新诗发生期新文学家旧体诗写作的文化再勘

○周 军

新诗发生期本应是新文学家大力探索新诗写作的时期，可当人们回顾这段文学史时，不仅发现了大批新文学家的旧体诗，而且有新派阵营的文学家高调宣布要“勒马回缰绳作旧诗”，例如闻一多、俞平伯，还有的新文学著名作家拜旧文学的大家为师专门学习写旧体诗而传为文坛佳话的朱自清。而鲁迅、胡适、郁达夫、刘半农、康白情等新派文人皆是旧诗高手，其作更是频频出现在世人的阅读视野里。何其芳的“只今新体知谁是，犹待笔追造化功”更是给新旧诗的认知提出了一个问号。新派文人的“心口不一”也颇让人疑惑，正如陈平原指出的“好多‘五四’作家尽管提倡新诗，也积极试作新诗，但骨子里更喜欢旧诗。出于开风气的需要，以及变革传统文学的热情，‘五四’作家自觉压抑做旧诗的兴趣，或者私下偶作，但不发表(如鲁迅、朱自清)”[1]。有论者以为五四时期的新旧诗承担了不同的功能，“旧诗则退隐为表达私人情趣的精神自留地”[2]，由此看去，很容易形成一种错觉：旧诗似乎已经无法承受文学正典的殿堂地位，但事实真的如此吗？直到1922年《新诗年选》的编者一边高唱“新诗在文学上的正统以立”，却依然感慨“试看哪家报纸，没有几句五七言做文苑？没有几则诗话诗说做闲谈？不过做新诗的还少罢了”[3]，而1924年泰戈尔访华时拜访旧诗坛的领袖陈三立，则又指向了当时旧诗的国际文化地位，这些文化景象不禁让人产生另一种困惑：彼时诗坛依然是旧诗的天下？在此背景下，重新勘探新文学家旧体诗写作的文化背景以及诗学特质就具有了新文学史文化反思的重要意义。

新诗写作时期的萌发与兴盛可以用筚路蓝缕来形容，而随着时间的推移，恰恰是冲锋在前的新诗作家却出现了大量的旧体诗写作者，这对于现代文学史的研究者来说是不应被忽略的。当然，近些年关于新文学作家旧体诗写作问题的研究，学界已经出了一批成果。不过，如果聚焦新文学家旧体诗写作的诸多背景因子，则会有如下几个共性特点凸显出来。

其一，作为新诗发生背景的旧体诗，新诗发生期的每一次变革都与旧体诗传递过来的审美焦虑有着莫大的关系，笔者曾在早期新诗研究的论文中指出：“不论是诗体大解放还是《女神》式的抒情回归抑或小诗的流行，都说明早期新诗的种种变革其实始终都难以摆脱旧诗美学样式的强大影响。”[4]事实上，新诗写作者背负旧体诗“影响的焦虑”早已形成了新诗写作界的“同频共振”：胡适表达新诗的不成熟就像“放了脚的小脚女人”、闻一多认为俞平伯的《冬夜》音节之美其实蜕化于旧体诗词、新诗阵营对旧体诗词格律的抨击回应以及新诗写作中的格律调试，无不印证了旧体诗强大的影响焦虑。当然，从影响的技术性层面看，旧诗更有一套成熟的运行规则让旧体诗形成了事实上的传播便利。可以说，旧体诗成熟的写作机制以及易于操控的个人表达，都助推了新文学家的旧体诗写作。钱理群也认为：“坚持新诗的创作，必须不断地注入新的创造活力与想象力；
创造力稍有不足，就很可能回到有着成熟的创作模式、对本有旧学基础的早期新诗人更是驾轻就熟了的旧诗词的创作那里去。”[5]，换言之，相比当代诗歌写作者，旧诗的门槛在新诗发生期之于新文学家而言几乎是不存在的，因此，从新诗写作转向旧诗写作在当时并非难事，甚至有着优越的文化符号魅力在吸引着大众。

