《野草》中的骈赋文体修辞※

雷世文

内容提要：骈体与赋体是我国古代文学创作中影响久远的文体，从修辞演变的历史来看，骈体文中的一些修辞特征是汉赋修辞成分演化的结果，而骈体文在赋体文学基础上发展起来。《野草》的创作吸收了骈体与赋体的修辞遗产，又进行了创造性的转化和改造。古代赋体和骈体对现代散文诗的影响主要不在内容，而是在于形式。鲁迅对赋体和骈体的肯定也多是从修辞角度出发，而非从内容层面着眼。古代赋体讲“铺采攡文”，骈体讲“沉博绝丽”，鲁迅化用、改造了这种修辞，以服务于自己的文体实践。《野草》注重形式美感的创造，而没有落入形式至上的陷阱，为中国古代文体修辞的运用转化提供了一个典范。

鲁迅曾不无自豪地对萧军说：“我的那一本《野草》，技术并不算坏。”1鲁迅：《致萧军（1934年10月9日）》，《鲁迅全集》第13卷，第224页。鲁迅所说的“技术”，自然是就作品的纯艺术规范而言的，它包括了语言、意象、修辞、构思、想象等多个方面。其中，也包括了鲁迅对中国古代文体修辞的创造性转化和运用。

鲁迅并不讳言中国古代文体修辞对自己的影响，他曾说：“我在私塾里读书时，对过对，这积习至今没有洗干净。”2鲁迅：《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，第427页。又说：“别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句、体格来。”1鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第301页。鲁迅参加过科举考试，据周作人日记记载，在1898年的会稽县考中，周氏兄弟都参加了，发榜公布的成绩排序是：“余在十图卅四，豫材兄三图卅七。”2《周作人日记（戊戌十一月廿九日）》（影印本）（上册），大象出版社1996年版，第17页。发榜公布就是周作人所说的“发案”，发案是从高到低，50人一图，“十图卅四”就是第484名，“三图卅七”是第137名，也就是说，在“凡十一图”的榜单中，周氏兄弟的成绩并不靠前。八股文作为科举考试的专门文体，鲁迅在备试过程中，想必是十分熟悉的。八股文又称作八比文，股即对偶、排比的意思，比也是排比、对偶的意思，“因按其程式于每篇文章中，必须包含四段对偶排比文字，共八条对偶长句，故称之为八股文”，“明、清两代，因以八股文考试，故出现了许多八股文选本，以帮助士子熟悉和掌握这种文体”。3褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京大学出版社1992年版，第472、151页。鲁迅作为晚清士子中的一员，通过阅读这些八股文选本掌握应试之道，当是情理中的事，鲁迅虽然参加科举考试不成功，但八股文做法中的对偶、排比修辞，对他产生潜在的影响，是十分自然的。

排比、对偶作为一种修辞手法，在中国古代文体中的运用源远流长。早在先秦时代，这一修辞手法就出现在民谣俗谚及诸子散文作品中。经过汉赋的锤炼，“排比对偶的修辞手法，便得到比较自觉地、广泛地运用”4褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京大学出版社1992年版，第472、151页。。我们在汉赋以后的各体诗、文作品中，特别是魏晋六朝的骈体文中，可以看到排比、对偶修辞手法的精湛运用。讲究工整、和谐，始终是中国古代各种文体的审美趣味，“即使是散文，也常常在散句之中，穿插运用对偶、排比之类的整齐句式”，“有整有散，整散结合，这是中国古代文体的普遍特征”。5郭英德：《中国古代文体学论稿》，北京大学出版社2005年版，第8页。这一特征在《野草》文本中有着杰出的体现，不过，鲁迅对排比、对偶的使用，不是亦步亦趋地恪守古代文体的习惯，而是更多“破体”意义上的创新使用，是在现代文体意义上对古代文体修辞的发展。

