清初词坛三大家 [清初广陵词坛的“艳词”唱和]
时间：2019-02-11 05:45:29 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：广陵词坛诸多唱和中，“《青溪遗事》画册”唱和、“女绣图”唱和、“闺词”唱和集中于艳情题材。“《青溪遗事》画册”唱和，不但策略上较为安全，并可见遗民语境下的款款深情；“女绣图”唱和，集中训练了广陵词人的铺陈叙事能力，为惺词长调的创作打下了基础：“闺词”唱和，更加突破了广陵词人早期的无病呻吟，转化为团聚在扬州词坛之后的有感而发，实为“艳词演进语境下的新变”。
关键词：艳词 广陵词坛 《青溪遗事》
顺康之际王士稹在广陵发起的众多唱和中，有三次是艳情题材的唱和，即“《青溪遗事》画册”唱和、“女绣图”唱和和“闺词”唱和。对于这些尽态极妍的香艳之作，有些学者极为反感，如黄裳《黄裳自述》中《闲情》一文称其为：“格调之低，有时是会令人吃惊的。”然而这些唱和为什么能够获得如此多的参与者?词人充分调动想象力，制作出来的词作仅仅是“情操卑劣、趣味低下”的作品吗?为了更好地回答以上问题，我们不妨将这些艳词置于不同的语境下进行重读，来探求其“低格调”下的别有用心。
一、“《青溪遗事》画册”唱和――遗民语境下的深情
据邹祗谟《菩萨蛮・秘戏》后王士稹自记，及董以宁、陈维崧等人和词中评语，这次唱和的具体过程为：王士稹有感于秦淮旧事，嘱好手作画册，陈维崧先有和诗，后王士稹首倡词作，邹祗谟与彭孙通继起唱和，又有陈维崧、程康庄、董以宁、董汉策的和词。从各家的和词来看，画册至少包括以下十二个主题：乍遇、夜饮、弈棋、私语、迷藏、弹琴、窃听、读书、潜窥、叶子、情外、秘戏。其中最常用的则有乍遇、弈棋、私语、迷藏、弹琴、读书、潜窥、秘戏八个主题。
在邹祗谟看来，王士�的首倡“摹画坊曲琐事可谓尽态极妍，妙处更在淡写轻描，语含蕴藉。昔赵吴兴画马作马相，李龙眠画观音作观音相。阮亭拂笺吮毫时，便如杜牧、韩�身经游历，寻欢窈窕，含睇缠绵，青楼紫陌得此点染，又何必周�辈以写生论工拙”。不过仅凭想象，这些词作纵然会博得赞誉，也未必会令王士稹如此自鸣得意。他自述中说：“正使潘髯、王百谷诸人，身在莫愁桃叶之圃，未必有此写照也。”
玩味这组唱和词的意蕴，我们尤其应关注王士�“仆曩居秦淮，听友人谈旧院遗事，不胜寒烟蔓草之感，因嘱好手画《青溪遗事》一册”一句自述。战乱后，“江南多少繁华地，尽在寒烟蔓草中”。王士�试图在强烈的追忆与再现中，呈现对前朝的缅怀。策略上的运筹选择，顺应了参与者的安全顾虑，也自然能引起广泛的参与热情。这些唱和作品不但没有陷入某些学者所谓的低俗，还能体现出“清”的韵味，如邹祗谟在王士稹《菩萨蛮・弹琴》后评语中云：“艳词中哪能作如许清语?”如果结合王士�在这组唱和前创作的《秦淮杂诗》，便更能发现这种“遗民语境下”艳词唱和的独特意蕴。
顺治十八年(1661)春末，当王士�因公事来到五十余里外的金陵，馆于布衣丁继之家。“丁故居秦淮，距邀笛不数弓，山人往来赋诗其间。丁年七十有八，为人少习声伎，与歙县潘景升、福清林茂之游最稔，数出入南曲中，及见马湘兰、沙宛之属，又为山人屡述曲中遗事，娓娓不倦。”此间，王士稹将从丁继之那里听到的故事掇拾成二十首《秦淮杂诗》。
