碑学建构中的师法取向及相关问题——以邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕为例

□ 陆明君

碑学是相对于帖学而产生的一个概念，本指北朝碑版之学，亦即楷书，这在清人的碑学著述中已有所论。对“碑学”内涵的理解，目前学界尚存在一些分歧，主要是多将篆隶也纳入到碑学的范畴，将清代前期的篆隶复古与实践也视为碑学的开启；
另有因风尚所及，而将行、草书中援入方笔拙势，习惯上也视为碑学之列。就目前书法界多数人的理解或社会认知生成的观念，“碑学”成为字面意义上的包括秦汉碑在内的所有碑版书法之学，虽与“碑学”原本的名实不能相符，或者说泛化了“碑学”概念，但如果从碑学建构中所赖以追索的“篆隶笔法”这一核心问题思考，被泛化了的碑学亦有其一定的合理因素。

无论如何，晚清碑学的形成是书法史上划时代的大事，不仅改变了近两千年名家经典承续的书法传统，而将书法的师法推向了一个没有边界的境地，无名氏的书刻得到文人士夫的青睐，另外还开启了以笔师刀的笔法新模式，彻底颠覆了书法传承的笔法体系。碑学的先锋人物在汉、魏、南北朝碑版中各自寻觅着新的“法门”以开新境，他们的师法取向不仅受到当时社会及时代因素的影响，更有书学观念、个性审美及艺术创造力的不同呈现，也决定了其书法风格的独特性与成就。邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕无疑是碑学中产生的最具代表性的宗师巨擘。

[清]赵之谦 临《石门颂》 纸本款识：杨孟文《石门颂》。临似芷汀世仁兄大人正，弟之谦。

碑学的产生与碑学理论的建构，是在金石学的基础上与阮元、包世臣、康有为等先锋人物的双重作用下生发与发展的，而康有为所云：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不借金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑益盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。……迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”①如果站在书法风格史的视角，康氏以上这段话大致允当；
但以之概说书法史实，以社会学的视角审视，未免有夸大当时碑学影响的情况。我们主要从以下几方面来说明：

其一，康有为抹去了碑学与金石学的界限，将文人士子多参与的访碑及拓本收藏、考订等也纳入到了碑学的范畴，虽与碑学关联紧密，但本质不同。金石学是当时文人士夫的一种风尚，不仅体现着他们对“古雅”的亲和，也有考经证史等追求“实学”及著书立说的实际诉求。清代金石学著作迭出，数量颇多，而真正从艺术的角度而论及书法的却鲜见。虽然金石学的成果提升了碑版的地位，金石风尚促进了书学源流的重构和复古审美的转向，但当时金石学的主流群体却未触及碑学实质。

其二，尽管当时的文人士夫多雅好金石碑版，有的或也对“穷乡儿女造像”等所蕴含的“古质奇趣，新理异态”表现出一定的兴趣甚至激赏，但绝大多数只在藏、考，而少有临习师法者。因为对于传统的精英文人士夫而言，书法历来被视为末艺，仅为仕进与修身的一种必备技能或手段而已，功用才是第一位的，艺术追求往往会让位于功用，而受到极大抑制。以无名氏为主体的六朝碑版书法，尚不能撼动当时的精英文人根深蒂固的帖学传统与“二王”道统观念，更没有冲击科举及干䘵所用的馆阁书体，这从康有为《广艺舟双楫》成书后，其科举应制之作精严的传统帖学面目中即可明了。