骈体文在魏晋六朝十分兴盛，其主要修辞特征之一是讲究句式的工整，多用对偶、排比句式，骈、散相间，富有形式美。骈体的运用范围十分广泛，不仅用于文学创作，被后世学者称为“美文学”1罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局2006年版，第46页。，也用于表述理论思考，如刘勰《文心雕龙》是以骈文写就的，还在书信中得到运用，如阮籍的《答伏义书》就是十分精彩的骈体书信。鲁迅对魏晋六朝的文体颇有体味，也擅长做骈体文，“做得也极工”，《〈淑姿的信〉序》就是证明，“此文格调之高，上追东晋，用典之富，旁及西方”，但它又不是传统的骈体文，“全篇的思想和情绪又都是现代的”。2上遂（许寿裳）：《鲁迅古诗文的一斑》，《新苗》月刊第16册，1937年4月16日。这说明鲁迅对古代文体的运用是注入了现代性的活力的，《野草》中存在的骈体文成分，主要也是延续了这样的思路。《墓碣文》就是一篇“行文高古，富有魏晋文章气派”的作品3卫俊秀：《鲁迅〈野草〉探索》，陕西师范大学出版社1998年版，第114页。，全篇以四字句式为主，段落工整，行文整饬，排比运用显著，具有骈体文的形式美感，而在思想情绪方面，却摒弃了古代遗风，代之以充满思辨的现代性精神自审。另一篇作品《淡淡的血痕中》，采用骈文排比铺张的技法，造成一种语意浓密、表达酣畅、节奏晓畅的修辞效果。全文的主体结构由三组排比句主导，句式结构平行、对称，形式凝练，中间夹以散行文句，做到骈散交错，使整篇作品文势充满起伏之感。

排比修辞在《野草》中的运用灵活多样，参差错落，有以介词结构构造的排比，如《颓败线的颤动》的“在光明中，在破榻上，在初不相识的披毛的强悍的肉块底下”，《墓碣文》的“于浩歌狂热之际中寒；
于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；
于无所希望中得救”。有套用比喻手法的排比，如《失掉的好地狱》的“油一样沸；
刀一样铦；
火一样热；
鬼众一样呻吟，一样宛转，至于都不暇记起失掉的好地狱”。有动宾结构构造的排比，如《淡淡的血痕中》的“洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生”。有用强烈的呼告语气构成的排比，如《影的告别》的“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；
有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；
有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”。这些排比句式形式整齐，具有结构的一致性，能够增强作品的文脉气势，也造成一种视觉的美感。在排比句群内部，同时又有一种对称结构，如“狂热”对“中寒”是冷热相对，“天上”对“深渊”是名词相对，“油、刀、火、鬼众”是名词相对，“沸、铦、热、呻吟”是动词相对。因此，在排比句群内，既充满横向的线性流转节奏，又充满纵向的空间对称，从而使篇章结构具有严整之美。

在《野草》中，对偶与排比的套用没有生硬之感，显得很自然。鲁迅没有走古代骈体文工巧派的路子——对骈偶有着极严格的考究，而是选择了自然派的路子——重在意思的对称，不专注于逐个字句的偶俪。以自然为尚的对偶修辞的运用，实际上是把对偶修辞的优点发挥出来了。我们看《秋夜》中的几个对偶，如“秋后要有春”与“春后还是秋”，“瘦的诗人”与“冷的夜气”，“秋虽然来”与“冬虽然来”，“梦见春的到来”与“梦见秋的到来”，《希望》中的对偶，如“笑的渺茫”与“爱的翔舞”，“僵坠的蝴蝶”与“杜鹃的啼血”，这些对偶修辞并无过多雕琢，却显得极其工整，形式精练，富有表现力。

