中国新诗与中国经验|中国新诗派

　　主 持： 　　杨剑龙 上海师大都市文化研究中心主任、教授、博导 　　 　　参 加： 　　谢 冕 北京大学教授、博导 　　孙玉石 北京大学教授、博导
　　骆寒超 浙江大学教授、浙江师范大学教授
　　
　　杨剑龙：中国新诗是在“五四”时期滥觞的，在整体的反传统背景下，中国新诗在欧风美雨的滋养中逐渐发展。从新诗的过于散文化，走向新格律诗的尝试，在对于西方现代派诗歌、象征主义诗歌的模仿借鉴中，逐渐结合中国古典诗歌的传统，使中国新诗逐渐走向成熟。新中国建立以后，在文艺为工农兵服务的方针中，民歌得到了重视，在颂歌式的文艺抒情方式中，又割断了西方现代诗歌的传统。到新时期以后，中国新诗创作发生了重大变化，在改革开放的氛围中，西方现代派诗歌成为中国当代诗人追随模仿的对象，朦胧诗的出现基本是这种状况的例证。二十世纪九十年代以后，在商业化、市场化的背景下，在大众文化的涌动中，诗坛又呈现出粗鄙化、世俗化的倾向。中国新诗发展的九十年间，究竟如何看待中国新诗的发展与中国经验？作为有着悠久诗歌传统的中国，这种传统究竟在中国新诗发展中具有怎样的作用？在中国新诗发展过程中究竟有什么经验教训？中国新诗未来究竟如何弘扬与继承中国经验？
　　孙玉石：中国新诗的发生与初期，是以打破旧体诗韵律体式，摆脱古典诗歌传统为开端的。其实那些中国新诗的开创者们自身都有着中国古典诗歌的深厚素养，他们与传统文化、传统诗词有着深刻的联系。当时为了使新诗适合现代社会、现代思维、现代口语和表现方式，强调的是摆脱旧体诗的束缚，常常以自身作品中留有旧体诗影响的痕迹为缺陷。刘大白当时就说：“我自己知道，我因为沉溺于旧诗词中差不多有三十年的历史，所以我底旧诗传统的气味太重。由旧入新的过渡时代的诗人，本来都免不了这一点……”（刘大白《〈旧梦〉付印自记》）胡适过后审视其《尝试集》中的诗说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看她一年一年的放脚的鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”（胡适《〈尝试集〉四版自序》）随着新诗的发展，现代新诗表现现代生活，在将西方诗歌意象的陌生化和传达方式追求“明白清楚”的过程中，新诗产生了过于直白的毛病，对于现代生活表达清楚了，但诗意却淡化了，诗失去了诗意，就失去了诗歌本身。后来便出现了对于“五四”白话诗弊病的反思，提出了新诗吸收中国经验东西融合论的理论构想。如周作人在一九二六年给刘半农的诗集《扬鞭集》写序时说：“我不是传统主义的信徒，但相信传统之力是不可侮的。”他不满于一些新诗的“白描”，或者唠叨的“说理”或“叙事”，认为应将西方的象征写法和传统诗歌里的“兴”融合沟通起来。“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义――凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”（周作人《〈扬鞭集〉序》）
　　谢冕：中国现代诗歌最初就不将中国经验当回事，梁实秋就说中国新诗是用中国语言写的外国诗，那时将中国经验当作新诗的对立面，中国古典诗词讲究押韵、平仄、典故等，新诗开创者们在最初新诗的建设中竭力摆脱传统的束缚，认为取消旧的痕迹越干净越好。我对此有一比喻，中国新诗最初是吸外国的奶成长起来的。
　　骆寒超：对于“五四”时期“新青年”、“新潮”的诗人来说，原是写旧诗出身，要想摆脱旧诗格律的束缚，实在相当痛苦。胡适最初尝试写白话诗时，还只晓得用白话写诗，却没有意识到打破旧格律，所以后来他自己在《尝试集・再版自序》中也承认这些“实在不过是一些刷洗过的旧诗”，因为它们是“仍旧用五、七言的句法的”。就发表于《新青年》四卷一号上三个新诗始作俑者的九首新诗看，胡适《鸽子》的音节、沈尹默《月夜》的意境、刘半农《相隔一层纸》的构思方式，都是地道的“中国货”。