开篇第一首便为这组诗打上了忧伤的基调：“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。”王士�所以会有“浓春烟景似残秋”的感慨，不仅因为自然之节气，或者一年前在南京的那场大病，更因为他所面对的残破历史景观和故事。不过，这第一首诗更多的是凸现愁绪，至于何以产生悲伤却并没有指实。杂诗第十一首：“旧院风流数顿杨，梨园往事泪沾裳。樽前白发说天宝，零落人间脱十娘。”诗中提到的顿文、杨玉香和脱十娘都是明末活跃在秦淮旧院的名妓，且与文人交往密切。如果能够将她们曾经的“旧院风流”恰当地表达出来，不仅会传达出一种艳词的愉情悦性，还能让读者在阅读中体味到今昔对比之感。由此，王士稹特别嘱托好手创作的《青溪遗事》画册，绝不仅仅是摹写艳情，当对作品进行整体观照时我们不难发现其中的别有用心。如读他的《杂诗》：“傅寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。而今明月空如水，不见青溪长板桥。”再去读一读他的《菩萨蛮・弹琴》，便自然不能徒作艳词观之。当我们寻找到阅读这些“艳词”的合适语境时，就能从另外一个角度看到这些艳情词的好处。如在《秦淮杂诗》中第十五首和第十六首，单独看都是写艳情，可以说与花间小词几无差别。但正因为读者是在一种伤今怀古的语境下阅读，便没有人把它当成艳情诗来看待。王士稹的这组《菩萨蛮》正是在这样的一个语境下产生的，文人争相唱和当中所具含的不仅是见猎心喜，更有一种感动。因此，如果我们能够在这样的视角下来看这些艳情唱和，便能更有一番别样的收获。至少，这可能是这组唱和创作的动因之一。
蒋寅在文章中谈到这些作品的创作动因时说：“在那个特定的年代，这些描绘、吟咏旧院风情的作品正是一曲故国的挽歌，在作者和读者之间交流不堪回首却也不易诉说的哀思。……如果说四年前《秋柳》四章让人们记住了一个善言人所难言之情的才子，那么今天的《秦淮杂诗》则让人看到他包裹在新朝官服内的眷旧情怀。”这段评语，虽然是针对《秦淮杂诗》而发，也同样可以看作能够道出广陵词坛艳词类唱和作品真正好处的知音之言。
二、“女绣图”唱和――叙事学语境下的铺陈
《香祖笔记》卷十一记载，王士�“在广陵时，有余氏女子名韫珠，刺绣工绝。……又为余作神女、洛神、浣纱、杜兰香四图，妙入毫厘，盖与画家同一关捩”。虽然这四幅绣图原本的主题是高唐神女、洛神、西施和杜兰香。然而，当词人们据此唱和时，主题则转变成西施、洛神、柳毅传书和高唐神女。与“《青溪遗事》画册”唱和不同，这一次唱和明显没有“《青溪遗事》画册”唱和的深意。《青溪遗事》画册是王士稹嘱托好手的有意为之，而这一次则没有那么大的主动性。因为绣图中有阮亭自己题写的高唐句，所以很可能是别人主动赠给他的绣作。这次唱和发生的时间在顺治十八年(1661)，其唱和过程为：王士�首倡，邹祗谟、彭孙通继和，然后董以宁、陈维崧又和之，彭孙贻的和词题为“和信弦弟同程村、阮亭诸公”及“遥和程村、阮亭诸公”，应当是最晚出的和词。这次唱和在调名的选择上也颇有讲究，那就是尽量做到调名与内容吻合。
因为这几幅绣图都是很有名的故事传说，如西子浣纱的故事、曹植遇洛神的故事、柳毅传书的故事、楚王梦遇高唐神女的故事。因此，与其他的艳词唱和不同，这次唱和中集中训练了参与词人的铺陈赋事能力。在王士�发起首倡作品中，他所拟的题目是“余氏女子绣××图”，这就使得在进行创作的时候，可以有选择性的偏重，或者是突出绣功，或者突出画意，有时也可以两者并重。如邹祗谟《南浦・为阮亭题余氏女子绣洛神图》词中主要写洛神故事，但叉时时穿插对绣女的描写，王士�评为：“主客井然有序，见老笔。”王士稹《浣溪沙・题余氏女子绣浣纱图》～首词将余氏女子比作魏文帝曹丕的宠姬――薛灵芸，认为她可以与西施并美。 这样就使得唱和词必须采用和意的方式，否则，如果仍然采用步韵，便会显得拘泥局促。邹祗谟评为：“以咏浣纱人可，以咏绣浣纱人亦可，薛夜来何必让夷光耶。”
