张衡赋作与汉代舞台娱乐文化 张衡赋
时间：2019-02-11 05:39:47 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要： 作为东汉中叶承上启下的标界性人物，张衡赋体创作不仅有鲜明的雅文学特色，而且展现出五彩斑斓的娱乐文化景观。汉代歌舞、百戏在其创作中得到了精心的描刻和丰富的展示，汉代文化所特有的精神气质也在此得以彰显。
关键词：张衡赋作 汉代 歌舞 百戏
汉代俗文化的昌盛为史家所公认，它是与汉代崇雅的文化大传统相并行的一股潮流。两汉俗文化之盛行又集中表现在娱乐之风大炽，汉代娱乐文化的一大特点是品种繁多。其中就具有舞台表演性质的娱乐形式而言，大致可分为两大类：一是“乐”，指音乐歌舞。这一类在汉代最为普遍盛行。二是“戏”，是仅次于“乐”的一类艺术形式，二者的分野在于“乐”为音乐歌舞，“戏”为逞技表演的百戏、杂戏；“乐”的演员通称“倡”，“戏”的演员通称“优”或“俳优”、“优伶”。这两大体系中各个门类的艺术样式在东汉中叶著名赋家张衡的赋作中都得到了生动而细致的描刻。
一、歌舞
（一）乐歌
两汉俗乐以清越哀伤的清商曲为大宗。其中相和歌为清商旧曲，是清乐的一大主要门类。《宋书•乐志》在著录相和歌辞之前有这样一段叙述：
但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清澈好声，善唱此曲，当时特妙。自晋以来，不复传，遂绝。相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。
这里将“歌”与“相和”连在一起叙述，二者关系之密切甚为明朗。它们原来都是民间的俗歌曲，其主要区别仅在“歌”唱时无弦节，“相和”则有丝竹伴奏。相和歌的形式为“一人唱余人和”的演唱方式，其中有主唱，有伴唱，气氛热闹，娱乐气息浓郁。张衡在《西京赋》中在描写划船女子动作整齐，鼓动船桨尽情高歌时，有“发引和，校鸣笳”句。“引和”即为相和歌，歌时先唱引，后唱和。引与和都带有帮腔的性质，能强调乐歌的某一题旨，加深乐歌的主题。置于乐章之前，犹如“引子”；置于末，有余音摇曳的艺术感染力。
至于清商曲的音乐特征、演奏方式及艺术感染力，张衡在《西京赋》《舞赋》与《南都赋》中也有所描述。《西京赋》有“女娥坐而长歌，声清畅而 蛇”，“嚼清商而却转，增婵娟以此豸”。同时还展示了清乐感人肺腑的艺术效果，赋云：“奏《淮南》，度《阳阿》。感冯河，怀湘娥。惊 ，惮蛟蛇。”《淮南》《阳阿》均为乐府清商舞曲。《舞赋》有“展清声而长歌”。都是在描绘清商曲音质清越，曲调绵长、婉转曲折。清商曲的音调特色不但清越，而且哀伤。《说文》释“商”曰：“商，秋声也。”又按《礼记•月令》，商声应秋天，商声的哀婉正与凉秋的节候相应。在《南都赋》中有“弹琴，流风徘徊。清角发徵，听者增哀。”这里“风”指乐声，“徘徊”指回环往复。“清角”，传为古曲名。《韩非子•十过》载：“晋平公听奏清商，问：‘清商固最悲乎？’师眶曰：‘不如清徵。’又问‘音莫悲于清徵乎？’师眶曰：‘不如清角’”，可见其音之悲。又“结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声：寡妇悲吟， 鸡哀伤。坐者 欷，荡魂伤精。”李善注云：“古乐府有《历九秋篇妾薄相行》，古相和歌有《 鸡》之曲。”亦可窥见“更为新声”的俗乐以悲为美的趣尚以及由此而引发的巨大的艺术感染力。《南都赋》正是表现出这种社会习尚。和雅乐的演奏方式不同，清商曲的演奏往往以丝竹乐器为主。从《南都赋》的描绘来看就有琴、 、筝、笙等，这些管弦乐器更容易表现出清商俗乐的音乐特质。
