【由戴望舒的三篇名作看其诗艺历程】戴望舒诗作的风格
时间：2019-02-11 05:35:04 来源：千叶帆 本文已影响人
戴望舒（１９０５－１９５０）以一首《雨巷》成名于诗坛，叶圣陶赞许《雨巷》“替新诗底音节开了一个新纪元”，他因此被称为“雨巷诗人”。从这首诗里我们开始对戴望舒诗歌艺术的第一步探索，同时这首诗也可称为戴望舒初出诗坛的成名之作，历来被广为传诵。
《雨巷》这首诗作于一九二七年的春夏之交，年仅二十二岁的戴望舒，那时在诗歌艺术上追求的是古典诗词的意境与法国象征派诗歌理论的完美融合。他的第一部诗集《我底记忆》包括三辑，其中的第一辑《旧锦囊》中有很多诗歌运用古典诗歌的典型的意象：《寒风中闻雀声》中的枯枝、雀儿、薤露歌；《残花的泪》中的寂寞古园、明月、蝴蝶与残花都是典型的传统诗词的词汇。《雨巷》更是借鉴了南唐李�的名句：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，不仅内容上与古诗词有着明显的传承关系，形式上更是追求古典诗词般的格律，平仄，音韵。“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。∥她是有／丁香一样的颜色，／丁香一样的芬芳，／丁香一样的忧愁， ／在雨中哀怨， ／哀怨又彷徨；”
这丁香一般的清丽意境，这雨中的淡淡愁怨，音乐性的节奏，浅吟低唱似的吟咏，都给《雨巷》抹上了一笔淡淡的南唐诗词贯有的愁情；形式上追求韵脚的整齐划一，平仄安排有序，重复的词语，一唱三叹的结构，使得诗情如流水，缓缓而行，却又迂回曲折，小小的波浪时时腾起，而不失温柔的法度。优美的词句，古典的诗情，乐曲似的可读性，富有象征意味的姑娘和丁香，这既是为戴望舒获得极大声誉的因素，也是他所追求的古典诗词与象征手法结合的境界体现。
但是《雨巷》最终摆脱不了二律背反的定律，它优美到了极致，甚至可以说是字字珠玑，每个韵脚都极其讲究，经得起反复推敲，“悠长”、“雨巷”、“姑娘”、“哀怨”、“彷徨”，这一系列的词汇决定了整首诗的节奏和情调。但是如此整齐的韵脚，华美的词汇，回环往复的音节，哀怨的情调，融合在一起，即使天衣无缝，却让人不得不产生这样的联想：一个二十二岁的结着愁怨的年轻人，为了“作”出一首完美的诗，趴在案头，冥思苦想地凑着韵脚，在各种各样华美的词语中挑选出一个最能符合韵律的词组来，这样刻意而为的诗虽然优美但是失之自然。造作的诗情固然完美的无懈可击，却匠气太重，丧失了天然去雕饰的美，而这种美却是古典诗词追求的最高境界。如果狭隘地评价戴望舒借鉴古典诗词的得失的话，只能说他取走的只是毛皮，只是现成的语句与情境，古诗的真正精髓他还没有学到。邯郸学步的人虽然走得也很优美，但是却不是属于自己的步伐。不过，毕竟我们不能对一个年轻诗人做过高的要求，他已经成功地使一句古诗脱胎换骨，从古代的小雨丁香中走出，走向了一个新的时代。在《雨巷》之后，他终于走出了一条属于自己的路，这条路是他穿着“为自己制最合自己脚的鞋子”走出来的。
实际上，戴望舒对他的成名作并非十分欣赏，他的朋友杜衡为他第二本诗集《望舒草》作的序言中这样写到：“就是望舒自己，对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜。望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较很简单，就是他在写成《雨巷》的时候，已经开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了。”但是，《雨巷》一经发表，便经久不衰，时隔七十多年，仍旧是为人们广为吟诵的诗歌。这首具有巨大生命力的《雨巷》，绝对不能因为诗人的自我背叛而遭到否定。孙玉石在评论《雨巷》时这样写到：“偏爱是艺术欣赏的伴侣。比起戴望舒的其他作品来，使我读而不厌的，还是这首《雨巷》。”
