意义的“封闭”与“震动”——论罗兰·巴特的戏剧观
时间：2023-04-23 11:50:05 来源：千叶帆 本文已影响人
赵英晖
“文学符号学”(1)巴特于1976年入选法兰西公学(Le Collège de France)，任“文学符号学”讲席教授。家罗兰·巴特是资深的戏剧爱好者和批评家。二战前，他是“卡特尔四人组”(le Cartel)的忠实观众，于索邦大学(Sorbonne Université)求学时参与创建“索邦古代剧团”(Groupe thétral antique de la Sorbonne)，1953年与他人协办《民众戏剧》(LeThétrepopulaire)杂志，并在数年间不断推出剧论、剧评(2)Jean-Loup Rivière编纂的《巴特戏剧论集》(crits sur le thétre，Paris：Seuil,2015)列出巴特戏剧评论文章名录94篇，其中1篇发表于1942年，84篇发表于1953—1960年，9篇发表于1961—1975年，之后巴特不再撰写有关戏剧的文章。，参与撰写“七星百科文库”(Encyclopédie de la Pléiade)的《演出史》(Histoiredesspectacles1965)，还在第三人称自传中说“整部作品的枢纽或许是戏剧：实际上，他的作品没有哪篇不谈戏剧，戏剧是个大类别，通过其各个次类别，世界被看见”(3)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),179.……
有关巴特戏剧思想的研究，一部分无关符号学，重在解释戏剧在巴特思想中的地位，其思路主要是通过扩大或转换“戏剧”一词的含义，来证明巴特无论是否谈论戏剧都对一个广义的“戏剧”钟情如一。迄今唯一专论巴特戏剧思想的专著《零度表演》(PerformanceDegreeZero)遵循的就是该思路：作者施伊(Timothy Scheie)将“戏剧”等同于“表演的身体”(performing bodies)，认为巴特放弃了对“表演的身体”的直接研究后，该概念仍渗透在他对摄影、文学、绘画等貌似无关戏剧的研究中。
而戏剧符号学家对巴特的戏剧思想关注有限。他们旨在描述戏剧文本和演出中的基本形式单位和意义单位，探索它们的符号性质、功能、结合方式等问题，如于贝斯菲尔德(Anne Ubersfeld)的研究，但巴特的戏剧著述并不涉及这类问题，故难以引起他们的关注。并且，巴特的符号学著作(如《符号学要素》)由于是在索绪尔等人的研究基础上形成的，故不像索绪尔、格雷马斯(Algirdas Julien Greimas)、热内特(Gérard Genette)等符号学、叙事学的源头人物那样受戏剧符号学家青睐，他们多仅借巴特的只言片语来肯定戏剧是同时、密集、多元的符号集合，以维护戏剧符号学研究之正当性并凸显其对象之复杂。(4)例如，帕维引用巴特来肯定戏剧是符号体系，参见Patrice Pavis,Dictionnaire du thétre (Malakoff：Armand Colin,2002),321。
对巴特一贯重视的“符号的道德”(moralité du signe)(5)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),101.，两类戏剧研究者均未给予足够重视。符号之所以有“道德”，是因为在巴特看来符号由“意指行为”(signification)(6)借鉴黄晞耘的译法。黄晞耘：《罗兰·巴尔特“法兰西学院课程”研究》，北京：北京大学出版社，2019年，第191页。形成。“意指行为”即意义的生成活动，“是意指事物与被意指事物的联合，……是从意指事物到被意指事物的过程”。(7)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),155.巴特尤其关注意指行为的伦理维度，认为意指行为及其形成的符号体现了该行为发起者与接受者的关系。现代西方文化中的意指行为是在资产阶级意识形态基础上形成的一套隐蔽的意义生成机制，实为“抓取意志”(Vouloir-Saisir)或“统治意志”(Vouloir-Dominer)(8)Roland Barthes,La Préparation du roman (Paris：Seuil/IMEC,2003),213.的权力支配过程，它造成了意义的固化，因而也造成了戏剧的危机、“文学的死亡”(9)Ibid.,353.，乃至整个西方文明的“蒙昧”(10)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),12.。
巴特眼中的戏剧与“符号的道德”或意指行为问题分不开。一方面，戏剧是他思考该问题的攀援之梯，他不同时期对不同戏剧形态的关注，体现了他对该问题逐渐发展的认识；