　　杨剑龙：陆志韦明确承认他的白话诗受到了杜甫、李白、李商隐的影响，但是他也承认“我费在西洋诗上的时间反比中国诗多些”（陆志韦《我的诗的躯壳》）。闻一多在一九二六年提出了“新诗格律说”，是为了匡正“五四”以来新诗过于散文化的弊端，他看到了新诗发展的弊病，但是他自己的新格律诗又走向了过于古板束缚的一面，以其“豆腐干”式的体式，束缚了新诗的发展。中国新诗的发展常常是徘徊在中国传统与西方经验之间的。
　　孙玉石：几乎与周作人提出中西诗歌融合论艺术构想的同时，一九二六年，留日的青年诗人穆木天、冯乃超等人，借鉴法国象征主义的手法，在创造社刊物上发表主张“纯诗”的理论和象征派新诗；留法的李金发自一九二五年起连续出版了模仿法国象征派的诗集《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》，给新诗带来了一种“别开生面”的朦胧晦涩的诗风。西方的纯诗理论也被翻译进来，对于西方意象派、象征派诗歌做了比较系统的介绍。此时期的新诗创作中，已逐渐将现代手法与传统经验整合起来。中国新诗这种融合意识与探索意识的真正自觉，并在创作上渐趋成熟，是到了戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、林庚、艾青等人的实践，在中国新文学第二个十年中（一九二八年至一九三七年），中国新诗的发展既吸收了西方的象征派、意象派、现代派，同时又在中国诗歌传统中寻找存在的根据与艺术的营养，将新诗合法性的寻求立足于现代视野中的东西诗歌艺术融合论的基点之上，中国古代晚唐诗人李商隐、温廷筠代表的艺术传统，就成为新诗传承的另一种中国经验了。
　　谢冕：在中国新诗的发展中，戴望舒是比较典型地注意到将对于西方现代诗歌的借鉴与中国经验结合起来的诗人，他的《雨巷》明显地传承了中国经验，其化用了“丁香空结雨中愁”的古典意境。戴望舒在创作《我的记忆》时，想推翻自己难以拒绝的中国经验，他甚至在选编自己的诗集时不选《雨巷》，在不经意间表现出对于中国经验的迷惘。在中国新诗的发展中，从对于中国经验的颠覆与反叛，到对于中国经验的重视与传承，这是一个发展嬗变的过程。无论是戴望舒，还是徐志摩，在他们的新诗创作中都有一个思考与探索的过程。中国新诗到了何其芳等人，努力以中国经验创作现代诗。历史事实告诉我们，中国新诗不能无视中国经验与中国传统，越重视中国经验就越有生命力。
　　杨剑龙：在中国新诗的发展中，二十世纪二十年代中期，曾经对于中国的新诗运动有过深入的反省。穆木天直截了当地指出：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：‘作诗须得如作文。’那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in verse一派的东西。”（穆木天《谈诗――给沫若的一封信》）他提出：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。”梁实秋指出：“我一向以为新文学运动的最大成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”他批评说：“所以新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”（梁实秋《新诗的格调及其他》）在这些反省中，对于中国白话新诗一味模仿外国缺乏诗意做了深刻的批评。
