[顾恺之《女史箴图》考]顾恺之女史箴图

时间：2019-01-28 17:52:18 来源：千叶帆本文已影响人

　　对于顾恺之《女史箴图》真伪有过讨论，杨新先生在其《从山水画法探索的创作时代》一文中，通过对于山水及虎的造型，结合当时南北朝时期的政治风气，推论顾恺之画《女史箴图》是不可能的。本文以为顾恺之不仅有画《女史箴图》的可能性，其政治背景和文献记录都能反映顾恺之画《女史箴图》的条件。
　　杨新先生在《从山水画法探索的创作时代》一文中从山水画技法探索《女史咸图》的创作时代有过精彩讨论，其观点可概述如下：
　　其一，对比魏晋南北朝时代的画像砖(石)、佛教造像碑和敦煌壁画中的山水及虎等的造型和画法，认为此图只能产生于北魏后期和南朝齐梁时代。其二，认为顾恺之没有创作的可能，其它各朝的可能性也极小。只有北魏孝文帝时期，前受文成文明皇后冯氏专政，后接废掉和诛杀两位皇后，符合前述历史背景和需要。其三，否定其为“唐摹本”，而确定其为北魏宫廷绘画的原本。通过文献考证，笔者认为今本《女史箴》上的“弘文之印”和“顾恺之画”书款均系米芾作伪(参见杨新先生《从山水画法探索的创作时代》，故宫博物院院刊，2001(03)。
　　杨新先生文中论述颇为细致，诸多问题条分理析的加以说明，实在不失为一篇好文。然而，对于杨新先生从诸多角度立论所得出的结论，本人以为还有待商榷。
　　第一点，就是杨新先生从山水画的角度来论证《女史箴》作品时间。杨新先生对比了魏晋南北朝时代的画像砖(石)、佛教造像碑和敦煌壁画中的山水及虎等的造型和画法。应该说勾勒出魏晋到隋这一时期山水画法的变化历程。然而，这种论证过程中的所枚举的例子：东汉《盐井图》、《商山四皓图》、北魏《孝子故事图》浮雕、《经变故事》浮雕等，虽然可以得见山水绘画技法之粗略变化，然而，这些出山文物实则都并不能反映出它所处时代的绘画最高水平。
　　其原因主要有两点。其一，所举都是砖石画像和浮雕，具有民间画工创作色彩，而当时的文人绘画创作，才更能反映出绘画的最高水平来。也许这幅《盐井图》可以代表我们今天所能见到的关于汉末时期山水绘画技法的最高水平。但以此来推论顾恺之山水画的创作时期是不合适的。
　　砖画创作都是取自民间绘画行为。而当时文人阶层对于绘画艺术的水平比之同时代的民间画家来说，水平确实要高上一筹，虽然，魏晋文人绘画都不可见，难有比鉴，但放之任何时代的文人绘画创作和民间绘画创作情况都是如此。以砖石画像和浮雕来推定顾恺之的《女史箴图》的技法产生年代，是不能不考虑这一因素的。换言之，以砖石画技法变革来推测《女史箴图》的创作时期，这一误差太大，不太具有可操作性。另外，如果说《洛神赋图》亦为顾恺之所画，那么从其中山水部分看来，其山水的绘画技法，也是远高于当时的出土砖石画的，另外，我们也可以看到《洛神赋图》中的山水、人物绘画风格与《女史箴图》风格相同，出于同一风格同一人的可能性很大。
　　其二，六朝时期，西域绘画艺术对于中土的绘画有重要的影响。那么，顾恺之有没有受到西域绘画技法的影响，敢于变革绘画技法的勇气和创作《女史箴图》的条件可能呢?这一点，似乎勿庸置疑。在《历代名画记》中，我们能看到这种的记录：
　　尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康曰：“明府当缘隐眼也。若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。”
　　顾恺之“轻云蔽月”之法，实则就是六朝时期有名的印度绘画“凹凸法”的技法运用。从中可见，顾恺之当时是吸收了外国绘画技法的影响。顾恺之的绘画风格并非死守古法，相反，他也是一个敢于创新之人。在《历代名画记》中：
　　又画裴楷真，颊上加三毛，云：“楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉神明殊胜重。”
　　又画谢幼舆于一岩里，人问所以?顾云：“一丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中。”
　　由此可见，顾恺之“益三毛”“置岩壑”的创作手法，并不死守于现实的空间表现，对于绘画技法的探索超过同时代的其他画家。顾恺之身居东晋南方，而南方山水秀美，非北方所能比，“畅游山水”又是晋人风尚。顾恺之对于山水绘画的创新亦有可能。郑午昌《中国画学全史》中讲道：
　　盖晋室既东，……此辈既从难地来客斯邦，又受南方所盛行之老庄思想之浸淫，群趋于爱自由爱自然之风尚，而江南人物俊秀，山水清幽，自然美又足以激动其雅兴。于是对景生情，多有能罗丘壑于胸中，生烟云于足底者。明帝之《轻舟迅迈图》、卫协之《宴瑶池图》，戴逵之《吴中溪山邑居图》，顾恺之之《雪霁望五老峰图》，皆系山水名作。惟当时所谓山水画者，多为人物画之背景，独恺之所作，乃能从人物画之背景，更进一步，故有我国山水画祖之称焉。