另一方面，对戏剧意指行为的思考也是符号学家巴特从意义生成机制角度串联起的一部古今东西戏剧总览，看似关注点散乱的剧评中潜藏着巴特相对稳定的戏剧观。
巴特如是描述资产阶级戏剧：“我国戏剧现状极糟。除少数例外，都是资产阶级式的，就像路易-菲利普时代专区区长家客厅那样的资产阶级风格。但这就是资产阶级艺术的规则：心理至上，把世界简化为婚外情或个人良知问题，服装写实，表演以假乱真，封闭的舞台像密室或审讯室，观众成了被动的偷窥者。这些规则自命为戏剧的本质或精髓，主宰戏剧。”(15)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),162.可见，巴特眼中资产阶级戏剧的突出特征是现实性：“写实”“以假乱真”“封闭的舞台”“被动的偷窥者”等字眼指资产阶级戏剧在剧情、服饰、布景、表演方面追求对现实的精准复现，镜框式的封闭舞台加强了逼真性，使观众如临其境。在这一点上，巴特对资产阶级戏剧的批评与19世纪末以来众多戏剧人对现实主义戏剧的批评相似：阿皮亚(Adolphe Appia)、吕涅-波(Lugné-Poe)、科波(Jacques Copeau)、茹威(Louis Jouvet)……还有巴特一度十分支持的法国民众戏剧领军人维拉尔(Jean Vilar)，都批评过现实主义和自然主义戏剧，谴责它们混淆艺术之真与经验之真，将戏剧带入“俗不可耐的泥潭”(16)[俄] 梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，童道明编译，北京：商务印书馆，2019年，第277页。。
但符号学家巴特并不只像这些戏剧人一样批评现实主义风格的直白、琐碎，批评现实主义舞台因追求逼真效果而封闭，而是意在揭示如下两种封闭性：一、操控资产阶级戏剧这一文化现象的意指行为是一个封闭的循环；
二、这种戏剧的所指是一个脱离历史的封闭世界。
先看第一种封闭性。巴特认为资产阶级戏剧中的“现实”是对现实世界的“简化”。首先，“现实”是经资产阶级知识体系阐释后的产物，是资产阶级(包括戏剧的出品方和观众)对意义进行操控的结果，而非真正的现实，但资产阶级对自己进行的这样一种“简化”并无觉察，而是以为自己如实复刻了现实。巴特在首部著作《写作的零度》中就已开始了对这种伪现实和意义操控的批评，指出在现实主义作品中，世界被扭曲的程度不亚于在其他任何风格的作品中。他说：“没有哪种写作比声言要最切近地描绘自然的写作更做作。失败不仅在形式层面，也在理论层面。自然主义美学中有一套现实程式(convention du réel)，就像所有对写作的制造一样。……现实主义写作远非中立，而是充满了最惊人的制造符号。”(17)Roland Barthes,Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de nouveaux essais critiques (Paris：Seuil,2014),53.巴特在《神话学》中毫不留情地将符号的制造称作“愚弄”(mystification)。其次，资产阶级及其文艺作品之间是一个封闭的回路，戏剧创作只是该知识体系的内部活动，而无涉真正的现实。巴特在《神话学》中指出这是资产阶级按“同语反复”的逻辑进行的意指行为(18)Roland Barthes,Mythologies (Paris：Seuil,1957),149.，这样的意指行为产生的符号就是巴特所说的“神话”：资产阶级在事物中捕捉到并认作是该事物“本质”(essence，在巴特的批评中为贬义)的东西，然后偷梁换柱以该“本质”取代事物本身，并且，捕捉的过程和结果其实都是捕捉者预设好的，并不是真正的新发现，捕捉者捕捉到的只是他想捕捉的东西。巴特以刑侦断案比喻资产阶级的意指行为，“这种虚幻的刑侦学……建立了一个循环真相，却小心地撇开了被告或问题的真相；
任何此类刑侦调查寻求的最终目的都是符合自己最初的假设”(19)Ibid.,143.。换句话说，资产阶级以人为设定反客为主地取代了事物本身，所谓“现实”不过是资产阶级在镜中照见了自己，而不是看见了世界，封闭的现实主义舞台体现出资产阶级纳喀索斯式的自恋封闭。
再看第二种封闭性。本节开篇的引文中，巴特还指出资产阶级戏剧是心理戏剧(“心理至上”)，着力刻画人物行动的情感、性格原因。但巴特并不认同资产阶级在人类活动与心理情感动因之间所画的这个等号，因为它抹杀了人物行动更加开阔的社会历史驱动力，没有考虑什么是完整、真正的人，未把心理情感放回真正的人的背景中去，忽略了行动所具有的道德、民族、阶级、历史等维度。(20)Roland Barthes,Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de nouveaux essais critiques (Paris：Seuil,2014),87.在这个意义上，心理戏剧是封闭、狭隘的戏剧，观众与之产生的共鸣也只是一己私情的共鸣。