《雨巷》写成不久后，他在诗歌道路上开始了新的思索，《雨巷》这样的太像诗的诗歌已经不再是诗人追求的目标。他的诗歌创作发生了很大变化，“竟使我（杜衡）有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作”。这首标志着诗人风格转变的诗歌就是《我底记忆》：“我底记忆是忠于我的，／忠实得甚于我最好的友人。”开篇朴实，有如白话口语。这种直爽毫不顾及格律的语句，已经离《雨巷》很远了。“它存在在燃着的烟卷上，／它存在在绘着百合花的笔杆上。／它存在在破旧的粉笔盒上，／它存在在颓垣的木莓上，／……”一系列铺陈排比的句式来说明记忆的无所不在，同《雨巷》中“丁香一样的颜色”相比，同样是排比，却截然不同。《雨巷》的排比是一唱三叹，是音乐性的回环往复。而《我底记忆》则是数家常似的一一道来，是具体细节的描述。
戴望舒在《论诗零札》中说到：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的部分。”《我底记忆》已经完全放弃了音乐性，放弃了歌唱，它是一种回归口语的诗歌，娓娓道来成为了它的风格。诗歌的意象也由梦一般扑朔迷离的女郎变成了烟卷、笔杆、粉盒等最为日常的物品，就像在《论诗零札》的第三条所说：“单是美的字眼的组合不是诗的特点。”显然，他的诗歌创作印证了他的诗歌理论。优美的词句、动人的音节所带给人的感官享乐，在诗人看来，应该是抛弃的成份。诗是一种“全官感或超官感的东西”，就在《我底记忆》中，单看这些类似白话的诗句，它们没有华丽的辞藻，没有一点诗的韵味，但是偏偏整体来读，抽象的记忆就好像已经活生生地站在眼前，“使人感到一种东西”。“它是胆小的，它怕着人们底喧嚣，／但在寂寥时，它便对我来作亲密的拜访，／它底声音是低微的，／但是它底话是很长，很长，／很多，很琐碎，而且永远不肯休：／它底语是古旧的，老是讲着同样的故事，／它底音调是和谐，老是唱着同样的曲子，／有时它还模仿着爱娇的少女底声音，／它底声音是没有力气的，／而且还夹着眼泪，夹着太息。”
这是典型的散文诗的风格，语言纯朴洗练，清新隽永，如果不考虑分行的格式，这些一气呵成的诗句在内容上衔接紧密，可以看作是一篇散文，它在形式上既有散文的特点，又有诗的味道。随意洒脱的“散”中蕴涵着内敛整饬，平易直白中又有绵远悠长。“很长，很长，很多，很琐碎”的诗句，给人无尽回味。这不仅是简单的语句重复，更是情感的跌宕延展。诗人的情感是低沉的，他细细地描绘着记忆的特点，他的记忆并不是美好的，甚至总是有眼泪，太息，正是这样的很长，很长的记忆，让诗人欲罢不能。或许他总是长久地回忆着某段过往时光，或许这段回忆太长久，有太多的事情总浮现诗人脑海，每一个生活片段，甚至一个难忘的眼神，事无巨细扑面而来。在简单和缓的语句后面隐藏的是诗人矛盾复杂情感。这样没有力气又带着眼泪的回忆是单调无聊的，但诗人却常常想起它。在生活的每个地方每个时刻都会想起，是不由自主的回忆，是难以忘怀的回忆！我们不知道诗人到底在回忆些什么，也不知道是什么使他如此魂牵梦萦，更不知道他的记忆充满了怎样的太息，这永远不肯休的记忆又要伴他到何时！这些答案诗人是不肯告诉我们的，因为他“差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生”，“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间”。所以，我们只能知道他对往事的怀念，只能知道那些伤感的回忆总是“拜访”诗人，但是伤感的秘密被戴望舒深深地隐藏了，记忆是戴望舒独自的记忆，这首诗也是只属于他一个人的诗，而我们却在他隐与不隐的话语间，获得了无限想象的余地，这种余地正是言外之意，味外之旨。
