广西美术史上的精神地标

书写广西美术史时，黄格胜是一座绕不开、屹立在探索之途上的精神地标。他作为“漓江画派”的领军人物，在八桂大地上创造了一座座高峰，留下的是一步步闪亮的足迹。艺术发展规律告诉我们，判断一位艺术家在艺术史上的地位，不仅在于其本身的艺术造诣之深，而且还在于其在推动和影响历史变化乃至推动历史进程方面起到何种作用。黄格胜正是在广西美术发展的转折时期，发挥了关键引领作用。他作为艺术家本身已经超越个案分析的范畴，而成为广西地域艺术群体自觉的代表性案例。

一、开拓出八桂山水绘画的新境界

往前追溯，在中国现代画家中对中国画缺少地域特征的抨击最为激烈的要数徐悲鸿。1928年，徐悲鸿在致陈子奋的函中就特别提及福州榕树与其他地方榕树的重要差别：“福州榕树盘根错节，树树入画，盍取法之。写树以淡墨先皴树身，再乘湿施钩勒，则树必奇古，人鲜用之者，弟喜用之，似尚不恶。”他还首倡广西绘画应当以阳朔山水为核心：“广西人应当画阳朔，云南人应当画滇池洱海。福建有三十人不能环抱的大榕树，有闽江的清流，闽籍女子有头上插三把刀的特殊装束，都是好题材……”

徐悲鸿重点强调的是绘画景物的本地化，但他仅局限于对具体景物的描绘，而没有赋予这些具体景象以深厚的文化内涵，这使得他思考中的本地化景物实际上仅仅是孤立的艺术元素，而非同气连根的整体构成。

黄格胜对八桂山水有着自己独到的艺术理解，经过数十年的积淀和择选，在他的笔下逐渐形成独具特色的绘画新境界。他批评说：“古代画家直至黄宾虹等近现代画家，他们的写生方法，以游、看、背、记为主，甚至包括号召‘搜尽奇峰打草稿’的石涛上人在内，他们记的是风光的精神，基本上以‘大概“大约“大致’为主。如果把黄宾虹的题画句子去掉，谁又分得清他画的哪是黄山，哪是雁荡，哪是桂林？”

在谈到自己的创作体会时，他提到“我临摹过的名画和芥子园以及近现代各位大师的作品，发现画的题材多为名山大川或小桥流水，具有强烈的地方特色和民族特色且有深厚的民族传统文化积淀的村寨鲜有涉猎，即使有也是浮光掠影的猎奇，或只反映了它的僻远落寞。如何表现它的古老、纯朴、多彩、多情，特别是将村民淳厚的感情和人格融入画中，更为许多画家所忽略”。

美学家朱志荣对艺术维度中的“势”，有一个精到的概括，认为势“体现了力，体现了力度，即其内在的生命力，透过生命的姿态从内在生命中体现出力量。势的方向性和力度，是大化生命精神、力量与风采的体现”。而黄格胜绘画的博大气象，恰恰在于画家本人独具眼光地直接捕捉到了八桂山水中的“势”。

广西的少数民族文化资源和山水风光，在黄格胜的艺术世界中被具象化为细化意象：江上的小舟、江畔的石头、明丽清澈的漓江水、朴实粗粝的寨子、农家的田园草垛、山势树木的构图、云气水系的运墨等。而一个个意象在画作中彼此呼应，一同构成了具有内在气势的画作格局。他的艺术风格是如此明确、醇厚，以至于画作中的一山一水，一草一木，无不打下了他深深的烙印，获得“黄家山水”的美誉。