就心理戏剧的封闭性这一问题，萨特与巴特看法相同：“资产阶级戏剧展现的是根据资产阶级的意识形态塑造出来的资产阶级自己的映像。资产阶级不想受质疑。”(21)Jean-Paul Sartre,Un Thétre de situations (Paris:Gallimard,1973),120.阿尔托也指出，对个性和情感冲突的关注使戏剧无法提出关于当下社会和道德的问题，更不用说形而上学问题。(22)Antonin Artaud,Le Thétre et son double (Paris：Gallimard,1964),61-62.这种封闭的戏剧体现出资产阶级对自身存在状况的无知，沉迷于镜中单薄的自己，而对产生这一镜中影像的社会、历史条件无知无识。
巴特期待一种能对封闭的意指行为有所自觉和突破的戏剧，也期待“心理冲突转变为历史冲突”(23)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),209.。1954年“柏林剧团”的巴黎首演在巴特心中燃起了“一场大火”、照进了“一束光芒”(24)Ibid.,20.，巴特在布莱希特戏剧中看到了意指行为的大改观，他认为这是一场符号的“震动”(secousse)(25)Ibid.,341.，布莱希特戏剧是符号“地震学”(sismologie)(26)Ibid.,342.。
巴特指出布莱希特戏剧也是意指行为形成的符号，体现了布莱希特对意义生成活动的操纵，“是的，布莱希特的戏剧是符号戏剧”(27)Ibid.,348.，“布莱希特的戏剧是意指行为戏剧”(28)Ibid.,247.。他还借助皮克(Roger Pic)拍摄的《大胆妈妈》剧照来解释为什么布莱希特戏剧是符号。他指出照片通过定格突出了一些在演出过程中可能被观众忽略的细节(服装、表情、动作等方面的细节)，更益于观众理解布莱希特赋予这些细节的意义。但是布莱希特戏剧的符号与资产阶级戏剧的符号完全不同，布莱希特带来的巨大“震动”在于通过独特的意指行为赋予符号历史性和社会性，戏剧因而不再像资产阶级戏剧那样封闭于“简化”的现实和心理主义。
巴特重点关注了布莱希特戏剧中的“姿势”(gestus)和“陌生化”，两者在他看来，都是有别于资产阶级戏剧的意指行为，动摇了资产阶级封闭的意义生成机制。
“姿势”没有“陌生化”那么著名，但却早于“陌生化”出现，布莱希特最早于1929年使用“姿势”一词(29)Jan Knopf,Brecht-Handbuch. Theater. Eine sthetik der Widersprüche (Stuttgard：J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH,1980),392.，《姿势音乐》《戏剧小工具篇》《辩证的戏剧》《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》等文对该概念均有涉及。布莱希特也称其为“社会姿势”，因为姿势在一定程度上由人物所属的社会阶层或团体决定，并且发生在人物之间，它“表达特定时期人与人之间的社会关系”(30)Bertolt Brecht,crits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),901.。人物互相谩骂、恭维、教训等，甚至完全私人的动作、表情(如病痛)都可以是姿势(31)Ibid.,808.，只要它们能体现一个人对他人的态度，并且这种态度能体现人与人之间的社会关系，例如大胆妈妈接过买主递来的硬币后用牙咬以验真假、官僚在文件上龙飞凤舞地签字，都是姿势。
巴特对姿势的理解与布莱希特本人对该概念之社会性的强调是一致的。巴特认为姿势是“取自现实的动作，具有社会意义，并与行动保持辩证关系”，构成“戏剧深处的特殊历史图示”。(32)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),137.巴特还认为戏剧中的一切动作都应是姿势，也即都应“担负起社会责任”，指出“演出必然与动作相关：只要我们演出，就必须决定动作是社会性的还是非社会性的”。(33)Ibid.,336.巴特以布莱希特剧中的醉鬼为例，指出资产阶级戏剧展现的只是人的醉态，而布莱希特戏剧中的醉酒从来都是社会关系的体现，“与许多资产阶级戏剧或电影中的场景不同，布莱希特根本不处理醉酒本身(不展现令人腻烦的耍酒疯场景)：醉酒只是改变某种关系的因素，从而使这种关系得到解读”(34)Ibid.,342.。巴特还举了《大胆妈妈》的例子，认为该剧表现的不是永恒、普遍的母亲的苦难，而是一个因未能把握自己的历史处境而受苦的人。(35)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),48-49.