其二，从新文学作家的文化接受背景来看，新诗发生期的新诗人大多有共同的教育背景：童蒙时期的旧体诗写作训练。鲁迅、胡适等早期新文学家的旧诗功夫自不待言，即便是稍晚的新派文人在旧诗素养的训练上也是不遑多让。宗白华在《我和诗》中谈到17岁时在青岛求学时读到《剑南诗钞》，这是他读的第一部诗集。宗白华后来又读了“日本版的小字的王、孟诗集”，被王维的清丽淡远所吸引，他说：“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶欢喜。后来我爱写小诗、短诗，可以说是承受唐人绝句的影响。”[6]闻一多1919年2月10日的日记显示：“近决志学诗，读诗自清、明以上，溯魏、汉、先秦。读别裁毕，读明诗综，次元诗选、宋诗选，次全唐诗，次八代诗选，期于二年内读毕。”[7]可见清华学生时期的闻一多在旧体诗上的用功是系统性的，1922年在给梁实秋的信中，闻一多依旧主张在“新诗中用旧典”[8]，《清诗别裁》的阅读也以高频词的身份出现在闻一多的日记中；
郭沫若在1921年致郁达夫的信中也谈道：“今天在旧书中翻出几张司空图的《诗品》来，这本书我从五岁发蒙时读起，要算是我平生爱读书中之一。”[9]苏雪林在《我与旧诗》一文中细致回忆了小时候学习旧体诗的过程，开篇就谈道：“假如说我的旧文学还算有点根柢，这根柢并不从《四书》《五经》得来，而实得自旧诗歌及我自己旁收杂览的一些旧籍。”[10]比苏雪林更晚出生的现代派作家施蛰存也曾在1933年的写作回顾中谈到其中学时代受到一位词章家的影响，他说：“我从《散原精舍诗》《海藏楼诗》一直追上去读《豫章集》《东坡集》和《剑南集》。”[11]他在《北山楼诗》序言中更是详尽地回顾了自己的诗学启蒙之路：“余总角时，侍大人游寒山寺。见石刻《枫桥夜泊》诗，大人指授之，琅琅成诵，心窃好焉。年十二，大人授以诗古文辞。自杜甫《兵车行》杜牧《阿房宫赋》始，遂渐进于文学。求书自习之，五六载间，尽玉溪、昌谷、李杜、元白而至于汉魏六朝、皆若可解悟、会心不远。独于当世名流，海藏、散原、石遗、晚翠诸家、则往往不能逆其志。自愧才下，学或未至。”[12]可见，施蛰存的旧诗学根基相当扎实，也是有过系统性训练的。尤其值得玩味的是，在谈及阅读胡适新诗集《尝试集》的感受时，施蛰存说：“觉得他的新诗好像是顶坏的旧诗，我以为那不如索性做黄公度式的旧诗好了。”[13]施蛰存的感受放在今天新文学史的视野下去看，似乎有点格格不入，可是对比《尝试集》的新诗与附录中的旧体诗《去国集》，不得不说，胡适的旧诗的确比新诗写得更好，《尝试集》“四版自序”中胡适所言“年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气”[14]，也印证了施蛰存的阅读感受。迟至1984年，施蛰存在一本诗集的引言中还谈道：“在1920年代，我学做旧诗，也学做新诗。旧诗学江西诗派，新诗学太古尔，都是当时流行的文风。”[15]由此可见，无论早期还是稍晚的新文学家都受过良好的古典诗词教育，因此他们的旧体诗有着古韵特色，但这批文人又经历了新文化的洗礼，尤其是教育现代化的变迁，甚至留学东洋、西洋，时代赋予的气息在不经意间就能注入诗人笔端，因此，新派文人旧体诗中的古典之高雅与时代之新质往往能够双峰并峙，关于此问题，因有另文专述，此处就不展开了。但新文学家教育背景的重看也让人们注意到一个时代特质——新文学家之所以有大量且优质的旧诗写作与幼年时期的传统文化习得有着密切关系，这是时代群体性特征，而正是此特质为新旧诗的深度对话提供了有力保障。