　　骆寒超：闻一多是中国新诗格律化自觉的开拓者，虽然以前田汉、郭沫若、陆志韦、汪静之等已在创作中做格律化探索，但都缺乏自觉和对实践经验的规律提纯，闻一多从节奏建设切入格律建设，提出以二字音组与三字音组在诗行中有机组合以显示节奏表现，是有大贡献的。艾青提出诗的散文美追求，并认为这项追求的价值在于给诗歌形象以表现的便利，这不仅是对新诗语言、自由体形式建设有很大启示意义，且是对现代意象的构筑以及推动意象向本体象征发展有极重大的策略性意义。金克木一九三六年以柯可的笔名在《新诗》上发表《论中国新诗的新途径》，对中国新诗的现代化有独特的启示意义。文中提出新诗具有智的、情的、感觉的三大潮流，这可是对三十年代诗坛最好的概括。特别是在论析“以智慧为主脑的诗”，即智性诗时，他认为这类诗虽是“以不使人动情而使人深思为特点”的，但他又特别提醒：“一要非逻辑的”，“二要同感情的”，这就把智性和理性划分出了界线，而成为情性的升华，对今天乱七八糟的智性言说，有匡正时弊的意义。
　　孙玉石：事实上，对于如何认识和承传古典诗歌传统的中国经验，自从新诗诞生之后，就存在截然不同的理解。胡适先生以“明白易懂”为新诗主要的审美标准，将古代“元白”代表的“白话诗”作为新诗生存的依据和承传的“正宗”，否定以李商隐、温庭筠代表的“温李”这一脉系比较难懂的诗歌。胡适说到了唐末，“有李商隐一派的妖孽示出现”，造成了北宋的“西昆体”，以致一些北宋的大诗人，也“不能完全脱离这种恶影响”。（胡适《五十年来中国之文学》、《国语文学史》）。他甚至以“懂得性”（明白）、“逼人性”（有力）为标准，说杜甫的《秋兴八首》也是一些“难懂的诗谜”，“全无文学价值”。基于这种二元对立论的思维和偏见性的文学观念，当然是不可能使新诗正确认识和接受中国经验的。梁启超一九二二年在清华学校的一次讲演中，就表示不赞同这种对李商隐诗所代表诗歌艺术传统偏颇的评说。梁启超认为，中国传统诗中属于含蓄蕴藉的“纯象征派之成立，起自楚辞”，“近来提倡白话诗的人不消说是极端反对他了。平心而论，这派固然不能算诗的正宗，但就‘唯美的’眼光看来，自有他的价值”。李义山近体诗《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》，古体的《燕台》、《河内》等篇，“我敢说他能和中国文字同其运命”。梁启超还说，“这些诗他讲的什么事，我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知，美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于这种文学，是不容轻轻抹煞啊”(《中国韵文里头所表现的情感》)。三十年代，朱光潜的《诗论》及其他文章，废名的《谈新诗》讲义中，专门阐释了新诗中出现的“晚唐诗热”的原因，正是为新诗寻找与西方现代主义诗歌艺术相契合的传统诗里存在的中国经验的一种努力。在中国新诗的发展中，戴望舒很好地把古典意象化用为现代诗中，他的《雨巷》是这方面的代表。后来由于左翼诗歌强调阶级意识，突显诗的宣传品格，加上抗日战争的爆发，中国新诗对于中国古典诗歌传统的传承、对于现代新诗如何融会中外诗歌传统的探讨等，受到了阻碍。
　　杨剑龙：三十年代，《新文艺》、《现代》和《新诗》等杂志凝聚了以戴望舒、施蛰存、徐迟、卞之琳、艾青、路易士、林庚、金克木、玲君、陈江帆等为代表的一批现代派诗人，他们的诗歌接受了西方现代派的技巧，又传承了中国古典诗歌的衣钵，形成了三十年代中国现代诗的成熟。施蛰存在谈到《现代》杂志中的诗歌时说：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。”施蛰存也反思了新诗运动，他说：“胡适先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是从胡适先生一直到现在为止的新诗研究者，却不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中。”（施蛰存《关于〈现代〉的诗》）