巴特也将陌生化视为布莱希特在戏剧中运用的特殊意指行为，认为它在将戏剧符号转变得具有历史性方面起了决定作用。布莱希特的陌生化是要“阻止共鸣的发生”并“把熟悉的事物变陌生”。(36)Bertolt Brecht,crits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),368-369.布莱希特认为当时流行的资产阶级戏剧都是“亚里士多德式戏剧”或曰“戏剧式戏剧”(dramatisches Theatre)，其最突出的特征是引发观众共鸣，使观众被动地沉浸于幻象、任自己的情感随之起伏跌宕，而他主张的新戏剧或曰“叙事剧”(episches Theatre)是要“甚至迫使观众不仅对所演事件，而且对演出本身采取反思乃至反对的态度”(37)Ibid.,264.。因此，他在戏剧中运用各种手法(演员对人物和剧情的认识、一个人物对其他人物和剧中事件的评价等)让观众看出眼前是应被反思的戏，而不是应被相信的真，这些手法就是陌生化手法，它们既呈现事件和人物，又对这种呈现可能制造的幻象和引发的共鸣进行破解，以促成对该事件和人物的理性认知。
巴特是从意义生成角度解释陌生化的。因为陌生化主要由演员来实现，所以陌生化相当于在原来单层的意指行为(演出—观众接受)当中又嵌入了另一个意指行为(演出—演出者对演出的解释—观众接受)。“若想了解这种符号学(38)指布莱希特戏剧。在多大程度上是地震学，我们须始终谨记，布莱希特符号的特殊性在于被阅读两次：布莱希特给我们阅读的东西是读者的凝视，而不是读者直接阅读的对象；
该对象经过舞台上那个读者的智力活动后，才抵达我们。”(39)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),348.与其他戏剧(即布莱希特所说的“戏剧式戏剧”)不同，观众不直接接触故事，观众接触到的是经过陌生化处理的故事，即已被解释过的故事。
那么肩负着实现陌生化任务、“作为意义掌权者”(40)Ibid.,337.的演员是否会像资产阶级戏剧一样将戏剧导向个人情感抒发呢？巴特认为不会。“演员必须表演的认识既不是他作为人的认识(他的哭泣不应只是不幸之人精神状态的反映)，也不是他作为演员的认识(他不应显出自己很会演戏)。演员必须证明他不是被观众(身陷‘现实’与‘人性’中的观众)奴役，而是把意义引向他的理想。”(41)Ibid.,336-337.而演员的“理想”绝非个人理想，布莱希特要求演员必须切断一切对角色的狭隘的个人情感化阐释才能开始演戏。“陌生化，就是切断演员与自己情感间的联通”，“对演员而言，是要意指戏剧(signifier le thétre)，而不是身处戏中”，演员个人的意义不是戏剧的意义，戏剧的意义是“情境间的政治关联”，“而不是像在‘自然的’戏剧中那样，来自演员内心的真实”。(42)Ibid.,250.这样一来，原来那种在资产阶级意识形态影响下只能产生封闭意义的意指行为，转变为一个能够产生历史性和社会性意义的意指行为。“在布莱希特的戏剧中，角色的丰富性从来不是性格方面的，而主要是情境(政治的、社会的、现实的情境)的丰富，我们在布莱希特的戏剧中从来找不到割断了历史、割断了政治(深层意义上的政治)出发点的精神状态。”(43)Ibid.,221.