其三，从新诗发生期中国的中文教育写作背景看，新文学史所营造的旧诗江河日下的情形，在大中小学的国文教育界也并非普遍现象，相反，旧体诗诗词相关的文学教育比例之大超乎想象，与现有的现代文学史叙述相去甚远。据张传敏研究，1921年北大中文系还无法开设“新诗歌之研究”“新戏剧之研究”“新小说之研究”等课程，而1929年清华大学中文系课程中虽然有朱自清开设了《中国新文学研究》，但是观察一下授课的教师以及课程数量，就不难发现，中国传统古典诗学教育占据了课程设置的大半江山。检览清华中文系的课程设置，杨树达的《大一国文》《古书词例》、俞平伯的《词》《戏曲》、黄节的《曹子建诗》《阮嗣宗诗》《乐府》、郭绍虞的《中国文学批评史》令人目不暇接，课程表中唯一可以代表新文学课程的大概就是朱自清的《中国新文学研究》和杨振声《当代小说比较》[16]。沈卫威在研究“学衡派”时也曾指出：“1917年至1927年所谓新文学的第一个十年间，除侯曜、顾仲彝外，南京高师-东南大学几乎没有出现或培养出一个知名新文学家……他们的文学活动主要是写旧体诗词。”[17]换言之，作为民国最有名的高等师范学校以及国立大学，其中文人才培养的中心都集中到了古典诗学领域，相反，现有的现代文学史叙述中的新文学家并没有“成群结队地”出现在大学教育的成果结晶中。再看中小学的国文教育，中小学虽在民国教育部的训令下要求使用语体文，但问题是新诗发生期没有语体文的教材，直到中华书局、商务印书馆、文明书局等大出版商介入到教材市场，局面才得以改观。可见，旧文学实际上占据着语文教育的大半江山，旧诗教育显然还是语文诗歌教育的主体。在上述教育背景之下，新诗虽然因其新奇在社会上也产生了广泛的影响，但却很难改变旧体诗“独霸一方”的现状。

其四，从诗歌写作者的文化心理背景去重看新文学家的旧诗写作，一个显在的群体特征是：新文学家旧体诗写作的文化姿态常显得较为“谦卑”。新文学家在发表旧体诗作时，总会刻意地表达自己并非方家，或认为所写不过业余游戏而已，不能入古典方家的法眼，再或者强调旧体诗写作不过自娱而已，并无发表之意，然而对比他们的新诗写作，新文学家却有着主动发表的意识。虽然鲁迅表示新诗写作也只是敲敲边鼓，但在旧体诗的发表态度上，他与其它新文学家一样，认为写作旧体诗只是自我的精神抒写。许广平在给许寿裳的信中就谈道：“迅师于古诗文，虽工而不喜作。偶有所作，系应友朋邀请，或抒一时性情，随书随弃，不自爱惜，生尝以珍藏请，辄遭哂笑。”[18]无独有偶，朱自清在旧体诗集的自序中也谦逊地说：“画蚓涂鸦，题签入笥，敢云敝帚之珍，犹贤博弈之玩云尔。”[19]其在旧诗方家面前的谦卑态度可见一斑。湖畔诗人汪静之也有如此类似的表达：“我当时把写白话新诗当做创作，是正经工作，偶然写一首绝句或小令词，只当做游戏……写新诗要留稿保存，写旧体诗词不留稿不准备保存，更不发表。”[20]以上几位新文学家关于旧体诗写作态度颇值玩味，不论是把做旧诗当作“游戏”，还是“哂笑”保存旧诗的建议，都说明新文学家对于旧体诗写作的态度十分暧昧。而谦逊式的暧昧态度一方面折射了新文学家群体的文化意识形态中对旧文化采取了有意回避的策略，而另一方面“骸骨的迷恋”也说明新文学家传统文化情结的难以回避。这种暧昧当然也对旧诗写作产生一些阻滞影响，例如木心就曾批评周氏兄弟的旧诗写作：“周氏兄弟古文根底好，却不愿正面接续传统，老作打油诗。”[21]不过，还应该看到的是，在新时代，新诗人在古典诗歌写作上的回归表面上看是对现代性的“反动”，实质上又恰好是现代性的中国式抒写——以中国古典之美对抗现代性对人的异化，以旧诗的诗意来弥补新诗诗意的不足。此外，回归更深层的原因是中国古典文化深入骨髓的积淀以及传统文化强悍的时代适应性为现代旧体诗的抒写提供了大舞台。米沃什说：“如果古典主义只是一种过去的东西，则这一切都不值一哂。但事实上，古典主义不断以一种诱惑的方式回来，诱惑人们屈服于仅仅是优雅的写作。”[22]如果借助米沃什的视角来看，在新旧诗的文化对抗中，旧体诗更具有高雅的文化符号意味，而且这种吸引力还富有对抗现代性的魔力，因此，文化主体的想象性缝合帮助诗作者顺利实现了对单调乏味的现代性展开浪漫“对抗”与“逃逸”。