1985年创作的《漓江百里图》是他的成名作和代表作，故今日论及他的画作，多提此长卷。但其实他从新世纪初期以来的这段时间里，一直在力图超越《漓江百里图》的创作模式，2005年对外展示的《漓江百景图》就是这一突破期的代表作。黄格胜在2005年的创作谈里提到：“如果说《漓江百里图》是我用汗水创作的，那么《漓江百景图》就是我的心血之作。”“桂林北部有几个民族自治县，在崇山峻岭、茂林修竹中散落了很多寨子，聚居着壮、瑶、苗、侗等少数民族，他们的建筑多依山就势，或依山傍水，或掩于林木，或筑于梯田之中；多为木结构，造型各异、丰富多彩，与周边景物相得益彰，很是入画。桂北汉族居住多古民居，多为明清建筑，飞檐翘角马头墙，既有中原建筑的影响，又有地方特色；既可单独成画，又可成为画面中的点景之物。”

创作于2004至2005年的《漓江百景图》虽然与之前的长卷《漓江百里图》仅一字之差，但其实在风格上已经有了较大的差异。百里图重在对山水的水墨画境的探索，而百景图则侧重对民间底蕴的追寻，特别是在百景图中，黄格胜的关注点开始转向，愈加对描绘民居投注精力。回头看，《漓江百景图》实际上是黄格胜创作分期中的转折点式的作品。

在2005年《漓江百景图》对外展示时，广西艺术学院策划了一次别有趣味的“对话活动”，即请画家黄格胜本人就自己每一幅画撰写创作心得，同时请评论者撰写观画体会，画家与评论者的文章同时附在每一幅画旁，结集成书，由国际中国文化出版社在次年出版。当时笔者有幸获得邀请去参与评画活动，作为后生小辈，能与诸名家一道完成这项工作，既诚惶诚恐又兴奋不已。那时看这一幅幅绘画，只是就其中具体的图景谈了体会，但资质尚浅，尚未意识到其实这一批画在黄格胜创作史上的意义。直到2012年他的巨作《壮锦》问世，才猛然醒悟2005年《漓江百景图》其实是《壮锦》的铺垫之作，而《壮锦》则是新世纪以来不断探索和突破的最终成果。

之所以这样说，是因为黄格胜在漓江山水系列广获成功之后，也遇到了一个创作瓶颈，那就是纯粹的漓江山水其实已经被反复画过了。且不谈李可染，就是前辈阳太阳等，都把几乎每一处水每一道弯都画遍了。黄格胜曾感慨说：他遍览古往今来的名家，一方面赞叹于他们的独到目光，另一方面也意识到，每一位画家在成功的同时又无情地堵死了一条路，如果总去步人后尘，只能是吴昌硕所言的“摹仿坠尘垢”。对一个探索型的画家而言，从来没有能让自己停下脚步自我欣赏的成就，而只有不断向前摸索，只有面对未知跋涉的渴求。于是，如何突破前人的模式，或许在他百里图的成功之后一直困扰着他。而他的突围方式，最终选择为“回到民间”，在父老乡亲的乡愁和温情之中，不忘本心，植根大地。

按照时间顺序观摩黄格胜的绘画，会看到20世纪90年代以来呈现出的这一条愈加清晰的脉络：巍峨自民间来。他逐渐将苗寨等民居引入山水画当中。在1997年的《漓江揽胜图》里，民居虽然出现，但还只是蜷缩在这幅长卷末尾的配角。而同年的《远去的山寨》里，这些寨子就成为画卷的主角，黄格胜提到，此画为自己的一幅得意之作。“它凝聚了我多年对山寨写生的心得体会和经验，也集中了广西壮乡苗侗族各种寨子的所有特点和特色，组成画面的元素多达几十种，却又有条不紊地组成了一幅既有重点又变化丰富的画面。”但《远去的山寨》中的寨子还较为零落，没有凝聚成气势感。