[清]赵之谦 诵经作善五言联 84.2×19.4cm×2 纸本释文：诵经日有富；
作善心无休。价人宗长兄大人正篆。乙丑六月，撝叔弟之谦。钤印：赵之谦印（白）

其三，康有为借维新变法上书而形成的影响，推广碑学思想。其理论固然创见丰赡犀利，将北碑提高到无以复加的高度，并因此推动了书法史的进程，但其理论的偏激亦相当突出。清人对北碑的真正重视，无疑始自阮元《南北书派论》《北碑南帖论》，但阮元之两论其用意是阐述笔法源流，而回归汉魏篆隶古法。正如有学者所说：“阮元所说的北派，其重心并非晚清所艳称的魏碑，或周秦汉魏六朝之碑，而是唐碑。南北之别，在阮元看来，是欧、褚与虞的分别，欧、褚碑与《阁帖》锺、王楷书的差别，欧褚所摹《兰亭》、颜真卿《争座位帖》与《阁帖》所刊行书的差别。他要求学者取前者舍后者，并不提倡直接临写北朝碑版。高垲从未临摹魏碑，但阮元对他充满了期待。”②阮元以其文坛领袖的地位论述南北书派，缕析书法源流，究寻篆隶古法，引发了精英文人对北碑的重视。更有包世臣对北碑大力褒扬，其《历下笔谭》等开启了从笔法与艺术的角度审视北碑的风气。而康有为将北碑抬高到可广为效法的经典地位上，如其认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”③而当时大多数精英文人尚不能心悦诚服地接受他的理论主张。

其四，碑学建构得以实现，还得“天时”之助。晚清的内忧外患加剧了清政府及数千年封建帝制的覆灭，废除了科举制度，使文人的书写不再为科举应制所制约，而西学东渐的加剧及“五四”新文化运动等，解脱了思想禁锢，给人们接受新生事物提供了契机，所以碑学理论虽有天然的缺陷，却在民国时期得到了更大的认同与推广。

碑学建构中，实际的境况是仕进者与之疏离，失意者对其亲和。考察晚清真正的碑派书家，几乎皆是科举或仕进受挫而失意者。人之本性与心理往往是当畅和顺达时，则亲和于雅逸明快之事物；
而饱受磋磨或失意之时，则往往更心应于苦辣朴厚之事物。而以“江左风流，疏放妍妙”为内涵的帖，无疑属于前者；
雄强峻宕、朴茂拙厚的碑则属后者。所以碑学主要代表人物多是饱受挫折或不得志者。如：

邓石如一生处于“家贫甚，酸甜苦辣无不备尝”的窘境中，自17岁即走上了以书刻自给的艺术之路，走遍大江南北，几十年中始终以布衣、斗笠、草履、藤杖为伴，其虽也结交了不少上层士人，并对其多有赏识，但他的艺术探求却颇多艰难，不仅遭到了内阁学士翁方纲等人的排挤、攻击而被迫出京，也另有一些对其取法进行非议的。作为没有功名的布衣书家，生活的磨难注定不会寄情于风流妍妙的帖学，山野中苍厚沉雄的碑碣石刻，才能与他内心相共鸣，这也是其取法秦汉及六朝碑版石刻所达到的深度与境界能超出士大夫阶层书家的原委。

何绍基虽为官宦子弟，其父何凌汉官至户部尚书，亦工诗文书画。何绍基年轻时随父宦游，才学非凡，但其科举之路并不顺遂，屡屡受挫，二十余年间返籍湖南参加乡试，往返于南北，其近40岁方中进士。因生性旷达、耿介直率、刚正不阿，故仕途屡受挫折，罢官后受邀主讲济南泺源书院，后至长沙任城南书院山长，晚年居苏州。何绍基富游历、所经之处访碑会友，乐此不疲。他的人生经历与审美趋尚与其赏悦北碑、取法篆分也是相符合的。

赵之谦的人生境遇与邓石如相似，而其艰难波折更甚于邓氏。其少年丧母，父患喘疾常年卧床。虽天禀异常，有以功名仕进立身之志，并在既冠时考取秀才，而立之年考取举人，但以后屡赴京城应礼部试而不中。其在十年赶考历尽心血而终不一第的情况下，呈请分发做了一个七品芝麻官而潦倒终生。赵之谦心慧聪颖，有达变之才，而其艰辛的人生与磨砺的心灵，则与北碑意蕴相契合，所以成为最具成就的创化北碑的书家。

吴昌硕亦出生于平民之家，早年因战乱频繁而避于外地觅生，饱受磨难。壮年时游学多方，最终迁居上海，走上了艺术人生之路。吴昌硕老成沉厚，其心性，亦从其“苍石”“老苍”“苦铁”“破荷亭长”等字号中可见一斑。故其审美追求，钟情于秦汉吉金石刻，终成造极的金石书画大家。