　　孙玉石：接受西方现代派诗艺影响和中国传统诗歌艺术经验，艾青诗所进行的吸收与融汇的尝试，有另一种特别意义。艾青的诗歌创作将吸收中外诗歌艺术传统与深度的现实关怀结合起来，他借鉴了西方象征派诗歌的方法，写出了诸多有影响的作品，如《大堰河――我的保姆》、《北方》等。一九四○年，穆旦评价艾青的诗歌，认为：艾青的“《吹号者》是我所谓‘新的抒情’在现在所可找到的较好代表，在这首诗里我们可以觉出情绪和意象的健美的糅合”（《〈慰劳信集〉》）。而在艾青的《他死在第二次》中，那些现代与写实结合的雕刻性书写中，那些“博大深厚的情绪”与“透着生活的，显得特别亲近、逼真”的“真实的图画”里，“我们可以窥见那是怎样一种博大深厚的感情，怎样一颗火热的心在消融着牺牲和痛苦的经验，而维系着诗人的向上的力量。”（《〈他死在第二次〉》）艾青的诗歌将个人的感情融入对于现实的关注，坚定地站在现实的土地上，又渗入了强烈的个人的感情，代表着对于中国经验与中国诗歌传统的传承，又超越了在对于西方经验的借鉴中淡化现实关注的艺术倾向。因此穆旦文章里说他的这些诗行，“正是我们本土上的，而没有一个新诗人是比艾青更‘中国的’了。”到了四十年代，辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐�、袁可嘉这个“中国新诗”诗人群体，沿承艾青“新的抒情”这一脉系，将诗歌的中国经验与西方诗的技巧结合起来，又将关注现实与凝视内心相结合，拓展了中国现代诗歌中国经验吸收与创造的路径。
　　骆寒超：中国古典诗歌传统对于中国新诗的发展具有十分重要的价值。我觉得中国诗歌传统中存在着对于直觉世界把握的传统，长期以来由于在救亡图存的危难中更多地关注现实世界，而忽略了对于直觉世界的把握。诗歌创作应该关注对于直觉世界的关注与把握，汉魏时期，尤其是魏晋南北朝时期，诗歌创作对于生命的体验与感慨、对于直觉世界的呈现等，都有甚佳的表述。对于屈原《离骚》的评价，许多学者关注其“忠君爱国”的主旨，其实我认为《离骚》是抒写生命终极价值的追求，这是该长诗的总纲。一位外国学者杰拉・约翰逊在《〈离骚〉：屈原解除痛苦的诗》一文中就将该诗“解作诗人对生命意义、宇宙真理的追求，同时也是他个人为回复自我的斗争和自我完成的叙述”。中国古典诗歌有着丰富的直觉世界的传统，陶渊明、阮籍、乐府诗歌、古诗十九首中都可以看到此方面的抒写，人生无常是一种生命体验。郭沫若“五四”时期的诗歌特别关注直觉世界的把握，《立在地球边上放号》、《地球，我的母亲》等诗歌都体现出这种特点，以个人的直觉去感受世界。
　　杨剑龙：中国士大夫文化传统中有儒家的入世精神与老庄的出世姿态两个方面，在中国古典诗歌传统中也往往表达并反映这两种不同的情绪与情感。在“五四”后中国动荡的社会现实中，中国知识分子的忧患意识与救国精神，决定了中国新诗创作也更为关注入世的精神，而忽略出世姿态，对于个人的情感、直觉、潜意识等方面，都十分忽视，甚至遭到排斥。尤其在一九二八年提倡无产阶级文学以后，将文学的阶级性放到十分重要的地位，而将文学的人性忽略了，文学成为阶级的表征、宣传的号角。从某种视角看，杜甫的传统得到了重视，而李白的传统却被忽视，李商隐、阮籍等的传统也被鄙视。在中国新诗的发展中，构成了一种两难境地：既排斥西方现代派、象征主义诗歌对于个人隐秘内心的抒写技巧，又反对中国诗歌传统中出世姿态的抒发，使中国新诗在过于直白的阶级话语表述中，缺乏诗味，缺少诗意，这种大唱赞歌颂歌的状态到了新中国时期达到了顶峰。