2001年他创作《社水秋色》时，这幅以资源县两水乡社水村的苗寨为素材创作的画作中，民居山寨开始彼此勾连，如同山脉一般在画卷构图中此起彼伏。山水画以山水为主体，黄格胜的山水画则演变为以民居山寨替代巍巍高山，这是一种别具一格的探索，体现了强烈的民本主义思想。不过在这《社水秋色》长卷里，民间山寨的构设还与他接下来新突破之后的升级版有一段距离，因为在此卷中，房屋是按照传统构图法绘出的，显得中规中矩，故而写实性强，但气势略缺。而两年后，他《古镇流芳》里的房屋就开始慢慢显现出一种超出物象本身的气韵，构图具有山形的体积感和力量感了。

他后来谈到他的思考：“我画了二十多年山水画，觉得漓江山水是最难构图的；几座立着的山，一条横着的江，点景既无苍松古柏、古刹殿寺，也没有飞瀑老桥，这些组成画面的重要元素基本没有。画漓江似乎永远只能画横幅作小景，像黄山、泰山之类的巨岭崇山似乎才能作长幛巨制。但‘天下本来没有路，路是人走出来的’，经过多年的摸索、体会和实践，我最终掌握了一些相关的处理方法。”又提到他在构图上的调整：“漓江山水平缓恬淡，完全以传统方法构图极不易产生视觉冲击力，于是我在造势上下了不少工夫，如利用大树的走向以及山势的倾斜、舟船航行的路线等来造势。另外，我也吸收了其他画种的一些构图方法，甚至连设计工艺中的构成方式，我也经常巧妙地加以运用。”

到了2002年的《深山藏明珠》，他笔下民居彰显出的气势愈加深刻浓郁，因为他在构图上进行更深刻的变革，以画山的形态将民居的底座部分扩大，顶部收窄，变形之后的民居不但没有失去写实的原有态势，反而因为视角的变化，其中内蕴的乡情更浓郁，画作更具有结构美感了。

2004到2005年，他在《漓江百景图》创作中开始了较大规模的探索。百景图分几个部分，包括“漓江写生系列”、“资源两水写生系列”、“古园春色写生系列”、“水源头村写生系列”。其中描绘房屋最多最具代表性的是“资源两水写生系列”，近十年后《壮锦》里的丰碑一般的雄伟建筑，在此处已经约莫见出端倪。

当时他在谈到自己《岁月如歌》这幅画时，提到“画民居，我积累了大量的经验，可以说是我的强项”，正如此画中的民居，一般的人是看不上眼的，房子的前面是一板很平的墙加几个玻璃窗，房子前面是一块平地加丛杂草，似乎很不入画。但他先抓住毫不起眼的这丛杂草作文章，先用散锋枯墨点出草从蓬松的质感，以便与后面坚硬的石墙形成用笔、色彩、质感上的反差，再用尽全部勾、皴、擦染的手段做出老屋的肌理，最后的黄墙、红砖、绿草、青山的色彩搭配构建起了整体的巍峨画面感。那时笔者所写的评论是：“这是一幅耐人寻味的画作。在国画中，把山画得气势壮阔、雄伟峭拔并不少见，但是把民房也画得如此气势恢弘磅礴、雄阔挺俊的，却着实不多。这兴坪民居的造景是如此雄伟，使我不禁要称之为‘一座民房’而非‘一间民房’了，画家蕴涵于其中的‘民为贵’的民本之情，由此可见一斑。”当时笔者初出茅庐，只是直觉这幅画与众不同，但其中深意尚未悟出。

黄格胜在2005年的《苗寨橘黄秋水净》附言中谈到：“建筑的结构非常复杂，特别是仰视苗楼楼顶的内部结构，既不可不见，又不可全见。我先按照透视和结构仔细勾勒，再用干湿两种墨法反复擦染，在重染时注意不要淹没梁柱的造型。当然，主楼和副楼的关系，主楼主体和附加建筑的关系，主楼的外层和里层的关系，既简单又复杂。”又在《村舍无人风自停》附言中补充：“木楼看似简单，实则复杂，除了主楼之外，堆放柴草和做猪牛栏的副楼更为复杂，材料有木有砖，线条交错穿插，稍有错乱，全盘皆输。”