而从晚清内忧外患，中华民族及国运厄难，仁人志士在中华民族救亡图存的抗争与新旧社会的激荡变革的这一大背景审视，碑学之审美推广，亦是必然之趋向。

[清]赵之谦 临《峄山刻石》 纸本款识：《绎（峄）山刻石》北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一。顽伯后，近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡荄甫。熙载已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆书。今荄甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之。即用邓法书《绎（峄）山》文，比于文宝钞史或少胜耳。同治元年九月。悲庵。钤印：赵之谦印（朱）

书法的发展流变，是书学观念所作用及社会审美思潮的反映。帖学的发展，至赵孟頫、董其昌而造极。赵氏举起复古旗帜，竭力维护“二王”帖学道统的笔法体系，发出了“用笔千古不易”之论，虽振拔一时，未免溺于古雅，逊于生气。董氏以兼取晋唐及入帖最为纯正而独步其时，而其极意于“淡秀”，失却了苍厚浑融之象。清初康乾之时，董赵书风一统天下，便预示了帖学的衰落。从明中后期，一些有个性的书家已不再迷恋那种“江左风流，疏放妍妙”的帖学正脉，开始离经叛道，并借助于书法宣泄各自的怀才不遇或愤世嫉俗，如徐渭、黄道周、张瑞图、倪元璐、傅山等人，已经打破了帖学理法，张扬着强烈的个性，至“扬州八怪”中的郑板桥、金农，极大地冲击了帖学传统，也预示了书法变革的即将到来。

清代乾嘉学者文人考经证史风气影响下的对汉碑的重视与访求，便开启了“泛碑学”运动，并逐渐演及南北朝石刻，当时已有一些学者或金石学家，认识到了北碑的价值，如王澍曾云“江南足拓不如河北断碑”④。如果说郑簠、伊秉绶等因取法汉碑得具气象，提振了人们的尚碑热情，而邓石如在取法秦汉碑刻的基础上对南北朝碑刻的主动吸纳无疑是极具意义的，也开启了取法北碑的先声。

实际上，邓石如、赵之谦、何绍基、吴昌硕等这些碑派大家，他们所处时代的不同及自身对碑学的观念与认识也各有差异，介入碑学的目的与师法的动机也不同，因此也各自开拓出一片个性化的艺术天地，从而在众多的师碑书家中卓立于世。

邓石如是一个纯粹的书家，其自幼得家族父老及祖父、父亲的影响与传授，其36岁时得识著名学者程瑶田，使他的书法“始获张主”，自称“今余篆书颇见于世，皆先生教也”。说明其早年的书法是以篆书为主的。实际上邓石如主要取法对象是秦汉篆隶书法，这在其高足包世臣所撰《完白山人传》中有明确表述：“山人既得纵观……乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》《泰山石刻》《汉开母石阙》《敦煌太守碑》、苏建《国山》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》《三坟记》，每种临摹各百本。又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本……复旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当碑额，以纵其势、博其趣……乃学汉分，临《史晨前后碑》《华山碑》《白石神君》《张迁》《潘校官》《孔羡》《受禅》《大飨》各五十本。”邓石如自述其学篆经历云：“余初以少温为归。久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。”⑤这是十分清晰的篆书取法轨迹。邓石如的隶书主要在取法《史晨》《礼器》的基础上而创变。取法汉碑者，虽前有郑簠、同期又有伊秉绶等皆有成就，但都未如邓石如这样“笔法奇古，如篆如隶”⑥，这尤其反映在其《集书三公山碑》中。邓石如的楷书“真书深于六朝人”，无疑得益于北碑，虽然未见记载其取法何碑，但可以肯定为典型魏碑体的范式。因清代康乾之世，北碑时有出土，如《崔敬邕墓志》《高植墓志》出土于康熙年间，《刁遵墓志》出土于雍正年间，《敬史君碑》《高湛墓志》《司马景和妻墓志》出土于乾隆年间，乾隆时黄易始拓“龙门四品”，但此时北碑尚在极少数人的关注中，未正式进入人们的视野，这也是邓石如艺术取法的前瞻之处。正如康有为所评：“怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，……而启碑法之门。”⑦这里所谓的“启碑法之门”无疑指开北碑取法之先锋。也正是邓石如的创获与成就，折服影响了包世臣等人，从而进一步拉开了揄扬北碑的序幕，亦即康有为所说的“北碑萌芽于咸同之际”。