（二）舞蹈
汉代的舞蹈，最可注意的是戚夫人、弘农王唐姬、杨恽妻的“抗袖起舞”、“奋袖低昂”、“顿足起舞”、“连臂踏地”等舞蹈，这种“抗袖”、“奋袖”、“连臂”、“踏地”之舞，是“楚舞”的主要特征。而“楚舞”，也就是汉舞。汉舞，又以“折腰舞”、“巾舞”、“七盘舞”、“踏鞠舞”等舞最盛，其中尤以“折腰舞”、“七盘舞”最为特出。史载戚夫人“善为翘袖折腰之舞”①。这种折腰之舞，并不是后人想象的那样腰向后折，而是向右侧折腰，同时两袖向左侧或右侧甩动，呈现出“翘袖”的美妙姿态。
另一种汉代长袖舞就是风靡两汉的“七盘舞”。“七盘舞”大体上必有一衣着长袖的舞者，地上排列数盘与鼓，舞者或在盘、鼓之上，或在盘、鼓之间跳跃徘徊，往返盘旋。具体而言，在表演时应有七个盘子覆在表演场上，舞者丹唇皓齿、清眸妍容、长袖柔腰、华足踏节、进退逶迤、轻捷灵巧、翩翩徘徊迂转于七个盘子之间，时缓时速，踏来盘去，且歌且舞，美妙之至。
张衡的《西京赋》《南都赋》《舞赋》中描绘了这种美轮美奂的汉代舞蹈。《西京赋》云：
然后历掖庭，适欢馆，捐衰色，从 婉。促中堂之狭坐，羽觞行而无算。秘舞更奏，妙材骋伎。妖盅艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而羸形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵娟以此豸。纷纵体而迅赴，若惊鸿之群罢。振朱屣于盘樽，奋长袖之飒绩 。要绍修态，丽服扬菁。 藐流眄，一顾倾城。
这里着重描写了美人的长袖善舞。天子经过妃嫔之舍，到达欢乐之馆，亲近艳丽的美女。众人拥挤坐于堂中，雀形酒杯频举，数也数不清数量。罕见的舞蹈更番递进，袅娜的舞女极尽其技。舞姿比夏姬还妖冶妩媚，歌声比虞氏更美妙绝伦。开始纤细柔弱的身体缓缓行进，好像不胜轻薄的罗绮之衣。玩味清商妙曲又回转身躯，体态婀娜，妩媚动人。忽而纷纷纵身，快速跳起互相穿越，又如群鹤惊起又归集。翘起朱红丝鞋在盘上翩翩起舞，抖动长长的衣袖上下翻飞。姿容娇艳妖娆，美好的服饰更显华丽。美目左右流转，回头一看倾国倾城。
《南都赋》有云：
于是齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与，翩绵绵其若绝，眩将坠而复举。翘遥迁延，蹩 蹁跹。结九秋之增伤，怨西荆之折盘。
这段文字也是在描绘楚舞轻快飘忽的曼妙舞姿，其中“折盘”是“七盘舞”的舞姿，舞者折腰进退旋行于盘间。又《舞赋》（残篇）专以描摹这种风行于两汉的舞蹈：
美人兴而将舞，乃修容而改袭。服罗 之杂错，申绸缪以自饰。附者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面兮，展清声而长歌。
搦纤腰而互折，娟倾倚兮低昂。增芙蓉之红花兮，光灼烁以发扬。腾 目以顾眄，盼烂烂以流光。连翩络绎，乍续乍绝。裾似飞燕，袖如回雪。徘徊相侔，□□□□。提若霆震，闪若电灭。蹇兮宕往，彳兮中辄。于是粉黛施兮玉质粲，珠簪挺兮缁发乱，然后整笄揽发，被纤垂萦，同服骈奏，合体齐声，进退无差，若影追形。
历七盘而屣蹑。