巴特承认布莱希特戏剧与资产阶级戏剧一样，都有对意义生成过程的操纵，但布莱希特胜在改造了这个过程，释放出被挤压在戏剧中的社会性，瓦解了资产阶级戏剧对世界的封闭理解。这一改造之所以可能，是因为布莱希特对意指行为的存在有着清晰的认识，而不似资产阶级的作者和观众那样对之无知无识。因此，巴特说：“布莱希特预见到语义系统的多样性和相对性：戏剧符号不是自然而然的；
我们所谓‘演员的自然和表演的真实’只不过是诸种语言之一……，这种语言依赖某种心理框架，即某种历史。”(44)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),259-260.后来，巴特在自传中再次提到符号经历的“震动”，这次他使用的是“意义的颤动”(le frisson du sens)这一表述。他说：“错觉层层剥落、破裂，语言机器开始运转，‘自然’因为自身中被压缩、沉睡的社会性而颤抖。”(45)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),101.巴特在布莱希特戏剧中发现的是一种另辟蹊径的意指行为，布莱希特的姿势和陌生化不是去掉意义，而是改变了意指活动。
巴特于1966至1968年三次访日，对其间诸多现象兴趣浓厚。日本之行深深影响了他随后的研究和写作，尤其是俳句、禅这些日本传统文化现象，从他日本之行最直接的思想结晶《符号帝国》开始，直至他去世前于法兰西公学开设的最后一门课《小说的准备》，萦绕于他的字里行间。从这个角度而言，日本为巴特开启了一个新的研究场域。然而，巴特在这片新天地中关心的依旧是意指问题，只是他已进一步意识到资产阶级固化的意指行为并非一个阶级所特有，而是整个现代西方的思维方式，他称之为“西方符号主义”(la sémiocratie occidentale)(46)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),quatrième de couverture.，并指出这是西方人“自身的蒙昧”(47)Ibid.,12.。后来，他在1974年的一次演讲中也提及了自己符号学研究定位的转变，“符号学要解决的问题不再像《神话学》时期那样仅仅是小资产阶级的意识，而是我们文明的整个符号和语义系统”(48)Roland Barthes,“Introduction,”L’Aventure sémiologique (Paris：Seuil,1985).该书的“Introduction”(引言)是巴特1974年在米兰首次“国际符号学学会(IASS)大会”上的讲稿。。在巴特看来，一切意指行为的发起者都不可避免将自己的意志施加于事物，将事物转变为符号，由此也将自己的意志施加于符号接收者，这实际上构成了对人和事物的“强求”(provoquer)，是对人和事物的“破门强行而入”。(49)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),98.在《中性》中，这样一种黏着在意指行为上的意志被称为“抓取意志”(50)Roland Barthes,La Préparation du roman (Paris：Seuil/IMEC,2003),213.，也即意指行为发起者对人和事物的操纵欲，“我们整个西方盛行的是：意志、愿望的道德意识形态，包括：掌控、统治、生活、将自己以为的真理强加给别人等”(51)Roland Barthes,Le Neutre (Paris：Seuil/IMEC,2002),223.。
这样一来，布莱希特式对意指行为的改造，与资产阶级戏剧的意义生成机制一样都是“抓取意志”的体现。巴特于1973年谈到布莱希特和艾森斯坦时说：“说到底，叙事剧的舞台、电影的镜头是由党派的法则切割的，是这个法则在看、在框定、在聚焦、在陈述。”(52)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2005),339.布莱希特的《买黄铜》中“哲学家”与“戏剧家”的一段对话很好地印证了巴特的这个看法。在这部对话式戏剧理论著作中，“哲学家”向“戏剧家”和“演员”解释应如何进行戏剧创作。他的诸多建议中有如下一点：若不对观众的理解进行引导，则观众的观剧经验不会成为“科学经验”，总是会学到错的、假的东西，引导观众的理解可以马克思主义为出发点、从马克思主义视角选择事件。参见Bertolt Brecht,Ecrits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),527。巴特此时想要的是对意指行为这一“强求”“破门强行而入”和操纵的代名词进行彻底改变。东方使他看到西方符号系统“出现某种差异、变化、革命的可能”(53)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),12.。