另外，与一般书家不同的是，邓石如不只是停留于草庐里临摹研究，他还注重亲往实地考察，故其云游八方，数度访岱峄、登衡岳、攀匡庐，或观秦刻石，或访岣嵝之碑，无畏艰险，往往经月不返。实地探访石刻名迹，才能真切感悟碑刻书法的内在意蕴与表现特点，这是平面的拓本所无法比拟的。另外，置身于名山大川，深受大自然的陶染与启迪，善于“师造化”也是邓石如之所长，其“每坐松树下，耳松涛之声，摹其风神；
观松树之形，摹其挺拔。故其取法不同乎人，其书法能超乎人。”⑧揽山河之胜而壮胸怀，也是邓石如书法气韵畅达的重要原因。

何绍基学书由颜入手，尤得益于《争座位帖》。后结识张琦、包世臣等倡碑者，始究北碑，尤推崇邓石如。何氏虽云“厌饫北碑”“于北碑无不习”，而实际上除了激赏并潜心临习北魏《张黑女墓志》以外，少有涉及其他北碑的记载。何绍基尚碑思想主要还是受到阮元的影响，作为宦门子弟，其少年时就曾得到阮元的教诲，是阮元的忠实崇拜者，其承袭了阮元的书学思想，激赏于北碑，主要是探寻北碑中的篆隶笔法，同时也尊崇唐碑，而不是如康有为那样贬诋唐碑。其在阮元“楷书以寓有篆分遗意者为上”的观点上着力探求，并扩展到行草书中，如其《蝯叟自评》所云：“余学书四十馀年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”⑨何氏晚年的书法力求“探源秦汉”，主要从《秦诏版》《石鼓文》及《张迁碑》等汉碑中取法探求，又创出独特的回腕执笔方法，打破了书写的生理常规，逆势挥运，以求生涩沉实之效。这点极似邓石如，其也最钦服于邓石如，曾言：“余廿岁时始读《说文》、写篆字。侍游山左，厌饫北碑，……自谓得不传之秘。后见石如先生篆分及刻印，惊为先生先得我心，恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸、前无古人之意，则自谓知之最真。……北碑方整厚实，惟先生之用笔斗起直落，舍易趋难，使尽气力不离故处者，能得其神髓，篆意草法时到两京境地矣。”⑩何绍基将斗起直落、舍易趋难的涩势用笔，亦即其自我理解的篆籀笔法，用于行草书中，从而开拓了新的境界。

赵之谦生活在金石学发展的鼎盛时期，此时碑学的主张已在文人士大夫中产生广泛影响，而赵之谦与当时的学者及金石家交往广泛，尤其是与胡澍、沈树镛、魏锡曾、潘祖荫、何绍基、李文田等来往频繁。作为有科举仕进强烈愿望的他，早年的书法不得不受到应制的约束，其行楷书主要取法颜真卿，而立之年，书法已达到相当的高度，名动公卿。而其弱冠时即涉猎金石学，上溯秦汉，下及时人，尤其深受邓石如的影响。其33岁时，得读包世臣《安吴论书》，深受感染，开始接受碑学思想，并开启了其书法变革，其在44岁放弃礼部试被分发江西任职时，已形成了较为成熟的北魏书风。也只有弃绝科举之想，才能实现他的书法创变，正如其致友朋之书中所说：“书至此，则于馆阁体大背，弟等已无能为役，不妨各行其是。”赵之谦赏悦北碑与康有为一样激进，如其在《章安杂说》中云：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳，瞪目半日，乃见一波磔、一起落皆天造地设，移易不得。必执笔规橅，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”故其沉迷于北碑，对北碑的取法在当时是最突出的，其也自矜于北魏体的楷书：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈。草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”赵之谦的北魏楷书，从开始独尊侧利取势、斜画紧结的“龙门体”，到后来钦赏于《郑文公碑》，并悟得卷锋、转折、顿挫等笔法，实现了对魏楷的真正变通。