当然，在西学主导背景下的时代新潮虽然无法改变旧体诗形式外貌，但精神层面的浸染却慢慢浸润于旧体诗写作之中。与此同时，旧文学的尚未退场与新文学的跻身前行形成了新文人旧体诗写作新思维与旧形式的双重变奏，而新诗探索的先行者在很早的时候就已经注意到了需要从旧诗中吸取营养以创新新诗，李思纯在《少年中国》杂志上也撰文指出“旧诗及词曲的艺术，是很有可称的。所以融化此种艺术，以创作新诗，也可免了许多幼稚直拙的病。胡适之康白情两位的新诗，都有融化旧诗、以创造新体的倾向”[23]。如此新旧冲突与共生相依的诗学生态之下，新文学家群体旧体诗的诗学面孔也呈现出了多样化的面容。

新诗发生期新派文人写作旧体诗的作家很多，除了康白情、郁达夫、郭沫若、鲁迅外，闻一多、刘大白、李思纯、沈尹默、俞平伯、朱自清等无一例外都有大量的旧体诗创作。鲁迅旧体诗的犀利批判意识、康白情左右逢源的新旧诗学炫耀、郭沫若旧体诗的现代意识以及郁达夫以古典对抗现代而诗歌清丽晓畅所形成的特异风格无不令读者耳目一新。纵观新诗发生期的新文学家旧体诗写作，一个最鲜明的特征浮出了水面——新派文人在保持旧体诗写作的本色当行同时，在思想的层面更容易展现现代性的特质。此外，写新诗还是旧体诗，几乎成了新诗发生期的新文学家必须面对的一道时代选择题。这一方面展示了新诗发生期新文人普遍较好的旧诗功底为他们的旧诗写作带来了自信，同时古典文明与现代思潮的交融，更为新文人刷新旧体诗写作的新高度提供了技术保障。如果站在新旧诗相互影响以及新旧诗皆是现代中国诗歌的视角去重勘新文学家的旧体诗写作就会发现如下几个特点：