《野草》中的对偶修辞还有采用“反对”和“类对”的例子，表明鲁迅对古代骈体文的这类技巧是很熟悉的。古代骈体文为了对偶精致，特别讲究“反对”和“类对”。《文镜秘府论·论对属》说：“凡为文章，皆须对属；
诚以事不孤立，必有配匹而成。至若上与下，尊与卑，有与无，同与异，去与来，虚与实，出与入，是与非，贤与愚，悲与乐，明与暗，浊与清，存与亡，进与退：如此等状，名为反对者也。（事义各相反，故以名焉。）除此以外，并须以类对之：一二三四，数之类也；
东西南北，方之类也；
青赤玄黄，色之类也；
风云霜露，气之类也；
鸟兽草木，物之类也；
耳目手足，形之类也；
道德仁义，行之类也；
唐、虞、夏、商，世之类也；
王侯公卿，位之类也。及于偶语重言，双声叠韵，事类甚众，不可备叙。”1［日］弘法大师：《文镜秘府论》，王利器校注，中国社会科学出版社1983年版，第486页。此处所论，是将“反对”与“类对”看成文章的必备条件的。“反对”就是用反义词配对，收到对比映衬的效果；
“类对”就是同类性质的事物、概念相对，增添渲染的韵致。这两类对偶技法在《野草》中都有体现。《题辞》中的“明与暗”“生与死”“过去与未来”“友与仇”“人与兽”“爱者与不爱者”“沉默与开口”“充实与空虚”，《颓败线的颤动》中的“眷念与决绝”“爱抚与复仇”“养育与歼除”“祝福与咒诅”，词语之间构成“反对”，其修辞效果又不完全是古典的，而是被鲁迅赋予了冲突的现代内涵。《雪》中的“血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花”，构成“类对”，颜色对颜色，植物对植物，渲染出南方雪景的滋润美艳。

骈体文重视用典，目的在于借典故委婉表意，抒发感情，启人联想，增加说服力，使文章言简意丰、典雅工整、声调和谐、文辞妍丽。但过分追求用典，也造成一定弊病，使文章晦涩、模糊，形成摹古的习惯，陷入无一字无来历的怪圈，影响到文章的自然表达。骈体文的用典主要指向古代历史故事和古人诗文，这与鲁迅在《野草》中暗含的古代诗文指向是一致的，但鲁迅没有机械套用骈体文的用典技巧，而是对这些技巧进行了剪裁和约取，并进而融化到《野草》的创作中。《我的失恋》模拟东汉张衡《四愁诗》格调，“泪沾袍”、“泪沾耳”、“泪沾襟”、“泪如麻”有对“涕沾翰”、“涕沾襟”、“涕沾裳”、“涕沾巾”的化用。鲁迅的拟古，有着很强的现实针对性，他曾交待说：“因为讽刺当时盛行的失恋诗，作《我的失恋》。”1鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第365页。可见鲁迅的拟古不是泥古，而是破古、化古。作品中的猫头鹰也是一个有着悠久文化积淀的符号，西方文化中的猫头鹰是智慧的象征，中国文化中的猫头鹰（古称鸮、枭）被称为逐魂鸟、报丧鸟、恶声鸟，象征不吉祥的兆头。猫头鹰叫声凄厉，昼伏夜出，常给人以恐怖的联想。从自然属性来看，猫头鹰视觉敏锐，听觉神经发达，能在黑暗中准确定位声音来源，判断猎物方位。鲁迅作为现实社会的反叛者、批判者，他发出的批判声音无异于猫头鹰发出的“恶声”，但这种声音不是不吉利的，而是充满警觉性的，他说：“我有时决不想在言论界求得胜利，因为我的言论有时是枭鸣，报告着不大吉利的事，我的言中，是大家会有不幸的。”2鲁迅：《且介亭杂文二集·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第225页。鲁迅以猫头鹰作为自我的定位，不仅体现在《野草》中反复出现的猫头鹰意象（如《我的失恋》、《秋夜》和《希望》），也体现在《坟》的初版本封面使用了自己设计的猫头鹰装饰图案。而且，鲁迅不惮与有猫头鹰气质的人为伍，他说：“即便是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友。”3鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第300页。这意味着鲁迅在他的人际交往中，是以不牺牲人格取向为原则的。因此，猫头鹰在《野草》中，既是一个具有历史文化积淀的意象，又是一个充满个人私典蕴味的意象，在《我的失恋》中，猫头鹰既象征了作者对传统爱情的叛逆，又象征了对现代爱情的渴望。《野草》中隐晦地化用的古典诗歌元素还有唐代诗人李贺，“鲁迅惯于给笔下的种种事物及其运动施加压力，使之沉滞，使之收缩，甚至使之凝固，与长吉诗恰是一个路数”。李贺诗歌独特的风格赖以形成的独特的意象，常常也能在《野草》中找到，李贺最爱写“烟”，非常奇特，《野草》里也不乏“烟”的意象；
李贺习惯用“坠”字，鲁迅似乎也情愿用“坠”；
李贺喜用的“青”“白”二色，在《野草》里至少也有四五处。总之，若论“想象恢诡，情感冷峭，词采惊挺，意境幽涩”，《野草》的风格无疑最符合酷爱“凝”“死”“幽”“寒”等字眼的李长吉的诗境。1江弱水：《论〈野草〉的视觉艺术及其渊源》，《浙江学刊》2002年第6期。