吴昌硕早年坎坷多艰，故发愤外出寻师访友，26岁去杭州问学后，又去苏州等地游学，至44岁迁居上海。在其壮年多方游学的近20年中，先是从师经学大师俞樾，学习辞章、训诂之学和书法，后又曾协助陆心源整理编写《千甓亭古砖图录》，奠定了其以后从事书画印的根基。其间主要活动于杭州、湖州、苏州、上海、扬州等地，结识了一大批文人学者及金石书画家，尤其受到吴大澂、吴云、潘祖荫等人的赏识，饱览了他们的收藏，开阔了眼界，其诗书画印得以全面提高。吴昌硕的楷书初从颜真卿楷书入手，后又习锺繇书，30岁左右曾用力于黄庭坚书法，后上追魏晋及南北朝碑刻。其隶书，主要取法汉碑，自云“曾读百汉碑”，尤喜爱《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等雄浑风格的碑刻，并受到杨见山、邓石如、吴让之等人的影响。行书曾学王铎、欧阳询、米芾、黄庭坚等。其篆书，因早年即醉心于篆刻，又曾修文字训诂之学，故备有“六书”根基，壮年游学，得见金石古器及拓本甚多，并醉心于《石鼓》，发力揣摩，终拔群而出。

综上而言，碑学宗师们的取法各有特点。邓石如取法广涉秦、汉、南北朝碑刻，皆能在形、神上体现在其篆隶楷中，既造化于浑朴沉雄的秦汉刻石，又得备于魏碑之神髓，故允推碑学之开路先锋。何绍基取法北碑，是为探求内在之“篆分遗意”，虽倡言北碑，其书法结字与用笔皆难于直接对应北碑，而实探究于篆籀，是碑学观念导引其在笔法上的创变，实现了以篆籀笔意改写传统帖学的突破。赵之谦取法魏碑而通变，并融入帖学的姿媚，折中于碑帖之间，方圆兼具，意态新奇，将笔法的丰富性推向了一个新高度。吴昌硕虽具汉碑及北碑的根基，而主要得益于商周金文与石鼓文的取法参化，将金石韵味淋漓尽致地表现于书法笔墨中，开拓了笔法的内在表现力。将吴昌硕列为碑学人物，严格地说不甚妥当，而其与碑学的诸多缔结，亦能得以称允。

临摹与取法是塑建书法风格的直接方式，但人之天资悟性、学养阅历、风操胸怀各有不同，相同的取法对象也会出现不同的结果。感悟碑学大师们作品的内在意蕴，追索其在书史上的艺术价值，是理性反思碑学、认识书史演进不可或缺的。

邓石如作为布衣书家，最少馆阁体及帖学的牵制，其杖履四方、鬻艺游食、疏放颠狂的生活，使其艺术拒斥常规而寻新求变，并赋予了生机勃勃的山林气象。邓氏的篆隶书法，尤其是其晚年之作，充溢着宽博和浑朴之气，就是广泛吸收秦汉碑刻的不同特点并因壮游之助所得的。关于邓石如的书法，刘恒有过较中肯的评述：“邓石如隶书的价值在于，他能够在领悟和把握汉隶技法的基础上，透过刀刻墨拓的掩盖和长久风化的侵蚀，发掘出汉隶的精神所在，在保持厚重坚实的同时，将遒劲豪放的‘书写’之趣作为表现内容，强调点画的完整性和运动感，从而在举世描摹汉碑形貌的风气中脱颖而出，卓然特立。”其篆书，“邓石如纵临秦汉以来各家之作，尤其得力于汉人碑刻，从汉碑额篆书中吸取了婉转飘动的意趣，又稍稍以隶书笔意渗入其中，字形方圆互用，姿态新颖，用笔灵活稳健，骨力坚韧，一扫当时呆板纤弱、单调雷同的积习。”邓石如的创变，弥合了篆隶书法的取势与笔法鸿沟，为人们寻觅到了亲近篆书的新范式，所以康有为说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书。自非好古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如打通了篆隶之间的体势与笔法壁垒，赵之谦谓邓石如“篆书笔笔从隶出，……隶成通之篆”，马宗霍《霋岳楼笔谈》云：“完白以隶笔作篆，故篆势方，以篆意入分，故分势圆。两者皆得自冥悟，而实与古合。”康有为云其“结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀”，汉篆已多隶法，诸家皆直指其篆隶通融，这是邓石如书法得道羽化并开启新境之关捩。