其一，从新旧诗学论争产生影响的结果看，新诗横空出世以后，新派文人创作的旧体诗数量依旧很多，甚至出现了“旧进新退”的景象，有趣的是，新文学家的旧诗或与新诗互见、或自成一格独领风骚。据《闻一多年谱长编》粗略统计，仅喊出“唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗”的1919年，闻一多所作的旧体诗就有15首之多，而新诗仅为3首。据钟希高统计“俞平伯1925年以后共创作了530多首古诗词；
朱自清一生共创作了260多首古诗词……郁达夫，1926年重新开始创作古诗词，共有400余首……田汉1925年重新开始创作古诗词，大约共创作770首”[24]。于此可见，新派文人在新诗发生期的旧体诗写作数量之大。不过，值得注意的是，叶圣陶在给俞平伯旧体诗集写序言的时候谈道：“他后来写的旧体诗实是由他的新体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。”[25]也就是说，在俞平伯逐渐停止新诗写作的过程中，其旧体诗的写作在很大程度上也借鉴了新诗写作的经验，这个经验的介绍对于现代中国诗歌的发展而言非常重要。与新文人相比，遗老面对新时代的声光电的生活变迁，他们的生活体验在诗中由于固有的文化观念导致思维定势很难轻松突破古典诗学的藩篱，而新派文人虽生在旧时代，却长于新潮中，对于新时代的变迁有着更为纤细的文化体验与求新意识，尤其西学的浸染更使新派文人的诗学世界发生翻天覆地的变化。新派诗人在写作旧体诗的同时很容易就将新词新语以及新的思想融汇到旧体诗的写作中去，成为了新文人旧体诗的一个鲜明特点。比如郭沫若的“万事请从隗始耳，神州是我我神州”、康白情的“男性文明送我别，炮兵工厂突烟多”皆为此类。与此同时，需要留意的是，同一个诗人，在写作新诗和旧体诗时所呈现出来的精神样貌会出现很大的不同。再以郭沫若为例，郭沫若的新诗集《女神》在现代文学史上的地位非常高，闻一多赞扬他：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。”[26]也正是郭沫若式的狂飙突进式新诗写作，从形式和内容两个方面形成了对旧体诗的突围，因此文学史上的郭沫若就被贴上了激进的写作风格标签，不过，当人们去阅读郭沫若同时期写作的旧体诗就会发现，其风格与新诗完全不同，其中就有许多或悲愤慨叹或清新婉约的旧诗，例如：1918年感叹生计困难的《十里松原》其三“回首中原叹路穷，寄身天地太朦胧。入世无才出未可，暗中谁见我眶红?”就非常生动地塑造了一位悲惨诗人的形象，与新文化运动浪潮中狂飙突进的新诗人形象完全迥异。再如与《女神》诗集写于同时期的旧体诗《春愁》：“是我意凄迷？是天萧条耶？如何春日光，惨淡无明辉？如何彼岸山，低头不展眉？周遭打岸声，海兮汝语谁？海语终难解，空见白云飞。”也是写诗人情绪低落，愁楚万分的代表作。

其二，时代潮流的涌动对新旧诗的创作影响不容忽视，新旧诗的二元对立创作选择或是新旧诗歌并作，成为了一道新文学家诗歌写作的普遍景观。例如闻一多、朱自清等知名新文学家都是新旧并做的典型；
而有些诗人最开始以旧诗步入文坛，后来才转向新诗创作，刘大白就是其中的代表；
当然也有些新文人后来几乎放弃了新诗写作，比如沈尹默、俞平伯等，而作为新文化运动领袖的陈独秀曾一度放弃写作旧体诗则成为新旧二元对立的另一个典型。应该说，时代浪潮对新文人的诗歌写作影响不可小觑。新文人叶圣陶在中学时代就写旧体诗，五四的时代浪潮兴发后，他的旧体诗就开始减少，因为时代浪潮冲击而改变其诗歌写作时群体性现象，汪静之在《蕙的风》自序中也提到：“我小时学写的是旧诗，‘五四’运动的第一年，开始读到‘新青年’杂志上的新诗，觉得很新鲜，只读了几首的时候，就学写起来。当时有一种错误的想法，以为新诗是从外国学来的，是和旧诗根本不同的，因此错误地认为必须把学过的旧诗抛弃干净（事实上仍不免有一点影响）。”[27]应该说，汪静之的这番描述很能代表时代的主潮特征，在以新为贵的伦理法则被新派文人树立起来的时代，喜新厌旧就成了时代风潮。新文学家叶紫在给张天翼的一封信中谈到她写作旧体诗的缘由：“这里的几十位小学教师和东烘先生们……看不起做白话文的人……你要想提着他们的头发，把他们从坟墓中拔出来做一点点与政府和抗战有利的工作……我就不得不大开倒车，从这些古董平平仄仄去着手……将来如果收成集子，就叫着《倒车集》。”[28]也就是说，为了争取文化上的和解来团结民众抗日，叶紫才重写旧体诗，事实上，叶紫并非真心看得起旧体诗写作，否则不会给诗集取名《倒车集》这样一个具有文化否定意义的名字。