从《舞赋》《南都赋》的描画当中，我们可以领略到这一舞蹈的大体特征：一是在舞蹈中，必有一衣着长袖之舞者，地上排列数盘与鼓作为舞具；舞者便在盘、鼓之间俯身仰望，跳跃徘徊，往返盘旋。二是独舞和群舞的交替使用形成一个舞蹈整体。首先是单人出，作盘上舞。舞者美丽的舞姿闲婉柔靡，机敏的迅飞体轻如风。然后是群舞的错落有致，联翩络绎。三是舞蹈者均为“细腰”、“长袖”，这也是汉舞最突出的特征。所谓“长袖”，实是舞蹈者双臂的延伸与增长，所以当舞者舞动长袖，抛向空际时，就宛同轻云之出岫，轻烟之摇曳，具有怡人的飘洒、奔逸、流转、舒卷的美感。至于“细腰”的特征则和汉代流行的“折腰”舞姿不无关系。舞者腰肢折动，显露出身姿的秀美、舞姿的轻柔、体态的飘忽、身段的袅娜，给人一种宛如惊鸿翩翔、霜鹤婉转、轻燕纷飞的心旷神怡的美感，而且“细腰”也便于展示“七盘舞”中难度极高、激烈的舞蹈动作，所谓“提若霆震，闪若电灭”，可见舞姿变化的奇谲瑰丽。盘旋回翔又竦然立峙，舞蹈本身展示了对时、空、力的关注，蕴含了一种富于力度，富于飘逸，富于轻柔的飞动之美。四是舞蹈者的装扮往往是白衣红鞋，并极善运用顾盼生辉的眼神以调动舞台情绪，加之边歌边舞的舞蹈编排以及时而急促，时而舒缓的鼓节伴奏，使得整个舞台显示出一种流光异彩、极具艺术感染力的舞台演出效果。可以说“七盘舞”代表了汉舞最高的艺术成就。
二、百戏
百戏是汉代表演艺术的主体，具有非常强的娱乐性和趣味性。它不是一种定型的、完整的、规范的艺术形式，而是带有综合艺术的特点，混合了竞技、杂耍、歌舞、魔术等表演艺术。由于形式多样，演员和伴奏人员较多，观众众多，场面宏大，所以多数情况下汉代百戏实际上又是一种古代广场综合文艺的体现。《西京赋》对当时的百戏演出情况进行了细致的描绘，是了解汉代百戏艺术最为真切的文字材料。陈庆元先生曾精辟地指出：“这是汉大赋由宫廷转向京都之后第一次关注市井的文化生活，给大赋带来了前所未有的新鲜气息。”②
（一）杂技
张衡《西京赋》汇集了八种杂技表演。赋云：
临 望之广场，程角抵之妙戏。乌获抗鼎，都卢寻 。冲狭燕濯，胸突 锋。跳丸剑之挥霍，走索上而
相逢。
尔乃建戏车，树修旃， 童逞材，上下翩翻。突倒投而跟 ，譬陨绝而复联。百马同辔，驰足并驰。 末之伎，态不可弥。
这八种杂技表演分别是：
乌获抗鼎乌获是秦国的大力士，《史记•秦本纪》载：“武王有力好戏，力士任鄙、乌获、孟说皆至大官。”鼎是古代的青铜铸器，汉代杂技艺人为显示力量，以乌获自喻而举鼎，用今人的眼光看，类似举重。
都卢寻 都卢是古国名，寻 即是爬竿。这个节目因传说都卢 国人体轻善于爬竿而得名。
冲狭即钻圈。具体而言是将席卷成筒状，把长矛插入其中，表演者跃身投入，穿过席筒。
燕濯即飞燕点水。表演的方法是将装有水的盘子放在前面，人坐其后，然后跃身张臂至盘前，双足从盘中越过，再坐于盘前。
胸突 锋即用胸脯顶撞利刃，类似气功表演。
跳丸飞剑丸和剑在汉代杂技中是两种道具。二者往往合并表演，故张衡称之为“跳丸剑之挥霍”。节目的特征是伎人将数只丸或剑轮番抛向空中，双手不停动作，保持丸、剑不落地，是一种技巧性很强的手技。
走索或称履索，即在悬空的绳上表演动作。索有斜索、平索和双索三种形态。
戏车汉代诸种杂技项目往往在戏车上表演，戏车亦可称为杂技戏车，在这种车上，由多种单项杂技节目组合构成了一个表演整体。
（二）戏
百戏艺术的具体内容究竟如何，已难全面描述。但据其内容性质分类大体可分为两类：一类是前文中所谈及的以竞技为主的杂技表演；另一类是有人物表演乃至包含故事的成分，有些属于戏剧萌芽时期的艺术形式。关于后一类，张衡在《西京赋》中也有生动的描绘，赋云：
