在纸上留得住:留得住乡愁
时间：2019-02-16 05:47:06 来源：千叶帆 本文已影响人
上世纪五十年代的农业合作化运动对于今天的读者而言,已成陈年往事。然而描绘那场运动的连环画《山乡巨变》,仍然受到广泛接受,耐人寻味。时值连环画《山乡巨变》创作五十年,我在想,再过五十年,还会有读者喜欢它吗?
连环画又称小人书,由雕版插图演化而来,“五四”时期,形成独立的美术品种。初期的连环画,系私营书店印行的通俗读物,选材多为娱乐性质的武侠小说和外国电影故事,地位不高。这一时期的代表性画家,有顾炳鑫和刘继卣,业内称“南顾北刘”。时代变迁,一九四九年后出版业发生结构性变革,图书市场秩序重组,作为一种艺术形式,或者舆论工具,连环画内涵扩张放射,具有了娱乐以外的新的向度,转向表现有“意义”的宏大事件和现实生活。所谓有意义,时称深远的历史意义和重大现实意义,重点是将反映革命战争及社会主义建设的文学作品形象化。上世纪五十年代连环画创作空前活跃,吸引了一大批有影响力的画家参与其中,部分连环画作品堪称佳作,如丁斌曾、韩和平的《铁道游击队》,华三川的《白毛女》等。最突出的一部连环画作品,当推贺友直创作的《山乡巨变》。
贺友直一九二二年生于上海,在浙江镇海乡下的姑妈家长大,小学毕业后辍学,在上海的一家小工厂摆弄螺丝钉一类小五金,后来受雇于一家私营书店,以画连环画谋生,每月画二三百幅,工资为二百个折实单位。这一时期的磨砺,让半文盲状态的贺友直得到绘画基础训练。一九五二年贺友直参加工作,有幸成为上海人民美术出版社的专业美术工作者,这为他后来的成功创造了条件。在创作《山乡巨变》之前,贺友直完成了《九龙山》、《雪白马》等多部连环画作品,已经是一位比较成熟的连环画作者,但并没有形成自己的风格,影响平平。一九五七年六月,周立波反映农业合作化运动的长篇小说《山乡巨变》(上部)由人民文学出版社出版,时代特色鲜明,反响强烈,上海人民美术出版社将其列入了连环画创作计划,指定由贺友直操刀。当时的创作路数首先是深入生活,贺友直接受任务后,就带着行李、原著、画夹到湖南益阳的乡下住下来,感受当地真实生活的质感、纹理和气息,收集素材。
贺友直的《山乡巨变》先后一共画了三稿。头两稿都被推翻了,贺友直再次到湖南益阳农村住了四五个月。用他的话说,他是去“从生活中捕捉感觉”。然后,他没有立即动手,潜心钻研《明刊名山图》等传统绘画经典,“从传统中寻找语言”。张择端和陈老莲的作品给贺友直启示最大。《清明上河图》的视平线在画框外,具有包罗万象的活生生的艺术效果,贺友直发现了切入湖南乡下现实生活的最佳视角;《水浒叶子》中人物的衣纹线条,令贺友直着迷,又开了一个窍。如此,贺友直的创作激情被激活了。他的想象力变得无比丰富,对线条的感觉变得出神入化,一改过去轻车熟路的明暗对比画风,采用单线白描手法,画出了第三稿。前后比较,头两稿和第三稿的人物形象和背景设置,几乎是相同的,区别仅在于第三稿取消了明暗,画面的气象顿时为之一变,清新明丽,神彩飞扬,若浮出纸面,发生了质的“窑变”。贺友直说“最难克服的短处是习惯”,然而他把自己的习惯克服了,创造了“局限”。“创造局限”也是他的一个著名的观点,亦即排他性。唐诗、宋词、元曲就有“局限”,从唐诗到宋词而后元曲,就是对局限的突破。艺术创造往往有一层“窗户纸”,捅破一层薄纸看似偶然轻松,却需要修养积累、艺术勇气,甚至“野心”。用传统绘画形式表现当代现实生活,贺友直开风气之先,脱颖而出。面对连环画《山乡巨变》,或许能感受到明初刻本《便民图纂》及《农书》的明丽与生动,但后者却缺乏《山乡巨变》场景和人物的逼真和亲近。《山乡巨变》超越前人,在把握原著情绪、瞬间场景构图、人物造型和线条运行上,达到了难以企及的高度,当之无愧,成为连环画史上一部划时代的杰作。
连环画是画故事,是由文学语言到绘画语言的再创作,出发点是由原著改编缩写的脚本。脚本尽管不过寥寥几十个字,自有优劣之分。董子畏改编的《山乡巨变》脚本并不出色,简单而又画面感不强,去原著甚远。贺友直尊重脚本,同时用画面弥补脚本的欠缺,使原著的文学精神和形象更加饱满丰润。秀梅去秋丝瓜家动员他入社,隔着篱笆门,满院的猪、鸡、鸭,或旁若无人啄食,或乘主人不备跳上木桶引颈喝水,或冲人直视,或惊得掉头跑开;室内有庞大的扇车、满篓的粮食、加工粮食的石磨、竹椅,板凳、桌子,桌子上是茶具和算盘,不用借助文字,便知秋丝瓜生活温饱无虞而又工于心计。他衣服整齐,高搭二郎腿,手夹烟锅,坐在秀梅对面,身子却歪在一边,目光躲躲闪闪不看对方,将其担心吃亏拖延入社的活思想,表现得淋漓尽致。从生产资料私有制到集体化,像秋丝瓜这样的农民,心里不可能不犯盘算。贺友直说:“要使形象深刻而打动人,关键在于对主题及人物理解的准确和深刻。”等于说,要吃透作品的主题思想及众多人物不同的内心世界。用画面表现“时间”,把故事情节和人物关系阐述清楚,可以说连环画的使命就基本上算是完成了。从更高的境界要求,探索是无止境的。从《山乡巨变》中,可以感受到贺友直对作品的把握达到了他自己的要求:准确和深刻,显示出了大师特有的风度。