《野草》不仅融化中国古代诗文，也融化西方典籍故事。《复仇（其二）》就是例证，作品以《圣经》中的耶稣受难故事为前文本，把一个西方语境中的宗教神学故事翻转成中国语境中的先觉者受难叙事，鲁迅借耶稣受难事迹的重写，很大程度上寄托了自我的现实生命体验和对中国文化的体悟，以及对庸众的批判。这一思路是符合用典的用意的，“用典并非单单要追述一遍故事，却是要利用这个故事，使这个故事被我一用之后变成了我的意思，这便是用典的主要目的”2蒋伯潜、蒋祖怡：《骈文与散文》，上海书店出版社1998年版，第179页。。《复仇（其二）》对耶稣受难故事的改写主要体现在三个方面，一是主题意图的改变，将原来的体现基督教爱与救赎的主题改变为绝望与复仇的主题书写，耶稣与人们的关系“不是神与人的关系，而是独异个体与愚昧大众的关系；
不再是拯救与被拯救的关系，而是迫害与反抗的关系”3赵磊：《拯救与复仇——“耶稣受难”故事在鲁迅〈复仇（其二）〉中的变异》，《河海大学学报》（哲学社会科学版）2005年第4期。。二是耶稣形象的重构，鲁迅突出强调的是耶稣的“人之子”身份，着意消解的是耶稣的“神之子”身份，尽管耶稣“可以用神性的态度来面对苦难，但当他真正被钉上十字架时，面临的死亡过程却是全然肉体的，——痛苦、血腥而屈辱，毫无‘圣洁与纯净’的因素”4刘云：《复仇（其二）与耶稣的神人二性》，《鲁迅研究月刊》2017年第6期。。三是丰富耶稣被钉十字架的痛苦细节描写，强化耶稣复仇心理的揭示。这样，一个基督教记忆的文本就转变成了书写先觉者悲剧的鲁迅文本。

对骈体文用典的超越是鲁迅在《野草》中创造了一种个人化的“私人典故（private allusion）”，这是取自他私人的情感和经验而特意设置的，“目的在于既要恰如其分地表达诗人隐匿的心理和情感，又不被一般的读者轻易地识破”1［加］李天明：《难以直说的苦衷——鲁迅〈野草〉探秘》，人民文学出版社2000年版，第114，118、123、161页。。基于此，《野草》中“私典”修辞就有了较强的隐晦性，如《题辞》中的私典是“以树喻夫妻关系”，《影的告别》隐指“鲁迅潜意识里对妻子的告别”，《死火》中的“死火”是许广平的象征，“散文诗中关于死火被人遗弃在冰谷，遗弃她的人早已灭亡消尽的一段自白，和许广平的一段痛苦恋爱经历暗合”2［加］李天明：《难以直说的苦衷——鲁迅〈野草〉探秘》，人民文学出版社2000年版，第114，118、123、161页。。如此的发掘《野草》文本背后的作家私人典藏，显示了海外汉学研究《野草》的独辟蹊径，对我们研究《野草》的修辞特征深有启发。