巴特谈日本文化时与谈布莱希特时一样，都使用了“意义的震动”(secousse)和认识的“地震”(séisme)(54)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),14.这样的词，然而，这两种“震动”有根本不同：布莱希特戏剧对意义的“震动”是因其不同于资产阶级戏剧的意指行为，但意指行为这种操纵活动依然存在，布莱希特戏剧的意义生成方式仍是一种“西方符号主义”；
而巴特在日本文化中体会到“震动”，是因为他发现了能实现“一切意义的免除”(exemption de tout sens)(55)Ibid.的符号。“意义的免除”，也就是意指行为的消失，当然也就意味着“抓取意志”的消除，因为“抓取意志”是附着在意指行为上的，两者一损俱损。
巴特在《符号帝国》中5次(56)第一次是在首篇总论日本文化的文章《那里》，第二次是在专论人形净琉璃表演的文章《内/外》中，第三次是在另一篇专论人形净琉璃表演的文章《意义的免除》中，第四次是在论俳句的文章《如是》中，第五次是在论人形净琉璃、能乐等日本戏剧中的面孔、面具的文章《写就的面孔》中。此外全书还出现若干次exténuer le sens、vider le sens、congédier tout signifié等与“意义的免除”意思相近的表述。使用“意义的免除”，其中3次与人形净琉璃直接相关。概而言之，巴特认为人形净琉璃表演的无中心、过程的呈现和“感性人工性”(artifices sensuels)(57)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),122-123.促成了“意义的免除”。
巴特所谓的“无中心”指事物无内外对立，事物的中心是空。这也是巴特在《符号帝国》开篇文章中所附的“無”(58)Ibid.,13.字和末篇文章强调的“符号是空”(59)Ibid.,151.的含义。他在解释人形净琉璃表演时指出：操偶师与人偶同时出现，操纵者不把自己隐藏起来，操偶师“面部露着，清澈、沉着、冷静，就像刚洗过的白洋葱”(60)Ibid.,67.。但在西方，虽然戏剧中确实存在像操偶师一样的支配层，如剧作家、观众、演员，但这个支配层必须隐形，即剧作家不呈现自己，演员不显露出自己在扮演，观众与戏中情境分处现实和虚构两个世界，演出必须把这个支配层掩盖起来，不能显露出自己是被支配的层面，但实际上这个被刻意掩盖的支配层才是对演出起决定作用的层面。巴特认为这是西方根深蒂固的二元对立思想作祟，总会设定一方在场，一方缺席，缺席的一方支配在场的一方，比在场的一方更重要。但人形净琉璃表演中没有这样的对立。巴特又进一步将操偶师的显现更为准确地描述为“人形净琉璃既不隐藏也不着意彰显它的原动力”(61)Ibid.,85.，因为刻意的彰显与刻意的隐藏一样，都是对一个内在的事物有意识。“人形净琉璃使演员的活动摆脱了任何神圣的残余，消除了西方在灵魂与身体、原因与结果、引擎与机器、操偶师与演员、命运与人、造物主与受造者之间建立的形而上学联系。”(62)Ibid.,86.即是说，巴特所谓“无中心”，指的是包括人形净琉璃表演在内的众多日本文化现象都没有西方人界定的外/内、能指/所指、物质/精神、现象/本质等二元对立。西方人认为的那个支配层、那个中心、那个决定外在的内在、决定现象的本质只是一种预设，因为人形净琉璃表演以自己鲜活的实例证明根本不存在这样的关系，操偶师和人偶是同一层面的事物。并且，人形净琉璃的“三重书写分离”(63)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),67.，即演唱者、操偶师、人偶三方共同演绎一个人物，三方全都呈现出来，更加体现出中心不存在或者到处皆可为中心。
“过程的呈现”指的是巴特眼中的人形净琉璃表演不仅如其他戏剧一样呈现事物(符号)，还呈现事物(符号)的生产过程。这其实是巴特从另一角度解释操偶师和人偶的关系。他认为人形净琉璃表演一方面展现人偶扮演的人物之间的故事，也即“戏”；