　　谢冕：新中国建立时期的诗歌创作，有一个大的背景，是毛泽东提出“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来”（见梅白《毛泽东笑谈郭小川》，《文艺报》一九九九年八月三十一日）。毛泽东有十分深厚的中国古典诗歌的造诣，他提倡中国新诗的发展应该在民歌与古典的基础上，毛泽东显然忽略与否定了外来诗歌的影响与作用，将中国新诗发展的中国经验与外国传统割裂了，将新诗发展的多种源泉简单化、单一化了。作为一个革命领袖的一种观点，可以作为一家之言，但是我们常常将领袖的观点神圣化了。发展至大跃进时期的新民歌运动，在意识形态的主宰下，民歌成为宣传大跃进的工具。
　　骆寒超：我认为中国古典诗歌的经验中还有“真意传统”，如陶渊明所说的“此中有真意，欲辩已忘言”，其诗歌的真意是从“采菊东篱下”而来，真意并非空穴来风，是从境界中悟出，不是靠逻辑思维得出。朱光潜在《诗论》第十三章《陶渊明》中认为：这里“含有冥物忘我，和气周流的妙谛”，也就是说有“理智渗透情感所生的智慧”，“物我默契的天机”。艾略特提出诗歌的“智性从境界中出来”，大概与陶渊明的真意相近。这种“真意”既来自于物我默契的直觉境界，无疑也是不需要逻辑推论的，可以说是一种感性智慧。中国古典诗歌，特别是从楚辞到魏晋南北朝的诗坛，把个体生命融入宇宙，在物我默契中去发现和品味“真意”。我们欣赏冯至的《十四行集》、郑敏的《金黄的稻束》、穆旦的《森林之魅》、西川的《在哈尔盖仰望星空》以及郭小川的《望星空》的前半部分，大概正是他们诗中的“真意”，这种从特定境界中提升出来的智性追求吸引了我们，值得好好继承。
　　杨剑龙：朱自清将中国新诗分为自由诗派、格律诗派、象征诗派，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》影响下，文艺为工农兵服务，中国诗歌也努力走上诗歌大众化之路。何其芳在一九四六年就写《谈新诗》一文，将到群众中去深入生活改造思想看作文艺工作者最重要的事情，他甚至说：“从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。”王亚平发表了《论诗歌大众化的现实意义》，指出：“到了今日，我们得更要求它以大众化的形式，充分地去表现民主的内容。”中国新诗逐渐走上了一条大众化的道路，诗歌越来越平易直白，缺乏诗歌的韵味与含蓄。
　　孙玉石：二十世纪五十、六十、七十年代，文学观念的过分狭窄以及诗与政治关系的简单理解，使中国诗歌创作失去了艾青代表的“新的抒情”的现代性和多样探索的艺术品格，走向基本在古典、民歌、新政治抒情的传统中，大多呈现出直白的叙述与抒写。一部分是概念化过浓的政治抒情诗，一部分为民歌模式的仿造。此时期诗歌的基调为颂歌，属于个性化很强的现代性探索的诗受到压抑，艾青的《在智利的海岬上》、穆旦的《葬歌》及其他未敢发表的一些诗歌，都被批判或压制了，何其芳的《回答》、郭小川的《望星空》，也遭到粗暴的否定，还有蔡其矫的一些风格另类的诗作，这些一定程度受到西方现代派影响的诗作，或为当时的颂歌氛围不相容，或遭遇批评及冷落。
　　谢冕：新时期是从当代走过来的，新时期的诗歌创作本身就存在着一种逆反。在改革开放的氛围中，重新提出向西方学习时，文学几乎如同重新回到了“五四”时代，以西方为师便成为一种自然状态，如饥似渴地汲取外国诗歌的经验，以朦胧诗为代表的诗人们重新与西方接轨。在长期直白明朗的诗风阅读后，出现了这些“新奇”、“古怪”的诗歌，被认为是数典忘祖的不正之风，是诗坛食洋不化的现象。一九八○年，我发表了《在新的崛起面前》提出：“对于这些‘古怪’的诗，……我却主张听听、看看、想想，不要急于‘采取行动’。……我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读不懂的诗，未必就是坏诗。”后来，我又发表了《失去了平静以后》，对于一些诗人的作品表示认同与赞赏：“个性回到了诗中。我们从各自不同的声音中，听到了整整一代人，甚至几代人对于往昔的感叹，以及对于未来的召唤。他们真诚的、充满血泪的声音，使我们感到这是真实的，人们真实的歌唱。诗歌告别了虚伪。”