鲁迅创作中的骈体文特点，早在1940年代就有学者注意到了，其论著列举了《从百草园到三味书屋》的一节写景的叙述：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；
也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。”对这段文字，学者评论道：“细辨这节文章的体气和实质，就能明了它虽然号称‘语体文’，但是却大多是骈体。所以就性质来分，一种文章不属于骈便属于散，语体之中，实在也有骈、散之分的。”这位学者以鲁迅的文章为例，意在破除人们对骈体文认识的误区，“一般人对于骈体文的概念，总以为是骈四俪六，妃青匹白，有着拘谨格律的文章的一个专门名词”，这种习惯的看法，事实上把骈体的范围“无形中缩改为内容狭隘的文体”了。3蒋伯潜、蒋祖怡：《骈文与散文》，第127、118页。骈体文作为一种美文，在形成过程中，其形式的规范是比较自由的，“在原则上只着重于字句齐整和音节的铿锵，而在格律方面却较为自由，不受拘束”。而在被称为“四六文”以后，其对形式精巧的追求就显得过于极端化了，“于是在文章格律、声调、神情多方面均为一些固定板滞的形式所拘束，流弊所至，不免有堆砌琐碎的毛病，而在文字的运用上又嫌它重复和迂缓”。4蒋伯潜、蒋祖怡：《骈文与散文》，第127、118页。骈体文因自身形式规范的僵化，乃至把技巧化为游戏，因此失去了文体的活力，窒息了自身的生命力。综观骈体文发展的历史，似乎有这样一个现象，“凡是对于骈文所要求的诸要素，——对偶、声律、辞采、用典，特别注意以至肆意追求的时代或作家，往往标志着文风的衰颓和作家生活的空虚，真正的好作品并不多；
而对于上述骈体的诸因素能够运用适当，具有灵活性、创造性的时候，反而出现某些较好的作品”1褚斌杰：《中国古代文体概论》，第162页。。鲁迅在现代文化语境中对骈体文技巧的转化，可以归入后者。骈体文的各种技巧，说到底反映的还是古人对汉语修辞的探索，目的在于增强文章的艺术表现力，所以不能一概否定，而在对骈体文的借鉴与改造方面，《野草》可以说是一个典范。

《野草》中也有赋体的成分。“赋”在中国文学史上是产生得颇早的一种文体，“它创始于周末，特别发达于汉代，此后经过历代作家的创作实践，在体制上不断有所变化，如从古赋到俳赋、律赋、文赋。但它一直是我国古代文学创作中重要的文体之一”，这一文体“往往是散、韵间出，具有半诗半文的性质”。2褚斌杰：《论赋体的起源》，《文学遗产》增刊1982年第14辑。这一文体在流变过程中，很受时代文学风气的影响，如“骈文盛行的时期有骈赋，律体盛行的时期有律赋，古文盛行的时期有文赋”，根据这种演进的特征，郭绍虞先生提出，“当现在语体文盛行的时期不应当有语赋——白话赋——吗？”郭绍虞认为赋的演进历史并不是到了文赋便止，而是在新的历史条件下继续演变，这种文体在语体文盛行的五四时代就应当叫“白话赋”——“也许便是一部分的散文诗，也许便是与古赋性质相类的小品文字。”3郭绍虞：《赋在中国文学史上的位置》，《小说月报》第17卷号外（中国文学研究·上册），1927年6月。郭绍虞的看法是颇有见地的，他看出了传统的文体经过古今演变的转化而转变形名的事实，对我们理解现代散文诗与赋的关联提供了启示。