　　从顾恺之对于人物画的创新以及对于山水绘画创作的条件都可以看到，顾恺之对于人物山水的《女史箴图》创作，都具有很好的条件。比之杨新先生所说为魏孝文帝亲政后宫廷画家创作，北方画家的人物山水创作自然条件都是不具备的。
　　第二点，杨新先生认为此画并非顾恺之所画的另一例证就是《女史箴图》为顾恺之所画首见于宋朝《宣和画谱》中，而唐以前无人提及，甚至在《历代名画记》顾恺之一条中也无此记录。从文献材料上看确实如此。《宣和画谱》首先记载了顾恺之有《女史箴图》，但是不是因为张彦远《历代名画记》中顾恺之条中没有此画，便对这幅为顾恺之所作进行否定呢?实则不然。六朝时代动乱，书籍图卷多有亡损，此事《历代名画记》中亦有记载：
　　魏晋之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。宋、齐、梁、陈之，雅有好奇，晋曹刘曜，多所毁散……侯景之乱，太子纲数梦秦皇更欲焚天下书，既而内府图画数百函，果为景所焚也。……元帝将降，乃聚名画法书及典籍二十四万卷，遣后阁舍人高善宝焚之。……炀帝东幸扬州，尽将随驾，中道船复，大半沦弃。
　　可见，魏晋所作，至唐时已经散乱亡佚，难见全貌。张彦远经眼之作也未全其顾恺之所作。据米芾《画史》所言：
　　顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷，在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。《太宗实录》载购得顾笔一卷。今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸余人物，与刘氏《女史箴》一同。
　　宋元时期汤重《古今画鉴》中所言：
　　顾恺之画如春蚕吐丝。……曾见《初平起石图》《夏禹治水》《洛神赋》《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌以浓色微加点缀，不求藻饰。唐吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意大能仿佛，宣和绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
　　此两段材料颇为重要。依杨新先生所说，则米芾、汤重所题《维摩天女飞仙》《初平起石图》《夏禹治水》《洛神赋》《小身天王》亦未见于《历代名画记》。实则，前人画作流入民间，亦是常事，不能以《历代名画记》所记为则。不过，我们从两段材料中都可以看到，唐时摹顾恺之画作很多，汤重所言“唐吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和绍兴便题作真迹，览者不可不察也。”可见，宋后亦或为摹品。但从中亦可知，顾恺之所作应有诸画无疑。若顾恺之无此画作，后人如何摹作?
　　第三点，认为类于《女史箴图》，因为没有最高权力的支持，画家是不敢进行创作的。实则，我认为并非如此。
　　从今天所见的文献来看，当时“像赞”“画赞”“箴图”在魏晋时期确实很风行，这种“图赞”是一种诗、画结合的方式，即有图有诗。以顾恺之为例，《历代名画记》中就记录了他《异兽古人图》《中朝名士图》《晋帝相列像》《列仙图》《七贤陈思王诗》，其中至少《七贤陈思王诗》这定属于这种“图赞”，他的《魏晋胜流画赞》实则就应该是关于魏晋胜流之辈的赞文、画像的结合创作。东晋政权偏安一隅，玄风正盛，吟咏风谈，以此为资。
　　我们还可以从文献的角度来看待，当时确实有《女史箴图》的创作。《隋书・经籍四》中“《古今箴铭集》十四卷”下有这样的记载：
　　张湛撰。录一卷。梁有《箴集》十六卷，《杂诫箴》二十四卷，《女箴》一卷，《女史箴图》一卷。
　　由此看来，梁时作“箴”这类讽喻警戒含义的文体颇多，而“女箴图”亦有记录。此《女史箴图》一卷是否就有顾恺之所作，并不可知，但可见作“箴图”，梁前以有。因此，顾恺之作《女史箴图》也应该当是情理之中。总之，女史箴图一类创作一方面可能还有其道德宣教的作用，但更多的则是绘画艺术创作本身自觉的需要表现。这样来理解更为合理，顾恺之作《女史箴图》不需要一个特定的政治背景来解释。
　　摹本的讨论，实则与顾恺之能否创作《女史箴图》的问题并无直接关联，因此不作详述。综上所述，顾恺之所处的时代和文化、绘画技法背景都使顾恺之具有《女史箴图》的创作条件，杨新先生所列举的种种例证，都未能完全形成一个有效的证据链，因此，笔者认为，《女史箴图》实则依然是顾恺之所作。

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