其三，就影响的大小而言，尽管新旧诗之间的影响是相互的，但旧诗对新诗的影响似乎更为显著，新旧诗学的论争中，更容易看到新诗派谈论旧诗的影响，而少有旧诗坛的领军人物谈新诗的影响。在经历了破旧立新的初时段之后，新诗人纷纷有了理论创新与反省的自觉，甚至有诗人宣称胡适是新诗的罪人。越来越多的人意识到“以新压旧”的策略短期看有利于新诗在文坛站稳脚跟，但长远看，并非新诗发展的福音。早在1922年朱自清在给俞平伯的新诗集作序时就指出：“我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢掉旧诗，词，曲。旧诗，词，曲底音律的美妙处，易为我们理解，采用；
而外国诗歌因为语言底睽异，就艰难得多了。”[29]事实上，不独朱自清提倡将旧体诗词的韵律引入新诗中，胡适、刘半农、闻一多、饶孟侃、梁宗岱等人无不重视格律之于新诗的重要。新文人的新诗集中许多诗歌的题目读起来让人感觉更像旧体诗的诗题，这其实也是旧体诗对新诗影响的一种表征。比如，俞平伯的《游皋山亭杂诗》、沈尹默的《月夜》、康白情的《送客黄埔》、陆志韦的《苜蓿五章》、梁宗岱的《晚祷》、刘延陵的《秋风》、宗白华的《晨兴》、闻一多的《忆菊》等无不具有旧体诗诗题特色。新诗提倡重视音律的美、向旧诗借镜，表面上看似乎是新诗走了回头路，实则不然，这恰好说明新诗在发展道路上找到了万物为我所用的文化自信，但另一方面更是坐实了旧诗更为强大的影响力。此外，受旧诗影响的启发，新派文人意识到新旧的形式并非新旧诗歌楚汉界河的标志，此也为新旧诗的相互影响开辟了一条新的质变之路。王哲甫认为文学的新旧并非以是否使用了白话文来做硬性的划分，他提出“新文学与旧文学的区别，决不是只在白话文言的不同，乃在它们所含的内容本质的不同”[30]，鲁迅也认为：“近来有一句常谈，是‘旧瓶不能装新酒’。这其实是不确的。旧瓶可以装新酒，新瓶也可以装旧酒。”[31]很显然，新派文人一方面认识到新旧之别并非全在文白之形式，另一方面也在提醒世人：旧的形式随时也可能借新诗还魂。

其四，虽然旧体诗对新诗的影响较大，但新诗中所融入的现代意识、现代生活、现代思想也较多出现在旧诗写作中，在援新入旧的诗歌写作浪潮中，新文学作家更是走在了时代前列。现代文明让人们意识到现代的天下之忧不能是封建时代一家一姓的忧，而应是现代文明形态的国族之忧，知识分子的这种普遍情绪在诗中就有群体性的表达。李大钊在1919年发表于《言治》杂志的《逢君已恨晚》就是其中一首：“逢君已恨晚，此别又如何？大陆龙蛇起，江南风雨多。斯民正憔悴，吾辈尚蹉跎。故国一回首，谁堪返太和？”整首诗饱含了革命知识分子有关现代中国前途的焦虑，诗中折射出来的为拯救神州危难的万丈革命豪情更是震耳发聩。神州一词，几乎成为当时诗中“金词”。国学大师王国维也有此类诗：“虎狼在堂室，徙戎复何补？神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语恒元子，莫罪王夷甫。”推行“平民教育”的陶行知在1924年也写下了《自勉并勉同志》：“人生天地间，各自有禀赋。为一大事来，做一大事去。多少白发翁，蹉跎悔歧路。寄语少年人，莫将少年误。”该诗说理喻事，语重心长，教育救国的爱国志向感人心扉。虽然李大钊和陶行知的两首诗在旧体诗中算不上好诗，可是在熔铸时代精神、舒展白话诗风方面，它们又都是典型之作。此外，大胆接续诗界革命以来的引新词、新语入旧诗也成为新文人新诗写作的航向标。郭沫若的诗句中就有以“楼前梭线路难通，龙马高车走不穷。铁笛一声飞过了，大家争看电灯红”来刻画现代都市生活的探索，这些都说明新文化进入到作家的意识形态中，即便创作旧体诗，现代意识也会内化到诗歌写作之中。沈从文先生曾这样描摹过那个时代的全貌：“每一个作者，对于旧体诗词皆有相当的认识，却在新作品中，不以幼稚自弃，用非常热心的态度，各在活用的语言中，找寻使诗美丽完全的形式。”[32]一切拨动新时代心弦的所思所想都成为新诗写作可以抵达的地方，正如王珂所言，在新时代之下，写作诗歌所负载的功能发生了巨大变化：“作诗便远远超越了文人修身养性的‘独善其身’之道，成为他们张扬个性，呼唤民主，鼓吹自由的‘兼济天下’的手段。”[33]正是在新思潮的引领下，新文学家的旧体诗中努力探寻新时代思想表达的努力也就水到渠成了，试再引几首诗进而论述：