其他人在和词中，则多选择不同的词调，从各个角度叙说着这几个经典的故事，此以“余氏女子绣洛神图”为例。王士稹首倡《解佩令》，先对这则故事的本事做一交待：“尚忆君王，留怨种、枕遗留金缕。为多情，迟君东路。”叙述曹丕在甄后去世后，将她的遗物金缕带枕送给曹植，这使得曹植在返回封地的时候睹物思人，便仿佛遇之，于是惆怅盘桓而不忍离去。由此，王士稹还发出感慨：“今日东阿，也邺下风流终古。最伤心，感甄遗赋。”虽然现在东阿仍然盛传着曹植当年邺下的盛名，但曹植的那些作品中，最让人感动伤心的是那首《洛神赋》。词中用了很多《洛神赋》中的词句，而只字不涉绣字。彭孙通的和词《伊川令》，则在描述完洛神图后，一笔顺势带出绣字：“针神原是魏宫人，重拈出，洛神小像。”到董以宁的《烛影摇红》，则侧重于表现洛神的情思。词上片先铺叙洛神故事，下片云：“记得当初，袁家新妇啼痕透。此身早是属君王，不被人��。愁到弃捐蒽薤，也应同燃萁泣豆。”词中的洛神并不是可以被赠送的物品，而是钟情于曹植的女人。她在想到自己被抛弃的命运时，觉得与曹植有同样的“燃萁泣豆”之感。词末又从一个绣女的角度来点破：“为她想遍，才下鸳针，何曾轻就。”原来以上的情思，都是绣女的猜测而已。对于洛神赋是否为甄氏所发，史上早有争议。而陈维崧的和词则在这个故事的真伪问题上作了自己的评判，他《多丽》词：“更传闻、东阿子建，少年情绪骀荡。水上明珠，波间翠羽，洛神一赋，神飞魂怆。只一事家王薄行，难对中郎将。”陈维崧认为如果曹植果然跟自己的嫂子有此一段感情，则有什么脸面面对兄长呢?如果此事为真，而且像这样得到彰显，则“恐他日、黄须儿子，亦起非望”。实际上，从这段判断中，已经可以看出陈维崧对这则传说的怀疑。词下片写余氏女子的绣功：“便使当年，袁家新妇，白临明镜图娇样。也还怕、传神阿堵，宛转须相让。”就算拿洛神面对镜子照出来的像与此绣相比，恐怕还要略逊一筹吧。在彭孙贻和词《安公子》中，尤其突出余氏女子的针法。开头四句先描画了针线翻飞的场景：“清襞吴绫软，非烟非雾神光闪。绣虎情丝，重吐出凌波人面。”说她铺开上好的“吴绫”，然后那细丝在她的手中上下翻飞，似烟又似雾。“绣虎”本指曹植，因为他才思敏捷人称“绣虎”。而用在这里则又合乎绣女的身份，也可理解为余氏女子。“情丝”一词既可指曹植的哀思，又可指绣女手中那根真正的神光线，传说中洛神的面容在绣女娴熟的绣法中得以再现。她的绣法好到什么程度呢?“千古才人，悔不倩、针神写怨。”那现在，曾经的“铜雀漳河，遗枕悲惋”以及那“十三行、万缕柔肠断”都付给了神女手中。不但将这些情感绝妙地呈现出来，而且还为词学创作增添了一个素材，所谓“补人填词弦管”。
因此，面对这样几则经典传说，从怎样的角度来叙述，叙述重点放到什么地方，而叙述者又持什么观点都是有很大的变化的。正是在这样反复出新的唱和训练中，广陵词人铺陈叙事的写词技术得到了很大的提升。
三、“闺词”唱和――艳词演进语境下的新变
品赏广陵词坛的艳词唱和，读者需要置其于艳词发展的历史背景上考察。在《倚声初集》的评语中，我们可以经常看到邹祗谟、董以宁、陈维崧后悔年少时曾作艳词的叙述。后来当他们又一次拿起笔来创作艳词的时候，这些艳词与他们早期所作的艳阋是否有本质上的差别呢?董汉策在他的和词《百媚娘・读书》一首后有自述云：“余性喜禅玄，淫靡是惕，久不作丽句矣。兹于暇日阅《倚声初集》，悦其幽秀，遂偶一为之。”可见，就连那喜欢谈佛谈禅的董汉策都受到这些唱和的影响来写艳词了。虽然这些艳词可能“点翳宛在”，但总体上已经较早期的艳词大为改观了。
广陵词人早期的艳词创作得比较草率，格调不高，因此在现存的集子中多被删去。如邹祗谟在对董以宁的一首阋的评语中说：“忆庚寅辛卯间，与文友取唐宋诸集僻调，摹填殆遍，刻集十不存五，兹更存一二合体者，聊志唱和之勤，且深悔少年之浪滥笔墨也。”不过，尚有一些因存调、存人甚至存事等情由得以保存的。再如陈维崧的《画堂春・护灯花》词后评语：“此等题俱十年前会文附作，落笔争飞。”透过这些词作来考察广陵词人早期的艳词创作，不难发现这些作品疏于关注词之技法，在词调的选择上务以奇僻为要。在创作态度上相对草率。“捉笔辙得数十首”，“落笔争飞”。其创作过程如邹祗谟所云：“忆昔时论文把酒，金丸红袖，杂沓樽管，余辈刻烛限韵，罚依金谷，断纨零素，放笔颓唐。”