古代赋体演化为现代散文诗主要不是侧重于内容层面，而是侧重于形式层面。鲁迅对赋的肯定也多是从修辞角度出发，而非从内容层面着眼。鲁迅之所以赞赏司马相如，是因为他的辞赋“不拘成法”“广搏闳丽”4鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷，第432～433页。；
之所以称颂曹丕，是因为他“诗赋很好”，以“气”为主，“华丽以外”还有“壮大”。5鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，第526页。鲁迅的看法与那些注重赋的内容的看法形成明显对比，比如刘勰就是一例。《文心雕龙·诠赋》说：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨；
无遗风轨，莫益劝诫。”6刘勰：《文心雕龙》（上），范文澜注，人民文学出版社2006年版，第136页。刘勰的担忧是赋体作家重视形式忽视内容会削弱作品的劝诫功能，就像花开得过多容易压断树枝，身体过于肥胖会损害骨骼，追求形式华美是舍本逐末的行为，这种观点实际上还是在捍卫文学的经学附庸地位。鲁迅自然不同意这种看法，他充分肯定的是曹丕“反对当时那些寓训勉于诗赋的见解”，并从近代艺术审美的高度肯定了曹丕艺术观念的价值，也就是“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art ’ s Sake）的一派”。1鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，526页。曹丕在《典论·论文》中提出的“诗赋欲丽”的主张，强调艺术的形式美感，在艺术本位的意义上推崇“文采”的地位，某种意义上也是在声张艺术的独立性，希望艺术摆脱对外在功利的依附。曹丕的观念在他那个时代无疑是前卫的，具有革命性的，他在“文以载道”和“思无邪”的儒教审美之外，提出形式至上的审美见解，可谓独树一帜，难怪鲁迅站在近代的立场上赞誉他是“为艺术而艺术”的一派。

古代赋体追求华丽的文采，追求艺术形式美，其基本手法之一是铺陈，繁密地描写一个事物。鲁迅化用了这种修辞，同时又改造了这种修辞，以服务于自己的文体实践。《野草》中的《好的故事》和《希望》两篇，就有着铺陈的气息。《好的故事》偏于景致的铺陈描写，通篇采用华丽的辞藻，叙写山阴道上的美景和水中倒影的奇幻，这是一篇唯美的文字，“许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷”。作品用了“夏云头”“水银色焰”“胭脂水”“红锦带”等辞藻，刻画水中倒影的形态，把物与影交织的荡漾摇曳的姿态传神地呈现出来。作品着色艳丽，仿佛一幅浓墨重彩的油画作品铺展在我们眼前，颜色的配比由淡渐浓，先是山阴道上浅色调的陆地景观和水天一色交融万物的美景的呈现，然后是“大红花”和“斑红花”这样色调鲜艳的景物的特写，作者竭尽铺写之才能，反复渲染红色在水里的浮动、碎散、拉长和退缩，红色不仅改变了河的颜色，把河水变为胭脂水，而且织入塔、村女、狗、茅屋、白云，形成美丽、幽雅、有趣的图景。《希望》一篇偏于情绪的铺陈抒写，作者采用反复、重叠、排比的手法，抒写一种浓得化不开的失望情绪。作品中反复出现的“希望”“青春”“暗夜”等词汇，笼罩着悲凉缥缈的气息，渲染出作家绝望的心理。