1919年 沈尹默《读子毂遗稿感题》

四海飘零定夙因，青山绿水最情亲。袈裟满渍红樱泪，爱国何如爱美人。

1920年 应修人《游鄮奥问生兰处村童争以兰赠我归后有作》

笑问幽兰何处生，幽兰生处路难行。采来几朵赠君尽，为报爱兰一片情。

1922年 刘大白《腰有一匕首》

腰有一匕首，手有一樽酒；
酒酣匕首出，仇人头在手。匕首复我仇，樽酒浇我愁；
一饮愁无种，一挥仇无头。匕首白如雪，樽酒红如血；
把酒奠匕首，长啸暮云裂！

1924年 蒋光慈《赠友》

阳春未到必经秋，天道循环有自由。

冲出云围还是月，共君携手看浮沉。

以上所举皆是新诗发生期新文学家所作，无论是从形式上看，还是就诗歌意境的塑造而言，都完全符合旧体诗的美学韵律追求。诗中既有含蓄内敛之作，又有热烈奔放的豪情。不过，更引人注目是在古典诗歌之外，新派诗人所写的旧诗无不灵动活泼、具有蓬勃的现代性张力。其白话风味更是令旧体诗也显得摇曳多姿，诗中不由自主地抒发现代人的思考也因现代语体而得以表达得更为流畅，尤其是在聚焦国家发展的问题上，《腰有一匕首》显得更为突出。整首诗慷慨激昂、雄奇奔放，颇有燕赵勇士之范，再加之旧诗的韵律环绕，更添现代文人的革命气概。蒋光慈的“阳春未到必经秋，天道循环有自由”同样将表达现代意识的新词与新思协调地注入旧体诗中，直抒现代胸意。显然，新派文人的旧诗写作与诗人们的现代性理念有着极为密切的关系。俞平伯在其《冬夜》的自序中说：“诗底心正是人底心，诗底声音正是人底声音。‘不失其赤子之心’的人，才是真正的诗人，不死不朽的诗人。”[34]换言之，在当时新诗人眼中，一首好诗必须充盈着人道主义关怀。应该说，也正是在现代意识的勃兴，旧体诗在新文学家的手中获得了涅槃的转机。

