被林芙美子塑造成一个“多余人”的形象，“战争结束后，男人都不行了，女人反而坚强起来了”（林芙美子，1994:287）。小说一开始，富冈便以颓废姿态示人，富冈有好几次都想到陀思妥耶夫斯基小说《群魔》（又译名《鬼》）中的男主人公斯塔夫罗金。富冈“每天早上刮胡子的时候，看着镜中的自己，常常感到有一种斯塔夫罗金式的丑恶附体”（林芙美子，1994:102）。陀思妥耶夫斯基在小说《群魔》中塑造了众多“多余人”形象，其中有西欧自由主义的代表人物斯捷潘·特洛菲莫维奇、虚无主义的代表人物彼得·韦尔霍文斯基，以及“群魔”的思想领袖尼古拉·斯塔夫罗金，这三者均受欧洲资本主义文明和西方理性主义思潮的诱惑，脱离本民族的文化土壤，“沦为思想上的漂泊者和俄国人民的疏离者”（万海松，2017:72）。

小说中富冈对自己的行为感到厌恶，将自己比作荒淫无耻、玩弄女性的斯塔巴罗金。（富冈）“他心想现在的妻子就是夺人之爱，自己不停地作恶而不能自控是他的宿命”（林芙美子，1994:84）；
“富冈与由纪子并排走着，他心中有一种负罪感。他边走边想着自己的孤独，富冈感到有一种战慄与恐惧。事到如今，这种一无所有的孤独，让富冈无法忍耐。本来心中有可以安慰自己的神（技术理性），如今已不存在了。想到这里，他感到空虚所带来的自暴自弃，在心里升腾着，有些压制不住”（林芙美子，1994:130）。

尽管富冈对待女性是一个“恶魔”，但他也是战争的受害者，回到日本后的富冈彻底厌倦了在政府机构里工作，他想趁此机会改变自己的人生。然而他处处碰壁，变得虚无颓废。由纪子病逝后，林芙美子用具有隐喻性的语言描绘道：“那个顽强的生命消逝了。但这里所有诱惑的麦粒又开始发出新芽。亚当丝毫不吸取教训，轻易地上当……神播撒下无数颗种子。而收获却要依靠自身的力量。”（林芙美子，1994:378）而由纪子也是一颗“麦粒”，所谓“诱惑的麦粒”不过是作者的反讽罢了。

富冈当然希望自己获得拯救，他在由纪子病重后向神灵祈祷：“再给我们一次重生的机会吧。”然而，富冈的灵魂是否获得拯救，必须“依靠自己的力量”。“人们从这个世界消失。一队是神的孩子，一队是恶魔的同伴。……富冈认为这是自己的报应。”（林芙美子，1994:374）富冈把自己归类于“恶魔的同伴”。所以，即使由纪子想成为“挪亚”或者义人“罗得”也无法拯救富冈，他只能堕落下去。小说的结尾，富冈从屋久岛返回了“已如世界尽头一般遥远”的东京，这暗示由纪子用付出自己的生命为代价，但对富冈（技术理性的信奉者）的救赎以失败告终。小说《浮云》中有太多这样的现代性隐喻，因为作者林芙美子也没有解决问题的好办法。日本发动侵略战争是小说《浮云》的悲剧根源，但更深层的原因在于资本主义社会资本逐利的本质问题。

林芙美子是一位充满争议的日本女作家，因她在日军侵华初期参加“笔部队”，美化并宣传日本侵略战争，这是她人生无法抹消的历史污点。不过，后来她逐渐认清侵略战争的本质，特别是她在战后创作的小说《浮云》中明确表达了反战思想，只是她借助舍斯托夫的唯心主义宗教哲学削弱了小说的思想性与批判性。

女性擅长书写性灵文字，林芙美子不愧为抒情大家，这一点在她的成名作《放浪记》中已充分展示，而《浮云》则是她创作成就的大成之作。小说《浮云》的女性身体书写暗合了列斐伏尔的空间生产与身体理论，小说男女主人公的爱情悲剧可以视为作者林芙美子“双性同体”人格的隐喻，女主人公的自我救赎具有现代性批判的隐喻，小说表达的虚无主义主题不仅是对男权社会的解构，也是揭示资本主义现代性矛盾的深层根源。总之，小说《浮云》的悲剧结局是女主人公由纪子（林芙美子）的“自我救赎”，在一定程度上对日本侵略战争进行了批判与反思，堪称现代日本人的“罪与罚”。

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