2010年他回顾那段时间的创作时说：“2005年左右，我花3年时间画完《漓江百景图》后，开始反思我的山水画风格，我把目光锁定在元宝山风光，从这里寻找我新的绘画风格，改变我的生活参考依据。”黄格胜的元宝山情结一直浓郁，他对元宝山的寨子风景有颇为动情的概括：“元宝山乃苗民居住，青山寨为苗寨之精华。青山寨建于元宝山腰，寨子均为木楼，多建于巨石之上，依山就势、因石造型，大小高矮，错落有致。木材受日晒雨淋，已呈青铜之色，与巨石之暗红暗黑相映相衬，既有形的对比，又有色的和谐。自然、古拙、朴实、大气的元宝山，感染默化了我的心灵，浸化了我的笔墨，于是，在20世纪90年代初形成了我的线条密、短、拙的山水线描，并不经意地影响了中国山水画坛。而我的水墨山水写生也逐渐演变成现在的雄、厚、壮、大的风格而独立于画坛。”黄格胜对民居的关注日渐深入，其经验也随着不断的尝试而愈加丰富，他绘画转型也在这一过程中不紧不慢地完成。从这一意义上说，《漓江百景图》既是之前尝试的总结，又是日后巨作《壮锦》的铺垫。

笔者认为，黄格胜最重要的代表作应当是《壮锦》，因为它已经远远超越了《漓江百景图》的山水模式。《壮锦》作为黄格胜里程碑式的作品，开创了一个全新的创作方向：不再局限于对山对水的描绘，也不再局限于在山水画中添加几个应景式的少数民族或者地域元素，而是把千余年来一直是小小配角的民居等代表性物象，一变为画幅上的关键主角。而且他的变革，并非简单的以民居置换山峰，而是将植根于民居的大情怀、大气势，灌注入整幅画的格局和细部当中。他以画山的皴擦来描画房屋，民居直接融入山峦，可以说民居就是山峦，两者合二为一，其他的山石树木、流云碧水都围绕着寨子的博大深沉而展开。

他的好友苏旅描述过《壮锦》的伟岸：“这幅描绘广西大苗山苗寨景观的作品，由28张8尺整宣纸组合而成，高2.4米宽37米，用焦点透视法。描绘的木楼之多，用位观者的话来说，就是等于看着黄格胜独自一人建造了一个寨子！这绝对是一个史诗般的浩大工程，画家在其中付出的劳动和艰辛可以想象。”这里“独自一人建造了一个寨子”描述的就是黄格胜构图之广博化约。不过《壮锦》实际上已经超越了单纯的焦点透视，亦非散点透视，而是以散点透视布起格局，而在具体建筑上借鉴焦点透视，呈现出一种奇妙的多层次复合视角。

他的另一好友陈绶祥曾为《壮锦》撰写过一篇评论，其标题就极为形象地把此画的亮点突显出来：“得大自在”。如果说之前他标举李可染“对景创作”模式时，还受限于眼前客观物象的牵制，那么此时他已经进入真力弥漫、万象在旁的主体境界了。画家黄格胜确实格胜——以雄浑壮阔的大格局取胜。

笔者到苗寨时体会过苗寨建构的气势，苗族同胞为了彰显村族的团结，建屋时全都保持一处朝向，远望如同一条横亘在山峰上的巨龙。而黄格胜将这种气势加以审美化，在画面上形成了众星拱月的奇妙结构。他的构图的确老辣，在画面前你无论从哪个角度观赏，都觉得寨子是面向着你展开，立体地在画卷上对你展现着由内心深处喷涌而出的不绝威严感。