华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙唱，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清扬而委蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之 。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。 砺激而增响，磅盖象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍， 从背见。熊虎升而 攫，猿 超而高援。怪兽陆梁，大雀 。白象行孕，垂鼻磷 。海鳞变而成龙，状婉婉以 。舍利 ，化为仙车，骊驾四鹿,芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杏冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。
赋文所描绘的带有故事情节的百戏又可细分为两种。一是“仙戏”或可谓之“神仙歌舞剧”③。所谓“总会仙倡”实际上是一种表演神话故事、神话人物的戏，有歌、舞、扮相、布景。这场仙戏首先出来的是一个瑰伟奇丽的华岳神山的背景，神木灵草之物点缀其间。接着出来的是一群由倡优扮演的仙人。“总会仙倡”四字最准确地提示我们，这一表演是以戏剧的形式出现而非单纯的歌舞。在众多的“仙倡”中有男女两位主角。一是“坐而长歌”的女娥，一是“立而指麾”的洪崖。“女娥”、“洪崖”都是艺人假扮的传说中的人物，他们都有了特定的扮相，而且在表演进入高潮时，出现了活动背景和声响效果，模仿自然界的云、雪、雷等气象。在演出的同时为了增加神秘的效果，还穿插了类似魔术的歌舞表演――“鱼龙曼延”，是人装扮成各种动物的大型假形表演，其中有百寻巨兽、熊、虎、猿、雀、象、鱼、龙舍利兽、怪兽等，这些都是以神仙作为背景的，表现出了浓厚的“仙戏”色彩。二是角抵戏。《西京赋》中所描绘的东海黄公的故事是汉代最为典型的角抵戏。这个故事的表演也是一种假形戏。所使用的化妆手段主要是面具和假形衣。这场戏的演员有两位：一位演员扮演具有法力、懂咒法的黄公。参照《西京杂记》卷三的记述，其装扮为“绛缯束发”，身佩“赤金刀”。一位演员扮演白虎，饰成虎形。戏已具备了简单的故事情节：东海人黄公年少时会幻术，能制伏蛇、虎，常佩赤金刀。衰老后饮酒过度，有白虎出现在东海，黄公用赤金刀去制伏，幻术行不通，结果被老虎吞噬。东海黄公的故事在汉代颇为流行，并被公认为后世戏剧的前身。
余 论
中国古代的诗、赋文学历来被作为一种雅文学来看待，在对其进行文化阐释时，人们更多是从雅文化的立场来予以观照，而绝少对它们所承载的俗文化底蕴进行开掘。事实上，在汉代，除了以雅文化为主流的大传统之外，通俗的、民俗的小传统一直并行不衰。钱志熙先生曾十分精辟地指出，在汉代存在着一个十分强大的文化娱乐系统，上至帝王将相，下及庶民百姓都在这一庞大的系统内生活，并且由于两汉君王的激赏，汉代娱乐之风的昌炽为论家所公认。在这样一个文化背景下，汉代最主要的文学样式――赋体文学必然和俗文化发生着千丝万缕的联系。张衡诗赋中风俗文化的展示正是体现出了汉代文化所特有的精神和气质。
① （晋）葛洪撰，周天游校注：《西京杂记》（卷一），三秦出版社2006年版，第15页。
② 陈庆元：《赋：时代的投影与体制演变》，广西师大出版社2000年版，第178页。
③ 钱志熙：《汉乐府与“百戏”众艺之关系考论》，《文学遗产》1992年第5期。
基金项目：咸阳师范学院重点科研，基金项目项目编号：08XS
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作者：王渭清，文学博士，咸阳师范学院文学与传播学院副教授，研究方向为先秦两汉思想与文化。
编辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com