另一方面也展现了“演”，即操偶师操作人偶的工作过程。而在西方戏剧中，“演”的工作通常被极力隐藏起来。巴特说：“人形净琉璃表演中的动作是双重的：人偶方面是情感动作(偶人自杀时，人们会哭)，操偶师方面是及物动作。……人形净琉璃(这是它的定义)分开了及物动作和情感动作：它呈现情感动作，也让人看见及物动作，它既展现艺术也展现工作，它两者都书写。”(64)Ibid.,70.巴特在诸多日本文化现象中都看到了过程的呈现。他说：“寿喜烧是一种荤素烩火锅，它的每一种成分我们都知道，也都能辨认出来，因为就摆在你面前的桌子上操作，吃的时候也不间断。”(65)Ibid.,33.巴特对日式插花艺术的认识也是如此，他将之与自己理想的写作比照，认为插花与写作之美都在于不仅呈现一个完成的作品，而且能让接受者体验其完成过程。“人的身体可以进入枝桠间高低不一的间隙，不是为解读它(解读它的象征意义)，而是循着写下它的那只手的踪迹再做一遍：这才是真正的写作，因为它产生了一个立体事物(volume)(66)法语“volume”既有体积的意思，也指书的卷册，巴特在此处使用了一语双关。，并且，因为它不让阅读成为对信息的简单解码(尽管这个信息是高度象征性的信息)，所以它能让阅读重新追索写作的路径。”(67)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),63.
最后，我们来看“感性人工性”。首先，所谓“人工性”指的是人形净琉璃表演具有的“非常强大、非常微妙的编码(code)”，且“这种编码从未被自然化”，而是“作为符号系统彰显出来”。(68)Roland Barthes,Le Grain de la voix (Paris：Seuil,1981),150-151.即是说，人形净琉璃不似巴特批评的资产阶级戏剧那样摹仿现实、制造幻觉、以被阐释加工过的现实为“现实”、视虚假为自然、对意指行为的存在不自知，而是根本不追求对现实的复现，坦诚地将自己所做的加工示人，使演出朝着“夸张的”(emphatique)(69)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),85.方向发展。比如，巴特指出人形净琉璃的演唱可“任由歌唱者的嗓音达到极高音”(70)Ibid.,70.而不会破坏演出，使原本作为内容载体而隐身的形式凸显出来，使演唱本身也如演唱的内容一样引人注意。“声音所外化的不是它承载的东西(‘情感’)，而是它自身，它对自身的出卖；
能指只是巧妙地像手套一样把自己里朝外翻了过来。”(71)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),71.
再者，巴特还强调人工性造成的超级感知，“这里产生了一种前所未有的效果……产生了一种特殊兴奋，也许和某些药物引起的智力超敏感一样”(72)Ibid.,74.。人工性使人形净琉璃呈现出一种“清晰性”，不是法国古典式的理性思考后达到的清楚明白的状态，而是波德莱尔在《人造天堂》中描绘的那种“觉醒”时刻，是人在某些日子里猛然觉醒，感到异常年轻，感到周围的一切异常清晰明彻、色彩异常丰富、精神世界异常开阔。“事物变清晰了，不是通过清教徒式的严格而变清晰(不是通过整洁、直白或客观)，而是通过幻觉补充(类似波德莱尔说的大麻幻觉)而变清晰，或通过切断，去除事物的意义羽饰，并消除事物在世界上的存在中的任何含混。”(73)Ibid.,61.斜体为原文所加。波德莱尔在《对永恒的兴趣》中明言拥有这样的精神和感觉状态的时刻是“更加艺术、更加精准，总之更加高贵的”“天堂”“至福”“无限”时刻，这种状态是“人应该和能够”的存在状态。与波德莱尔相似，巴特(74)Baudelaire,Le Paradis artificiel,accessed February 22,2022，https：//www.poetes.com/textes/baud_par.pdf.巴特在《小说的准备》中讲到一段亲身经历(Roland Barthes,La Préparation du roman,97-99)，与波德莱尔在《人造天堂》中描绘的那种特殊时刻的感受颇相似。也在人形净琉璃表演中看到戏剧符号突出自身的人工性、作品的物质性，或者说，编码机制彰显出来、没有了隐匿的意指行为，这样的戏剧引发的接受方式不再是概念认知和阐释，而是对“外在语言”的“全面综合感知”。(75)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),123.