黄格胜曾言，作画要敢于“造险”，打破常规，也要善于“化险为夷”，造险就会有创新，化险为夷必须符合画面的结构规律才不至于显得生硬又有新奇的效果。他谈的是构图的道与技的问题，但也可视为是在结构上对既有窠臼完成突破的创新思维。在《壮锦》里，连绵山寨的气势让观众一触即觉，站在画作面前，仿佛感受到眼前有一种泰山压来的磅礴气势，耳中也似乎听到了寨子里层层推进的欢歌声，心气随之荡漾起舞。其中的大境界可谓超出语言的形容范围，必将作为主要的篇章成为广西美术界，乃至中国艺术史上的重要一页。

《壮锦》的成功，让黄格胜的山水画已经超越“山水画”的范畴，开创了全新的绘画格局。

除了《壮锦》这样的巨作，黄格胜在另外一些看似小处也有自己别具一格的成就，比如他开创了“山水线描”手法。西方传统油画强调对光影的把握和运用，而中国传统绘画强调对水墨的运用。黄格胜在这方面取得了诸多的成绩。他创造性地将线描手法和山水画结合起来，以“山水线描”的手法把画中的山水以洗练、凝练的形态呈现出来。他提出，“山水线描是一种独立的艺术语言，具有独立的审美价值，是画者用线描手法对大自然进行创作，它要求线条有中国画线条的韵味，以线条作为塑造艺术形象的基本手段”。山水线描一方面继承了中国画线描的艺术传统，另一方面又在硬笔绘图上赋予其中国风范，两者相得益彰。年轻画家覃春铭把这种奇妙的线描法与音乐加以类比，提出：“黄格胜山水线描的线条包含着如音乐一般的节奏美和韵律美。他在捕捉造型和用线方面有独到的见解，用笔的快慢、方圆、粗细、顿挫、曲直的丰富变化，体现出线条的美感和趣味。他在山水线描写生过程中有意识地强调画面节奏，使画面产生强烈的视觉效果，并以意境、情趣和感觉赋予线条以独立审美价值。”

二、缔造“漓江画派”的历史贡献

阮荣春曾指出：“黄格胜的艺术不仅仅是他个人的一种行为，在当代中国艺术从传统向现代转型的过程中，黄格胜的探索标示着一种方向，这亦是一种集体的企盼，是对中国艺术极为重要的贡献。”

如果把“漓江画派”简单的当做一个21世纪初崛起的地域画派，那就还没意识到它作为广西本土艺术自觉运动历程中的历史意义。理解“漓江画派”在广西艺术史上的历史地位，必须立足于文化自觉的高度来审视。帅民风称之为画家“群体意识自觉”，所言极是。“漓江画派”实际上是广西当代文化自觉的典型案例。刘新有句话说得很到位：“广西美术需要被外部了解，也需要了解外部，于是通过山水、风景这个渠道，传递出我们的问题、思考情感和面貌。”“倘若这种由山水文化所引发起的广西美术现象具有了全国性，那么，我以为它就达到了‘漓江画派’的最终目的。”要理解其中的历史意义，必须回溯广西本土艺术的发展。

新中国成立前长达上千年的时间里，记录广西历史的文献大部分是由旅居者和外派来广西的官吏所写就。广西一直处于“被叙述”的状态，即今天读到的广西古代史，实际上是别人对广西的“被叙述”史，而非广西自身有意识的主动叙述史。

正如汉学家研究视野中的中国形象，跟中国的实际形象有着重要差别一样，外来旅居者所叙述的广西形象，终究与广西真正的情况隔了一层，而本土叙述的空白，导致今日挖掘古物只能仰赖这些被叙述的文献。在文化艺术上亦然如此，我们太缺乏植根八桂本土、自觉表达的艺术家了。从“被叙述”到“主动叙述”，需要一代又一代艺术家的执着坚守，在这一方热土上，以充沛、细腻、真切、本地化的赤诚之情，将本土思维在现代条件下以真切的艺术形象呈现出来。