画面小是连环画的最大特点之一,贺友直追求将版面的有限转化为生活的广阔和无限。人物在特定的环境中活动,环境塑造人,忽视环境与人物的关系,连环画作品至少是苍白的。连环画《山乡巨变》中,山川河流林木云岚、屋舍农具飞禽走兽坛坛罐罐,抑或一双脱下来的鞋,出现场合所在位置,无不恰到好处。贺友直的构图,讲究“夹缝里面做文章”,也叫“加笔法”,打开的窗户和门,还有桌凳底下,一惯是他最在意最兴奋的地方,也是他不肯轻易放过必定要把“戏”做足之处。他的秘密是“四小”,即小动作、小孩儿、小道具、小动物。他有本事把“四小”发挥到极致,构图角度刁钻,险象环生,与众多连环画作者拉开了距离,令人意外和陌生,扁平的文字叙述因而变得美不胜收。读者甚至会掉入他设下的“通过看得见的,表现看不见的”的陷阱,将目光和思想滑出画面,飘向更大更远的时空。具体到一个单幅,往往是品格独立的上乘之作,可以作为一幅完整的作品欣赏,比如第二百七十四幅,一个男人的背影一行婀娜的松树一片明净舒展的水田一列远山,山脊上直立着羊毛般的树,层次分明,区区数寸而具千里之势,意境深远,就具备了一幅佳作几乎所有的要素,也许只是缺少了色彩。连环画的格调和气质到了这个分上,一种通俗的形式便上升到艺术层面了。
关于人物的造型和刻画,连环画《山乡巨变》的独到之处,在于用略带装饰、夸张、变形的形象符号,选取生活中常见的简单习惯动作,挖掘生活的内在本质,表现人物性格特征和心理活动。创作过程中,贺友直强调“背动作”,似乎可以理解为成竹在胸,实际上是在强调观察对象和表现对象的一种方法。贺友直说,连环画中的人物身上要有戏,一举手、一投足、一个眼神,要充分表达出情节需要的内心世界,让简单的动作表现出与众不同的神韵来。如此,普通不过的场景和人物就会富有诗意并且充满意味。亭面糊被龚子元用“镜面酒”灌醉掉下白水田一节,共二十四幅,三个人物,场景是龚子元的家。贺友直不断变幻构图视角,通过平视、仰视、俯视、侧视的交替切换,紧扣情节进展和人物心理变化,连同酒精发挥的作用,画面好像也“醉”了,越来越动荡,显得天旋地转,三个人物的肢体语言和表情,不断发生着微妙的变化,有效地控制着读者的感官和审美情绪。亭面糊憨厚、嗜酒、不设防,刚进门时造型拘谨,身子缩得很紧,表情僵硬,手脚显得多余,几杯酒下肚后,逐渐松动放开,神吹胡侃,直到最后变成了一个憨态可掬的醉汉;龚子元大大咧咧坐在亭面糊对面,时而偷偷斜睨亭面糊一眼,时而阴沉着脸埋头打他的鬼主意,时而闭着眼装睡像是一个局外人,时而杀气腾腾站起来,仿佛要把亭面糊掐死,当然忘不了抽空跟老婆交换一下眼神;龚子元老婆察言观色,行踪诡谲……整个过程,形象化地反映出合作化运动引发的社会矛盾和尖锐冲突,连环画的功能得到充分调动和发挥。另外,贺友直对雨生和盛佳秀爱情的表达,同样鲜活成功。李月辉、大春、符贱庚、张桂贞等一系列人物的艺术形象,无不灵动传神,呼之欲出。文学形象是不固定的,因读者而异,未免抽象。“贺友直”对《山乡巨变》人物的成功造型,使人物形象具体化,得到大范围认可,凝固在了画面上和读者的印象中,被誉为连环画创作的典范。
连环画《山乡巨变》创作于一九五八至一九五九年,一九六一年出版发行,获得巨大成功,一时风行全国城乡,影响深远,广为人知。由于这部作品,整个社会开始对不起眼的小人书刮目相看,重新认识。进而影响扩散到海外,形成连环画有史以来前所未有的一大事件。业内称贺友直《山乡巨变》的“线条在纸上留得住”,恐怕再没有比这更高的评价了,因为这是在肯定这部作品具有不朽的价值。从此,贺友直三个字,成了连环画的代名词。谈到连环画,有一种说法认为,贺友直“躺着都比别人站着高”,不知是否准确,但法国昂古莱姆连环画博物馆广场,镶嵌着一块刻有贺友直名字的地砖,却是千真万确的事实。《山乡巨变》后,贺友直又创作了《朝阳沟》、《十五贯》等多部连环画,皆为上乘之作,但由于太过“着意”,没有达到《山乡巨变》的水准。
由于连环画家贺友直的介入,长篇小说《山乡巨变》的影响和生命力变得更加广阔深远。原著和作者幸甚。“此书虽纸也,当如虚空焉,天地鬼神不能违,云雾不能翳,风不能动,水不能湿,火不能燃,金不能割,土不能塞,木不能蔽,万万不能坏之者。”此乃郑思肖跋《心史》语,且献给贺友直和他的连环画《山乡巨变》。