费舍尔-李希特在对行为表演的解释中指出：物质性的突出能阻碍观众对戏剧进行符号化解读(76)参见费舍尔-李希特在《行为表演美学——关于演出的理论》中区分观众对演出的两种接受方式：符号学的和非符号学的。前者“只专注于理解一部艺术作品”，作品的构成材质虽受关注，但其中每种元素都被视为可被赋予含义的介质，观众关注它们的目的只在于透过介质看到意义，透过外在看到内涵，作品的构成材质始终被视为载体；
后一种接受方式中，分析和理解退居其次，作品的物质性或曰“形体外在性”超出其作为意义载体的功能，观众注意的是演员身体、布景、声响等物质性，而不将之视为表意的符号，不对之进行符号化解释。([德] 艾利卡·费舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，余匡复译，上海：华东师范大学出版社,2012年，第17、20页)。巴特强调人形净琉璃表演的无中心、呈现过程和“感性人工性”，与当代的先锋戏剧、行为表演中突出能指、强调戏剧元素的物质性有一致处。但巴特针对的尤其是“相似性”(analogie)，即“能指与所指的相似关系”(77)Roland Barthes,Le Grain de la voix (Paris：Seuil,1981),197.，巴特多次表达了对“相似性”的厌恶，他甚至提及自己之所以对语言符号感兴趣，就是因为语言的能指和所指无“相似性”(78)Ibid.,196-197.。具有突出的现实主义追求的资产阶级戏剧是一种相似性戏剧，它炮制“现实”，让观众相信舞台上呈现的即是真实世界，以相似性掩盖意指行为的存在及其无所不在的操纵力。而人形净琉璃表演以无中心、过程的呈现和感性人工性的彰显，使得戏与现实的相似性变得不重要，消除了西方固化的由能指到所指(或由现象到本质、由形式到内容、由戏剧到现实等)的意指行为，因而也消除了意义，消除了附着于意指行为上的“抓取意志”。“意义的免除”构成了巴特1970年代研究的核心内容，如他在1976年入职法兰西公学的“开讲词”中所说的那样，“思考话语在何种情况下、以何种方式能够摆脱一切控制他人的愿望。在我看来，这种思考构成了今天开始的本讲席课程的深层计划”(79)Roland Barthes,“Leçon inaugurale,”uvres complètes,tome V (Paris：Seuil,2002),430.。他在课程中对俳句的分析、对禅宗公案的讲解都进一步说明了他在人形净琉璃表演中发现的“意义的免除”。
“符号学的所有这些基本问题都在戏剧中；
甚至可以说戏剧构成了一个特别重要的符号事物。”(80)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),259.从巴特对资产阶级戏剧、布莱希特戏剧和人形净琉璃的解析中，我们看到他对意指行为的认识随着他对不同戏剧样态的发现而发展：最初，他对资产阶级戏剧的批评是在《神话学》时期，资产阶级戏剧在他看来与那些流行的文化现象一样是经过层层编码后形成的符号，并且还隐藏了编码机制(意指行为)的存在；
布莱希特的到来使他看到一种不同于资产阶级的意指行为，也看到了戏剧如何能够做到对意指行为的自觉和改造；
后来他越来越认识到在意指行为这种承载着抓取意志的目的性运作中，艺术成了一种谋划而日趋凋零，与人形净琉璃的相遇促使他在一种新符号的映照中进一步反思西方的符号、西方的文明。通过将戏剧与意指行为相关联，巴特的戏剧研究要完成的思想任务是：打破西方近代以来逐渐形成并固化的封闭的世界观，质疑意义，理解意义生成机制，打破本质主义思维定式。