当然，在赋体文学基础上发展起来的骈体文也是崇尚文采华丽的，追求辞章藻饰一直是骈体文的传统，赋体与骈体的融汇在《野草》中是显而易见的。比如《野草》中极浓烈的色彩描写就既体现了赋体的“铺采攡文”，又体现了骈体的“沉博绝丽”。试看《秋夜》结尾那色彩繁密的描写：“雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。”再看《腊叶》中色彩斑斓的病叶：“他也并非全树通红，最多的是浅绛，有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。”类似这样色彩繁复的画面构成《野草》的独特审美面向，激起我们丰富的视觉感。鲁迅是着色的高手，他特别擅长在色调映衬中赋予颜色以强烈的修辞效果，给人以视觉的冲击。《雪》中的“血红的宝珠山茶”屹立在洁白的雪野中，“血红”因“洁白”的映衬而更显艳丽和生机。《死火》主调是红色，死火把冰谷染成“红珊瑚色”，冰谷四面“有红焰流动”，一切青白冰上“有红影无数”，红色因青白色的衬托，显得无比壮观、热烈。《过客》的色调策略是黑白映照，“白须发，黑长袍”的老翁，“紫发、乌眼珠，白地黑方格长衫”的女孩，“黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎”的过客，逼似一幅幅锋锐的木刻版画，黑白对比的反差效果强烈地折射出人物的性格力量。在这里，我们看到白色是鲁迅色差对照修辞的基色，黑色、红色、绿色、黄色都能与白色形成鲜明对比，这大概就是《题辞》所说“明与暗”的修辞展开吧！

篇章的铺陈还体现在综合运用修辞手法，围绕一个主题展开繁复的书写。《复仇》中写道：“然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。”这段描写综合排比与重复的修辞手法，以浓重的笔调展示一男一女毫无戏剧性情节的对峙场面，令看客们受到无聊和乏味的折磨，而只能走散，作品的复仇意图得到实现。《颓败线的颤动》描写那位因亲情背叛而走向荒野的母亲的愤怒，使用了极其繁复的修辞手法，突出她愤怒的身躯造型。当她说出“无词的言语”时，已是愤怒无比了，这时她的身体处于剧烈的颤动中，“这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；
空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛”。当她“并无词的言语也沉默尽绝”时，说明她的愤怒已经达到无以复加的极致，作品再一次刻画她因愤怒而失控的身体的造型，“惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野”。作品用繁复的语汇，陌生化的比喻，新奇的联想，将愤怒状态的母亲形象雕塑般地呈现在读者面前。作品连用五个比喻修辞，这五个比喻又不是平面的并列，而是构成一种递进的逻辑推进关系，从不同角度强化表现母亲愤怒身躯“颤动”的原始而伟大的力量，表现这位母亲生命意志的广大无边，如此周密的刻画无论如何都能在读者心中唤起一种悲悯感。

与骈体、赋体一样，《野草》也追求音韵效果。《影的告别》与《死火》的诗味都很足，“都有比较齐整的韵脚”，“《影的告别》里用了i、in和ing韵，来营造一种压抑沉郁的调式，而在《死火》里，则用了最响亮的a、an、ang、ao、ai，以达到一种明快亢奋的音韵效果”。1［加］李天明：《难以直说的苦衷—— 鲁迅〈野草〉探秘》，第164页。《我的失恋》选取的四样回赠爱人的东西虽都有些怪异，但从音韵角度来看，又很和谐。“百蝶巾”、“猫头鹰”和“使我心惊”押韵；
“双燕图”、“冰糖葫芦”和“使我糊涂”押韵；
“金表索”、“发汗药”和“神经衰弱”押韵；
“玫瑰花”、“赤练蛇”和“由她去罢”押韵。也就是说，“鲁迅选择这些回赠的东西，音韵方面的考虑更多，而其含义只要是与高雅美丽名贵的礼物相针对就可以了，并不各自具有什么更具体的深意了”2张洁宇：《独醒者与他的灯—— 鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第85页。。《题辞》更是韵脚响亮饱满的典范。押韵之外，《野草》的音韵效果在对偶、排比、重复、重叠、错落、抑扬的修辞手法中都有体现。

以上粗略地考察了《野草》中的骈文元素和赋体特征，但需要注意的是，赋和骈体文的修辞其实有些是相同的，只是在精致程度上有所不同，因为从修辞演变的历史来看，骈体文中的一些修辞特征是汉赋的修辞成分演化的结果。因此，在赋体文和骈体文之间，修辞形式是存在互文关系的，因而以上对《野草》中赋体和骈体成分的分析，仅是在相对意义上而言的。

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