　　孙玉石：新时期崛起的朦胧诗向西方诗歌汲取精神与艺术营养，本身就具有一种反叛意味，诗人们拒绝过分直白抒情，以更为开放的姿态与眼光接受世界诗歌先锐艺术潮流。在这种反叛长期以来颂歌式的诗歌模式后的探索中，他们更多地接受了西方诗歌艺术，而比较忽略中国古典诗歌传统，虽然一些诗人也读唐诗宋词。在总体上看，套用王瑶先生谈新文学时说过的，中国新诗对于西方的汲取是一种自觉的追求，对于中国传统的传承是一种血脉里的自然存在，但那是指鲁迅至四十年代之前产生的作家，新时期许多青年诗人就不能如此一概而论了，他们的传统文化血脉积累就薄弱多了，而在主观意识上，则对于西方诗艺的追求，比传统血脉的存在更为强大。但自接受传统艺术营养来看，从二十世纪二、三十年代的大陆，到五、六十年代的台湾，中国新诗的创作已经积累了丰富的经验。诗人们大多以一种焦虑的心态思考中国新诗的前途，他们不断努力反思，努力超越，甚至怀疑用白话写诗的错与对，甚至还有过是否回到文言的思维和意象的思考。
　　骆寒超：新时期以来，在“现代性”的旗帜下，热热闹闹学西方学了二十多年，的确借鉴到不少新东西。这里使我想起诗坛借鉴西方的“经验论”。里尔克在特定时期说过一句话：“诗并非如人所想只是感情，感情我们已经有的够多了，诗是经验。”显然这是策略性的，可我们把它看成具有诗之质的规定性的话，于是大写经验、独尊智性风行诗坛，而这一切都通向理性。理性在诗坛泛滥。为什么我们就不考虑也来继承一下民族传统？写体验尊真意。也许这样做倒可以节制点理性的泛滥成灾。并且，处在今日中国诗坛的情势下，我们为什么就不可以把里尔克这句策略性的话也策略一番？这样说：“诗并非如人所想只是经验，经验我们已经有的够多了，诗是感情。”我也想起袁可嘉从西方运来的诗歌“戏剧化”理论，写诗――特别是写高层次的诗须戏剧化的言说，也在当今诗坛风行起来。但“戏剧化”毕竟不是诗思传达具有质的规定性的途径，质的规定性途径是意象抒情，我们更需要探讨的是意象的语言化构筑及其组合方式，为什么我们不多考虑一下古典诗学传统所提供的那个“古诗之妙、专求意象”的经验之谈？
　　谢冕：新时期的诗歌创作除了努力摆脱政治的压力外，很多是诗歌本身的问题。实际上知识分子写作与民间写作中隐含着某些问题，前者强调向西方学习，后者关注用民间口语入诗。
　　骆寒超：中国新诗应该继承古典诗歌的语言。中国古典诗歌的语言基本上属于由直觉思维派生的点面感发类隐喻语言体系，而西方民族是偏于分析思维的，新诗采用讲语法规范的白话，是受西方影响而借鉴来的逻辑语言，所以旧诗、新诗在语言上主要不是文白之分，而是隐喻语言与逻辑语言的不同。诗性语言应该是反语法规范的隐喻语言，这从西方的索绪尔、雅可布森、“新批评”派和我国的林庚、梁实秋、郑敏、叶维廉的言论中都可见出。所以我们要继承旧诗的语言体系，改造新诗的语言体系，或者至少要让这两大语言体系在未来新诗语言建设中汇通。在这方面，林庚在《北平情歌》，金克木在《夜雨》、《晚霞》等作中的语言追求是我们的榜样。郑敏在一九九三年发表了《世纪末的回顾》一文，提出了中国古典诗歌的语言是直觉的语言，新诗是逻辑化的语言。
　　孙玉石：作为“中国新诗”诗人群之一的郑敏，她一九七八年之后至九十年代的诗歌创作，也自觉地努力将传统与现代结合，思考如何在本民族的基础上以更开阔的视野吸收西方现代的东西，探索更为开阔、更有生机的中国新诗的道路，这在今天仍然是一个值得深入思考的问题。从另外一方面来看，人们对于具有独创性的诗歌作品往往也有一个接受的过程，朦胧派诗人舒婷、北岛的诗歌最初不被人们接受，海子的诗歌最初也不为人们认同，现在他们的诗歌都进了中学语文课本。中国新诗在其发展过程中，都先后有一些实验性的探索，诗歌艺术历史走向也在不断地调整，淘汰一些非艺术性的作品，有丰厚内涵、有艺术生命的作品终究会被保留下来。