诗的艺术是奇妙的，不久前的戴望舒痴迷于从古诗中寻找灵感，力图再创“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”“丁香空结雨中愁”的古典意境。他在《雨巷》中虽然营造了类似的气氛，但是却因为太类似，模仿痕迹过重，使整首诗缺乏独创性，陷入矫揉造作的泥潭。当他另辟蹊径，大胆地背叛古典诗歌的音乐性时，他却得到了古典诗歌的真谛。其实对言外之意的追求也是象征派诗歌的特点，戴望舒学习法国象征派的创作方法技巧，以他为代表的现代派追求“用意象来暗示，以简洁追求丰富，以有限追求无限，境界朦胧。……繁复的意象使抒情带上客观性，含蓄内敛，加深加曲，复杂丰富，成为主体的；奇特的观念联络使抒情有新的诗意诗味，探索事物间的新关系，使诗适应于表现现代生活和现代人的精神特征，开拓了诗的路子”。象征派中的大量意象组合，追求无限的境界，正和古典诗词特有的美学追求相似；同是言有尽而意无穷，同是羚羊挂角，无迹可求。虽然不能说《我底记忆》已经臻于戴望舒的诗歌最高境地，但是这种初露端倪的成功，确实是他以后的诗歌创作一直所坚持的。
《我底记忆》在对形式的探索上，对于戴望舒来说具有里程碑的意义。但是它的内容却遭到了不少的批判。余光中曾在《评戴望舒的诗》中写到：“……在戴的笔下，记忆只是一种软弱低沉的声音，唤起的心境只是感伤与自怜，可见戴氏的知性天地是如何狭小，这样冗长琐碎的一种记忆，诗人竟‘永远不讨厌它’，不能不说是一种病态……可说在颓废之外，更予人脂粉气息之感。”
诚然，人们一旦从社会学的角度审视这首诗，不难发现一个青年人的颓唐，当时戴望舒因为国民党反动政府的通缉返回家乡，他所向往的光明陡然变成了黑暗，对一个青年人来说，是莫大的苦闷。如果仅仅因为诗中流露出的颓废，就否定这首诗，则过于武断了。在《我底记忆》中，情绪与意境的和谐，形象的新奇有趣，是从艺术角度得到对这首诗的感受。如果诗的感情不是真挚的，如果不是对记忆有着痛苦矛盾的感受，那么这样的记忆就不再是戴望舒的记忆，惟有真挚的情感才可以写出动人的诗歌。而戴望舒的哀愁正是真挚的，正如他的《狱中题壁》《我用残损的手掌》，它们都是真挚的，是诗人的心灵感悟。戴望舒是个真诚的诗人，不矫饰自己的情感，不会作出爆发似呐喊，也不会以概念代替情感，一个以自己情感作诗的人，难道我们还要对他的真诚做什么批判吗？只是因为戴望舒写下了感情苦闷和孤独的诗，就要遭到否定吗？中国的古典诗歌中，有哀有愁有怨的难道仅仅是少数之作吗？
《我底记忆》充满了矛盾复杂的感情，虽然语言客观冷静，但却包含深情。“它底拜访是没有一定的，／在任何时间，在任何地点，／甚至在我已上床，朦胧的想睡了，／人们会说它没有礼貌，／但是我们是老朋友。／它是琐琐地永远不肯休止的，／除非我凄凄地哭了，／或是沉沉地睡了；／但是我永远不讨厌它，／因为它是忠实于我的。”
诗人的记忆如影随形，甚至到了纠缠的地步，诗人沉浸在这种回忆之中，剪不断，理还乱的愁绪难以平息，他厌倦了对往事的回忆，但是却无法忘记，即使记忆总在扰乱他的生活，他却不能释怀。这是一种刻骨铭心的记忆，是独属于自己的财富，烦忧是它的特征，却只是自己不足为外人道的秘密，不与他人分享，也是永远忠于自己的。
痛苦的烦忧，独特的体验，难忘的过去，这就是戴望舒笔下的回忆。他的回忆虽然具有独创性，但在艺术上仍很稚嫩，整体来说，它具有隐与不隐之间的乐趣，具有通俗口语的清新，具有抽象事物具体化后所特有的情趣。但在隐与不隐之间的尺度上，他偏向了不隐，少了份诗歌的韵味和情思，在口语运用上，少了诗的雍容，流向了“白俗”。当然这些都不是白璧微瑕，《我底记忆》在戴望舒诗集中的地位是不可抹杀的。