广西作为在历史上长期远离中国政治经济文化中心的区域，在文化地位上相当尴尬。由于本土文化长期处于次一级的弱势地位，广西在历史上先是隶属于湖南文化圈，后在广东经济崛起之后归属广府文化圈，文化结构从整体上看属于外来输入后的变异型。戏剧上，广西桂剧实际上是湖南祁剧的衍变型，而邕剧则先是祁剧的衍变型，然后成了广东下四府广府戏的衍变型；绘画上，长期无法自成一派，基本上是中原文明先经过湖南，后经过广东向八桂渗透的产物。广西少数民族认为独属于自身文明体系的陶腰鼓、芦笙等乐器，实际上也是周代以来从中原传来的。而广西创造的铜鼓文化、多声部民歌等，始终处于进入不了主流文化圈的亚文化状态。

广西的山水资源倒是得到全国的承认，历史上歌咏广西秀美山水的文人不胜枚举。唐代韩愈在其诗《送桂州严大夫同用南字》里，对桂林山水有“江作青罗带，山如碧玉簪”之赞。杜甫也曾在《寄杨五桂州谭》中感叹“五岭皆炎热，宜人独桂林”，后来宋代张孝祥对此句赏爱不已，原封不动放入自己的《水调歌头·桂林集句》一词之中，常让后人误以为此句出自张孝祥诗作。宋代的陈藻在其诗《题静江》中极其形象地把桂林喀斯特地貌描绘出来：“桂林多洞府，疑是馆群仙。四野皆平地，千峰直上天。”这种“千峰直上天”而又秀丽迤逦的风光，可谓为中国水墨画提供了最佳的取景题材。山峰突兀而漓江水则温润曲折，险峻之山与柔情之水相辅相成，落笔为画作则构成了曼妙奇特的图景。

宋代王正功盛赞道“桂林山水甲天下，玉碧罗青意可参”。而近代爱国诗人吴迈还补充为：“桂林山水甲天下，阳朔堪称甲桂林。群峰倒影山浮水，无山无水不入神。”但在广西本土能具有旗帜性的绘画流派却一直空白。以桂林山水作画的名人很多，如齐白石、徐悲鸿、李可染、关山月等，却都是以旅居者的视角看待广西文化，虽有欣赏和艳羡之情，却终与广西本土审美趣味隔了一层。石涛可谓八桂文化的精英，但他的画作承继的仍然是中原一脉，笔下的桂林颇似宋画的北方山峦和水系。

广西拥有丰富的少数民族文化资源，鬼斧神工的秀美山水资源，但历史上真正的以广西画家的视角欣赏广西风光的画家并不多。据学者黄伟林考证，广西在18世纪后出现了一批本土画家，逐渐形成了以桂林山水为表现对象的水墨传统，最具有代表性的为周、李、罗氏三大家族，故黄伟林将之归为“漓江画派前史”部分。

而笔者看到的清代广西籍画家中，画作最具代表性的有两位，一位是桂林籍画家谢元麒，其作《独秀峰山水》书写了桂林独秀峰风光，该画题识：“独秀峰。时戊辰秋日画，为云台先生法正。子石谢元麒写。”另一位是南宁籍画家李唐弼，其作《秋壑看月》用笔参合西法，书写了深秋山间月色，屋间两人观景，此中见别趣。该画题识：“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。光绪戊戌小阳春涂于浔江，为湘馀仁兄雅属。子亮李唐弼草作。”

笔者认为，一个画派要想在整个中国绘画史上留下自己坚实的足迹，至少有三个方面的条件必须具备：拥有一批有分量的代表画家，一系列有分量的代表作品，以及画风上的开拓性贡献。为了达到这一步，建国后的阳太阳、黄独峰诸位老一辈艺术家做了极为重要的铺垫和贡献。20世纪六七十年代，阳太阳倡导创立“桂林画派”，与黄独峰提出“岭南画派西移说”，涂克提出的“亚热带画派”等一同以画派为主体，力图彰显广西地域艺术的自觉意识。然而时代的局限，精力的有限，让诸位老一辈艺术家最终没能如愿。