何绍基尚碑，而不取法结字与体势，一味寻求笔法的沉实圆劲，其晚年专习篆隶，而以篆隶用笔写楷行草，其视“真草篆隶只一事”，打通了楷行草篆隶各体的界限，正如曾熙所评：“道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，驰聘两汉，和以天倪……皆以篆隶入分，极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生腕下矣。”何绍基力诋“俗书姿媚”，故弃绝“南人简札”，但作为文人学者，又无法舍弃翰逸风流的帖学传统，或者说笔下会自然体现出帖学风韵，所以评者皆允称其为碑帖兼融的一代大家，亦如论者所云：“他通过汲取前人的经验，凭借自身的禀赋、修养与才情，将铿锵豪迈的金石传统与优雅潇洒的笔墨传统重新整合在一起，并且将它推向一个恣肆汪洋、诡谲奇崛、生拙老辣、意态纵横、不可端倪的境界。这是他对中国书法史的最大贡献。”

赵之谦是真正取法北碑并实现创变的碑学实践者。与其他碑派书家不同，赵之谦一方面取法北碑，不是吸纳其朴厚生拙的一面与追取古意，而是一反常理，注重从北碑新质异态中发掘内在的笔势与活泼的姿态；
另一方面，其在取法北碑的同时，又善于引入“二王”帖学中的笔法特征，形成了其魏楷体中的卷锋、转折、顿挫等鲜明特征，将北碑的朴厚方拙，改造为圆转灵秀，体现了其超凡的创造力。赵之谦这一融入姿媚的作法，也引来了一些非议，如康有为云：“赵撝叔学北魏，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”康氏诋其“气体靡弱”，未免主观与失当，其别具一格之气韵则是不能否认的。而赵之谦不仅在楷、行书体上将从魏碑中发掘提炼的直入平出和折锋等用笔特点表现得淋漓尽致，还将这种用笔运用到篆、隶书体甚至日常应用的稿书中，故其篆、隶书法呈现出姿态多变、飘逸飞扬的新奇特征，在晚清书坛上独树一帜，开辟了新的书法风格式样。

赵之谦与何绍基都标榜取法碑学，但都难以挣脱帖学滋养的韵味，他们都以颜书为根基，赵之谦的某些作品明显有何绍基书法的影子，其无疑受何绍基书法影响是较大的。只是赵之谦的结体更趋近魏碑，用笔更多转折顿挫与灵活飘逸。何绍基书法内敛用力，赵之谦书法意态外扬。

吴昌硕青壮年时期往来于江浙沪等地游幕，奠定了国学根基，饱览大量金石砖瓦文字及拓本，其书法主要得益于汉碑与石鼓文。吴昌硕晚年以篆书与行草书为主，其他书体少见，而尤以篆书名世，其篆书早年受邓石如、杨沂孙、吴大澂等人的影响，后沉迷石鼓文及周秦金文，并参以汉篆及砖瓦文字，形成了浑厚朴拙而堂皇正大的气象。其将石鼓文的字形整饬、线条平匀稳健而改造为结字左低右高、笔画顿头挫尾，在适度的变化中却形成了崭新的篆形式样，意态散淡，自然畅达，朴茂高古。他还从金文大篆中参悟取法，从刻款铭文中吸取清刚之韵味，从铸款铭文中吸取浑融之内涵，并以毛笔的娴熟驾驭，将风化锈蚀残泐的金文线质表现得淋漓尽致、古韵盎然，强烈地体现了书写与笔墨的韵味，结体的正欹、点画的粗细、笔墨的燥润、行笔的节奏等无不一任自然，充满机趣。正如有论者所云：“吴昌硕向书坛显露出他那当之无愧的观察力、理解力以及把握力。他的大篆作品基本跨越了时代的限制，把我们带到了遥远的上古时代去领略先民们淳朴的审美趣味，他那出神入化的技巧，向后世展示出书法应有的高度。当然，在如此艰难行进的线条中，我们又似乎窥出他在谦恭表面以下那桀骜不驯的艺术气质，一种乱世映照下的孤寂情态。”吴昌硕的书法，在审美内涵上将“骨”“气”发挥到了极致，尤其是其篆书几乎成为一座无法逾越的高峰。