　　骆寒超：中国新诗的发展必然离不开中国古典诗词的传统，中国古代的近体诗与词是两种比较成熟的体式，中国近体诗在句子与句子、词语与词语之间，往往省略了诸多，也常常打破了一些语法规范，词语的次序往往可以颠倒，古典诗词受音律的制约，音律也受到句法的影响，中国新诗应该传承古典诗词的句法传统，创造现代格律诗。
　　杨剑龙：二十世纪九十年代以来，在市场经济、商品经济大潮的主宰下，在大众文化流行中，诗坛发生了重要的变化，呈现出颠覆崇高、消解文化的倾向，在反崇高、反英雄中消解深度模式，在反意象化中注重本真色彩原初叙事，在强调口语化中呈现出粗鄙化色彩。诗歌似乎离现实生活近了，但是离个人情感远了；诗歌似乎离世俗近了，但是离典雅诗意远了；诗歌离平民近了，但是离精英远了。诗歌大多仅仅成为一种宣泄，而缺乏深刻的内蕴，缺少可耐人咀嚼的诗意。在后现代的旗帜下，诗歌创作也离中国经验、中国传统越来越远。
　　谢冕：现在人们大多对当下的中国新诗创作现状颇为不满，为什么现在的诗歌没有了诗味？这是一个很揪心的问题，这个话题十分重要。我个人的看法，撇开一些非诗歌的问题，就诗歌发展本身来认真想想，包括老诗人郑敏的焦虑，我们虽然对于胡适“五四”时期提出的“作诗须得如作文”等观点有反思，但是胡适在中国新诗发展中开天辟地的功绩和意义不能否定。“五四”以后，我们形成了一种二元对立的思维，进步与倒退、青年与老年、革命与反革命等，非此即彼不能相容。中国新诗的发展与中国经验的问题特别重要，撇开保守、倒退、开放、进步等对立的概念，我们并非否定新文学革命，而是为了更好地建设中国新诗，我们必须面对中国新诗与中国经验的问题。
　　孙玉石：中国诗坛常常有诸多争论，我的一贯做法是不介入争吵。但是有一点，我很关心论争中涉及的对于新诗与传统关系的焦虑，不能导向对于新诗自身变革必然性与存在合法性的怀疑。这种质疑，其实不符合诗歌发展中进行变革的必然历史逻辑；不符合新诗诞生以来取得的成绩所展示的丰富经验，包含负面的经验；也不符合提出这种质疑的诗人本人创作探索的经验与贡献。新诗真正值得反思的，倒是如何进一步调整吸收中西诗歌艺术、融合中外诗歌艺术关系的深化性、具体性的思考。如在这种融合中，如何更好处理诗的隐藏自己与表现自己的关系；如何处理好私人化追求与公众接受之间的关系；如何处理好吸收西方诗歌与传统诗歌，以及文化营养的硬搬与融化之间的关系。提倡吸收中国经验，回归文化传统，诗里便充塞着古代文化的人名、地名、画名、圣迹名等等，给人“满眼风光北固楼”的感觉，缺少一种真正融化之后神似而不是形似的创造与风味。这也不是一种真正的吸收。
　　杨剑龙：我们提倡中国新诗的发展与继承中国经验，并非完全否定向西方学习与借鉴，而是认为在新时期的诗歌创作中，一定程度地忽略了中国经验的传承。中国诗歌的资源被忽略了，而西方诗歌传统被突出了。人们说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”就是强调中国经验的重要作用，中国作为一个诗歌大国，有这么多丰富的诗歌传统与资源，如果一味模仿西方而忽略中国经验，那是得不偿失的。