在清初广陵词坛的唱和活动中，这些词人对艳词的态度发生了转变，一改从前草率的态度，比较审慎地来创作艳词了。董以宁《如梦令・赋别》词后邹祗谟评语云：“友少工小词，捉笔辙得数十首。清新婉艳，妙不一种。此等作复屡经删润，务归大雅。每自云词曲之辨甚微，正不容门外汉轻道。”注意词之“大雅”本色，使其格调不至下降于曲，成为广陵词坛艳词作品的新变。起初，当文人们在文酒之会创作小词的时候，他们没有把词看作可以承载大义的抒情工具，徒以玩乐的态度为之。现在他们强调在创作上要区分词曲的界限，有所节制地创作艳词，其格调自然就高于他们早期的作品。这里不妨结合广陵词坛的另一次“闺词”唱和来考察广陵词人对早期艳词的扬弃。这次“闺词”唱和的过程为：王士稹首倡《海堂春》四首，分赋“晓妆”、“午睡”、“晚浴”、“夜坐”，邹祗谟继和，后尤侗、陈维崧、陈玉�、程康庄、董元恺均有步韵之作，董以宁四首词作题“补和”。另外吴绮有三首《海堂春》，虽无词题，但从内容及韵脚来看也应属于这次唱和。
“闺词”唱和的题材限于闺阁之中，为步韵之作，突出表现为对情感的精细雕刻，即“金雕玉致，神丽天成”的作品比较多。不过这些艳词虽有如花般精美的语言，但却同样强调自然，即“天然妙押”、“妙想天然”。这组唱和所选取的四个场景，是女子在闺房中最常见的镜头，也最能表现女子的情思，不会使其成为物化的人。他们的作品还使得女子在等待的过程中，表现出对情郎种种复杂的感情。以王士稹四首词为例，或惊喜，如“新梳小髻翻荷样，初�额，邀郎相赏”。或胆怯，如“小胆怯空房，风动小小竹”。或踯躅，如“沉香卷发盘龙镜。迟半晌、鲛绡重整”。或怨恨，云“萧郎今夜兰台去，偏无赖，三通谯鼓”。这实际上是强调一种写生欲活的手法，而非以狡狯取胜。早期的艳词，则缺少思致，读毕则徒剩艳情。黄�《河传・香闺》可视作典型：
檀郎无事。恼妾帷中。钓侬屏里。蓝笺细写。支开小婢。颠倒鸳鸯字。笺儿细叠猩红记。君休矣。小凤楼前意。怕翠幕深深地。有个个人儿至。
这首词写一个女子给情郎写信的过程。首三句，以怨限的口吻说出对情郎的牵挂。有此牵挂，就忍不住想要拿起笔来达意。但首先得找个理由支开身边的奴婢。写的时候，则生怕自己的意思有误，故颠倒为之，反复修改。写好之后呢，便将其叠好。希望情郎收到信后，不要辜负这一片情意。不过虽然如此想，可信一旦发出后，又担心起情郎真个来到。这样的词同然也是不错的，但与广陵词坛最近所作的艳词相比，则要显得太过直露，而含蓄之意不足。邹祗谟对这首词的评语：“犹记十五年前笔墨狼藉，在玉有《月苔笺》，余亦有《笑兰草》，正肠肥脑满时所为也。今在玉已成异物，拈之不觉慨然。”其中提到，十五年前黄靖有《月苔笺》，自己有词集《笑兰草》，这些都是“脑满肠肥”时所作。虽然我们无法确切了解这两本词集的具体面貌，但多数应该同这首词相似。
早期的无病呻吟，转化为团聚在扬州词坛之后的有感而发，广陵词坛活跃人员大致都经历过这样的心路历程。年少的时候，他们唱和殷勤，正是“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。他们日日文酒相会，“取唐宋僻调，模仿殆遍”。可是这样的“强约愁来”，愁又何曾来呢?等到那心头难以说破的家国之感与痛彻的身世沉浮结合后，这曾经自己反复追摹而又不得要领的“愁城”果然就在眼前了。于是一切激荡在心头的感慨，或者喷薄而出、一吐为快，或者“而今识尽愁滋味。欲说还休，却道天凉好个秋”了。