最后，从新旧诗歌相互影响的诗歌产品数量对比来看，新文学家在新旧诗歌写作的数量上存在着不均衡的现象，其中蕴含着深刻的文学史意义。以郭沫若与康白情的新旧诗写作为例，在二人诗歌高产期的1919-1920年，新旧诗数量对比出现了细微差别。笔者据《康白情新诗全编》《河上集》统计发现，在1919-1920年间，康白情新诗39题，而旧体诗则达到了49题；
再看郭沫若，按照《郭沫若旧体诗词系年注释》以及《郭沫若研究资料》中《郭沫若著译系年》统计，旧体诗写作7首，著、译新诗发表数量则为65首。显然，新诗发生期郭沫若的旧体诗数量明显不如新诗多，且出现了减少趋势，所以这一时期郭沫若代表了以新诗写作为主的一派，而康白情新旧诗写作的数量基本相当，旧诗则稍显更多。如果说康白情的新旧诗数量比还不明显，前文提及的闻一多的旧诗数量则出现了“旧压过了新”的格局，而据《朱自清全集》介绍，新文学家朱自清“新诗共63首……旧体诗词共263首”[35]，同样是“旧压过了新”，而在此方面最具有代表性的新文学家莫过于郁达夫，新诗发生期的诗歌创作仅一首白话新诗——《最后的慰安也被夺去》，其余皆为旧体诗。这几位新文学家在新文学史上都是重量级人物，具有典型意义，其新旧诗比例的消长值得进一步勘探。此外，还需注意一个细节。胡适虽然在《尝试集》中也附带旧体诗诗集，然而胡适的寓意在于跟旧体诗诀别；
康白情旧体诗创作数量不仅超过了新诗，而且将旧体诗的位置拔高了——从附录变成了单独出版的诗集。这说明了新诗发生期新文学家面对旧诗的态度是纷繁复杂的，至于那些弃绝新诗而复归旧体诗阵营的新文学家，其新旧诗歌的数量对比就更是指向了旧诗强大的生命力与魅力所在。然而，不得不承认的是，从文化心理上讲，如果新旧诗都写得很好，一定会获取广泛的赞赏，原因很简单：在人们看来，能够写新诗并不稀奇，但可以写工整的旧体诗词则存在一定的文化门槛。从某种意义上讲，能写旧体诗为文人炫技提供了一条捷径。

毫无疑问，新诗发生期新文学家的旧诗写作特质明显，他们在古典诗歌的高雅文化地位加持之下砥砺前行，为旧体诗注入了现代性思想表达的探索之魂，有着极为深厚的文学史反思价值。在新旧时代叠加的复杂时代，现代性的诸神焦虑与农业文明的闲适优雅对话，使得中国诗人借助旧体诗在反抗现代性中获得了独特的中国式文化体验与表达。尤其是一些新文学家面对激进的现代文化变革语境，他们表现出了难得的清醒，林语堂就是其中的一位，他在《吾国与吾民》中“经常表现出对旧中国的一种追怀；
和他对身处当代中国的一种无奈”[36]，应该说，自叔本华、尼采等人高扬人本主义大旗以对抗理性与人道对人性的压抑以来，让人恢复人的自然属性已经成为现代性的一个重要命题，而反现代性成为现代性的一个部分也成为了一种共识。德国学者尧斯就提出：“美学意义上的现代，不是通过旧的或过去的来区分，而是通过经典、古典、永恒之美等不随时间而衰微而消亡的东西来区分。”[37]的确，岁月变动不居，时代发展的新与旧是辩证互动的，文学的现代性当然要表达现代人的现代体验，只要经典的、永恒的“旧”文学特质在新时代仍然受到欢迎，就说明“旧”并非成为真正的“旧”，而一切的新亦由旧而生。当然，特殊社会形态下的中国在追寻现代性的过程中，现代性本身显示了可贵的包容性、矛盾性以及追求人类共通美学价值的品质。旧体诗作为中国人特有的气质，无论是新文人还是旧派文人来抒写，都会呈现出共通的闲适、典雅、高贵的诗学特征。古典诗歌在不同思想者手中所呈现出来的稳定特征本身也获得了超越时代的美学意义，而新生活、新时代、新思想在旧体诗中也得到了体现，这说明中国古典诗歌所具有强大的文化生命力。特别要指出的是，新文学家旧体诗中对日常生活的诗意抒写或高雅、或闲适、或放达等与传统古典诗歌相共鸣的情感气息在单调、乏味、人被物化的现代恰好是一剂反抗现代性的良药，而这一反抗本身也被包含在不断探索的现代性诉求之中。从这一点上来说，新文学家的旧体诗写作就具有了双重现代意义：复兴中华的经典诗意与开拓现代中国的民族新质，这不仅关乎现代中国诗歌的健康发展，更与中华民族在新时代的民族复兴与文化自信关系极为密切。

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