　　孙玉石：另一个问题，是我所努力做的诗的创造与接受之间的一些沟通工作，既沟通诗人与读者之间的联系，又沟通自己与诗人之间的联系，努力保持自己与诗人的对话，提倡诗坛的对话，诗人与诗人的对话，诗评家与诗人的对话，诗人与读者的对话。上个世纪三十年代，在关于新诗“晦涩”问题的争论中，朱自清关注的不是那些理论纷争本身，而是被争论双方都忽略了的那些被认为是“晦涩”不懂的作品，对这些作品，用西方瑞恰慈的新批评文本细读的方法，自觉地、默默地做了一些“解诗”的工作，解了林徽因、卞之琳、冯至的一些难懂的诗，并与诗的艺术的现代性阐释结合起来。他将自己这些文章合起来出版时，还称之为是一种“解诗”的工作。朱自清自觉提倡现代解诗学的思想很珍贵，我多年关注并热心于对于这种解诗学思想的重建工作，所写的一些连续性论文，都收在最近出版的《中国现代解诗学的理论与实践》一书里了。我多年主持的《中国现代诗导读》一九一七――一九三七卷、一九三七――一九四九卷、穆旦卷的出版或重印，也是努力于这种沟通工作的一种实践。朱自清在解诗批评中，常常与诗人进行对话，他解读林徽音的诗、卞之琳的诗，与诗人本人，与批评家李健吾进行了解诗的对话，诗人卞之琳与批评家李健吾之间也进行对话交流。这样的对话交流，加深了批评家和读者对于诗的理解，也纠正批评家理解可能的错误，这也是一种诗的沟通工作。这种诗的“公共交通”关系，应该重建。目前，中国诗坛诗人、批评家、读者三者之间隔绝的状态、诗人与诗人之间的隔阂状态，应该改变。
　　杨剑龙：多年前，我在广东梅洲参加诗人李金发的研讨会，有记者找我谈诗歌，记者当时对于中国新诗的现状是不满的，对于中国新诗的前途是悲观的。他问我：“目前写诗的比读诗的多，你如何看待中国诗歌目前的状况？你如何看待中国新诗的未来？”记得我当时回答是抱着一种客观态度的。我当时提出中国人长期以来经受着贫困的折磨，改革开放以来改变经济困境成为诸多中国人的首要目的，在这种境况中文学一定是被边缘化的，诗歌处于被冷落的处境就不难理解了。在中国经济不断发展的过程中，人们的腰包鼓起来以后，对于精神的需求、文化的需求就会不断加大，诗歌还是会得到越来越多人的青睐。从现在的情况看，中国人的经济条件已经得到很大的改观，人们对于文化的需求、精神的需求也已呈现出越来越高的要求，诗歌已经有了越来越多的读者。中国新诗究竟如何发展？仍然需要传承中国诗歌的传统，仍然需要更加注重诗歌的中国经验，当然也应该不断汲取西方不断发展着的诗歌经验，将二者融会贯通，不断推进中国新诗的发展。
　　骆寒超：前些年我写过一篇《新诗二次革命论》，新诗二次革命“这个口号包含着三层意思：第一层指的是当年胡适等新诗缔造者发动对旧诗的第一次革命，如若革命得不彻底的，革命还须继承；第二层指的是新诗对旧诗第一次革命中革错了的，得来一场否定之否定，在新的立足点上恢复旧诗原来的传统；第三层指的是新诗虽借鉴西方诗歌许多东西，却也有不少方面经八十六年实践证明无法适应我们民族审美心理习惯，也得在二次革命中认真对待，予以扬弃或改造以为我所用”。我还强调说：“提出新诗必须二次革命，绝不是要革掉新诗的命，我们的终极指向实属整顿诗坛风气，重建新诗秩序。”我想以此为前提来谈这个问题。第一，当前的新诗必须更新诗歌世界，清除“梨花体”等的文字垃圾。第二，须调整情理关系，诗有情无理是允许的，有理无情是不行的。因此，我们不妨效法里尔克当年那句策略性口号，也来策略性地说：“诗是感情！”再一点是重建价值体系。是审美价值观决定了诗有诗所要求的语言与形式，不能无政府主义，如同梁实秋所说，这是“文字的纪律”。我们不能再随随便便写诗了，要维持诗坛秩序，可以从“诗体大规范”入手。
　　谢冕：新诗发展中最重要的教训，就是对于丰富的中国传统的诗歌经验的漠视乃至完全否定。“以夷为师”有它的历史根由，而且当时是非常必要的。但是因为吸取外国经验而断然隔绝中国传统，这就有问题。诗歌的血脉不会断，也不能断。新之中有旧，新不会是无源之水。新诗的前驱者想开天辟地从头做起，结果就产生了贻误。中国传统诗歌非常注重格律音韵，而且注重写人的情操格调，追求意境和韵味，这些都是非常可贵的历史经验。新诗应当吸取这些丰富的遗产，使之有效地融入新诗的创造之中。
　　
　　澳门大学
　　二○○八年五月六日

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