[清]赵之谦 辅世令闻七言联 纸本释文：辅世长民莫如德；
令闻广誉施于身。子和二兄大人属篆。撝叔弟赵之谦。钤印：赵之谦（白） 赵撝叔（白）

[清]赵之谦 临《封龙山碑》 纸本 1869年款识：汉《封龙山碑》。临奉煦斋公祖同年大人法鉴。同治八年岁在己巳八月，赵之谦。钤印：赵之谦印（白） 赵孺卿（白）

清代碑学建构的实践中，邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕展现了各自的个性极则，他们于碑学的取资与创获，代表了碑学书法的高度。康有为云：“书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，……今学者，北碑、汉篆也。”康氏古今书学的划分，即是碑学之前的传统书学与碑学以来新的师法取向的分野。然康氏将这种新的师法取向以“北碑、汉篆”而概之，未免失于笼统。秦汉魏晋南北朝碑刻、砖瓦文字及商周秦汉青铜器铭文等，大多是碑学以前的传统书学没有涉猎的，清代碑学先锋们的取法，既力追秦汉篆隶，又皆涉北碑，更有如吴昌硕、何绍基将取法伸向商周秦汉青铜器铭文者。青铜器铭文虽属传统的金石学的范畴，因其与碑学的紧密，也被视为碑学之列，为“泛碑学”现象。所以清代碑学的构建，实则是以汉碑为前提，以北碑为中心，而紧密关联于秦汉篆隶石刻及商周金文的体系。

而这个碑学新体系，与传统晋帖、唐碑体系的最大差异，即是由师笔向师刀（包括自然风化侵蚀等因素）的转向。传统的帖学及唐碑体系，刊刻中皆逼肖原作，以笔法为灵魂；
以北碑为主体的碑学忽略了书丹的笔墨原貌，以工匠的刀凿之迹为审美并取法，颠覆了以笔法为中心的传统书学观。虽然清代碑学先锋人物也以探求秦汉石刻及北碑笔法为主要旨向，但被刀凿改造了的笔法多荡然无存，而给人们提供了笔法想象的无限空间，并因此有了他们各自的个性理解与探求，加之碑学书家在书写工具上的改进，尤其是长锋羊毫的使用，提高了用笔表现的丰富性，从而实现了艺术创变。

另外，以北碑为主体的碑学，对“穷乡儿女造像”等这类出于民间工匠或没有书法训练的平民书手而为的石刻遗迹所表现出的赏悦与追捧，也颠覆了古代名家经典为主体的传统书法观，并由此极大地拓展了书法取法的空间，古代民间砖瓦、陶文、残纸断简皆成为人们探求书法的重要材料，并由此揭开了20世纪书法发展的新纪元。虽然当代对“穷乡儿女造像”何以成为经典，还存有诸多争议，并由此需要深入反思书法的经典问题；
但当代有相当一部分书家或者是在经过了传统书法经典的学习之后，将取法投向了“穷乡儿女造像”等古代无名氏的书法遗迹，并以此作为去俗求新的重要渠道，这是一个不争的事实。而对这类古代无名氏的石刻遗迹究竟如何取法，是步趋其外在的点画形态，还在求取其内在精神意蕴，抑或是在以上二者之间找到各自的审美寄兴，这是碑学发生以来一直期待探讨的。

碑学既极大地拓展了书法的取法空间，又给我们如何理性对待与认识书学中一系列问题提出了考验。而无论如何，邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌碩等碑学宗师们的实践与成就，都是值得我们重新审视并可从中得到启示的。

注释：

①[清]康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第756页。

②薛龙春《南北二论非关取法北碑》，《中国书法·书学》2017年第1期，第140页。

③[清]康有为《广艺舟双楫·十六宗第十六》，《历代书法论文选》，第827页。

④[清]包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》中云：“近人王澍谓江南足拓不如河北断碑，亦为有见地者。”《历代书法论文选》，第654页。

⑤[清]吴育《完白山人篆书双钩记》，见穆孝天、许佳琼编《邓石如研究资料》第四编，人民美术出版社，1988年。

⑥[清]方朔《枕经堂金石书画题跋》，清同治三年刊本。

⑦[清]康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》，《历代书法论文选》，第755页。

⑧[清]于繁禔《镜翁杂志》，转引自穆孝天《邓石如书法评传》，载《中国书法全集·邓石如卷》，荣宝斋出版社，1995年。

⑨马宗霍《书林藻鉴·卷十二》，《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社，1984年，第238页。

⑩[清]何绍基《东洲草堂书论钞·书邓完伯先生印册后为守之作》，《明清书法论文选》，上海书店出版，1994年，第834页。

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