与《我底记忆》有异曲同工之妙，但是艺术上却更为成熟的诗歌《烦忧》是戴望舒名作，收录于他的第二本自编诗集《望舒草》。
这两首诗在内容上有相似之处，但是在艺术的处理上，却不大相同，循着《雨巷》和《我底记忆》的线索来研究这首《烦忧》，可以更明了地把握戴望舒的诗歌艺术追求历程。“说是寂寞的秋的悒郁，／说是辽远的海的怀念。／假如有人问我烦忧的原故，／我不敢说出你的名字。∥我不敢说出你的名字，／假如有人问我烦忧的原故，／说是辽远海的怀念，／说是寂寞的秋的悒郁。”与《我底记忆》一样，表现的内容都是不可言说那份情感，是独为己有的情感。但是《烦忧》却有了雨巷一般深幽朦胧的意境，这种意境不是靠华丽的语句和复沓的韵律得到的，虽然它们同有古典诗歌的影子。所以不能把《烦忧》看做《雨巷》的回归，这已经不是古代诗句演化而来，它是经过长时间的实验，由苦思造作的华丽，走过直白平淡无奇，最终达到绚烂之极终归平淡的境界。不仅是华丽，也不仅是平淡，二者的交融是这首诗的精要所在。表面看来，《烦忧》没有《雨巷》整齐的韵脚，也非《我底记忆》中的日常口语；没有《雨巷》的音乐性节奏，也不是《我底记忆》散文诗的随意。
《烦忧》的意境与辛弃疾的名句有相似之处：“少年不知愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”
这种愁怨固然满怀，但是却又如何对外人说起？哪里有可以一诉衷肠的人呢？或许找不到吧。只好怅然地说天凉好个秋。满腔的仇怨依旧深深藏诸己身，没有人可知晓，也没有人能够明白，顾左右而言他，未尝不是好方法。辛弃疾的方法，戴望舒取过来用，别有一番滋味。他假借的是寂寞的秋，辽远的海，这种假借和《雨巷》中的丁香却有类似，但是《雨巷》只是意象的假借，语句的延展，《烦忧》却是借古今通有的情感，聊发感慨。一个借的古板华美，一个借的灵动新颖。戴望舒并不认为借用古诗意象有什么不妥之处，他说：“旧的古典的应用是无可反对，在它给予我们一个新情绪的时候。”自古以来，人们的情感已经被写过千万遍，今人情感总有与古人相似之处，关键在如何去写，而戴望舒又一次创造了这类题材的经典。
《烦忧》在形式上比《我底记忆》更为考究，有了吟诵的可能。而诗在本质上应该具有可读性，甚至具有歌唱性，在对诗的形式的探讨方面，《烦忧》已经走向了成熟，诗人所追求的古典诗歌的意境与象征派的手法的融合，获得了很大的成功。
从《我底记忆》看戴望舒诗歌理论的探索历程，从与《雨巷》《烦忧》的对比中找到戴诗理论的发展，正是本文的主旨，戴望舒对新诗形式做了大量的实验创作，他尝试各种诗体，力求找到表达新的情绪的最好方法，找到一种可以容纳新内容的形式，《烦忧》的回文形式便是各种尝试之一。他是一个积极的新诗的探索者思绪，他有着不为人理解的苦闷烦忧，又有天才般的自负与骄傲。他希望又相信总有一天，他的尝试，他的创新，会被人理解，总有人会像花呼唤蝴蝶一样地来寻找他，肯定他。
正如他所说：“我思想，故我是蝴蝶。”
作者简介：贺莹，河北大学人文学院２００３级现当代文学在读研究生。
参考文献：
[１] 戴望舒，诗论零札[Ａ].戴望舒诗全编[Ｃ]．杭州：浙江文艺出版社，１９９１．６９２.
[２] 杜衡，望舒草・序[Ａ]．戴望舒．戴望舒诗全编[Ｃ]．杭州：浙江文艺出版社，１９９１．５３.
[３] 孙玉石，戴望舒名作欣赏[Ｍ]．北京：中国和平出版社，１９９４．５６.
[４] 蓝棣之，现代派诗选・前言[Ａ]现代派诗选[Ｃ]．北京：人民文学出版社，１９８６．１７.
[５] 余光中，评戴望舒的诗[Ａ]．余光中集[Ｍ]卷五．百花文艺出版社，２００４．５１５.