一直到黄格胜这里，随着“漓江画派”的创立，广西本土艺术界多年的夙愿才真正得以实现。过去长期零碎、分散的少数民族和地域文化资源，在现代条件下获得高规格的美学整合。广西风格的美术风范得到了确认，不再仅仅是被归纳为某个外部流派在广西本地的演变。

黄格胜曾说过非常朴实的一番话：“晃眼几十年，我觉得一个人到世界上那么一转，总得弄出点响动，做出几件像样的事情来。不怕人家瞧不起你，就怕自己看不起自己，壮族人、广西人不乏资源和才华，人家能做到的我们也能做到，甚至可以做得更好。”

而黄格胜举起“漓江画派”的大旗，正是标志着广西艺术界正在把分散的个人创作拧为一股合力。艺术家们虽然表达的手法、方向和质材等方面各有差异，但在表现广西文化自觉这一核心上却都拥有一致的共识。

“漓江画派”现在正进入其茁壮成长的发展期，这其中相当重要的一部分原因就在于，黄格胜把自己许多精力用在培养新人身上。“江山代有才人出”才是他的目标。在笔者关注到的年轻人当中，目前单是山水画方面就有许多画家正在崛起。如钟涛、王雪峰、刘启谋、覃春铭等画家都正当青春。钟涛画作一直以势取胜，他的画风取诸导师，又彰显着自己的风格，在威势中溢漫的是飘逸之气，有股逸气寓于老成持重之中。王雪峰画作一向藏势于淡雅之中，在他清新的风格之下是傲然的骨力。刘启谋的画在落墨上十分用心，画幅布局颇妙。由于落笔精微，故而常在小幅作品中画出大篇幅的丰富内容，既承接“黄家风范”，又画出自己作为年轻人的新高度。覃春铭的作品一直稳打稳扎，步步为营，将端翔之气和厚重的力道藏于平常的淡然之中。以精细、稳重的落笔绘出自由自在的大气势，目前是这几位年青一代画家的共同特征。

黄格胜在画派的分与合的问题上非常清醒，他对画派发展有三点论述：第一，是应当以几个或一批有影响的画家为骨干，影响或团结更多的画家和爱好者，有相对统一的表现题材和风格，艺术追求和目的相似或相近，并经常切磋交流，相互促进、共同发展。第二，画派需要经过时间的检验。每个画派的形成，都有历史、时代的必然，也有画派成员自身的努力和旁人、后人的认可、肯定和界定，经过历史、时间的淘汰、洗礼后被社会所承认而载入史册。第三，画派本身也是历史的产物，有生即有灭，有聚即有散。画派存在的时间多为一代画家，最多两代，随着主要画家的逝去流失，画派也就逐渐消失了。

黄格胜对画派的三点论述颇为精到，特别是第三点尤为难能可贵。他聚起“漓江画派”这杆大旗，同时也意识到画派本身的历史性。“漓江画派”是广西第一个在高度的文化自觉中诞生的画派，但不会是唯一一个，也不会是终极的一个，而是历史发展过程中的一个环节。正如广东的“岭南画派”后来虽然逐渐解体，却从未“人走茶凉”，而是把自己革新中国画、赋予绘画革命性的时代精神传播到中国各地一样，未来的人们书写广西的“漓江画派”这段历史时，将铭记“漓江画派”树立起的文化自觉精神。

可以说，“漓江画派”掀开了广西艺术发展史的全新一页。在当代有分量、能在历史上产生影响的作品和艺术家正在陆续涌现，艺术家和作品反过来给予画派实质性的支撑。在信息时代，沉默，就意味着被遮蔽和淹没，而广西艺术界已经越来越自觉和主动地努力把握自己在全国乃至世界的话语权，从被叙述者、追随者、从属者，逐步成长为叙述者、主动者、引领者。

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