朦胧诗中的“二元中国”|中国朦胧诗
时间：2019-02-12 05:44:28 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：朦胧诗的出现集中在20世纪70年代末80年代初。在文革十年灾难结束、改革开放刚刚起步的过渡阶段，新旧掺杂的元素反映在诗人对国家与民族的观照上，呈现出“二元”的中国形象。体现在以下几个方面：内容书写上，“中国”呈现出“黑暗”与“光明”对立的两组形象；表达方式上，“中国”以“个人”和“集体”两种方式呈现；中后期朦胧诗的转型上，“中国”有回归文化传统和走向现代两种模式。
关键词：朦胧诗 二元 中国
诗歌是诗人表达自我对世界看法的一种载体，也反映了诗人和时代的关系以及对国家与民族的建构方式。文革十年，诗歌处于受蒙蔽的状态中，诗歌主人公扮演着时代“大我”的角色，大声高歌对国家的热爱。这是意识形态高度统一、制度高度统一之下的主旋律。随着地下诗歌的出现，特别是食指《这是四点零八分的北京》对时代变动的敏感反映，当代诗歌慢慢从粗暴的蒙蔽走向觉醒。朦胧诗①就是集中出现在20世纪70年代末80年代初这样一个特殊时期。这是一个时代转折点，中国刚刚结束了文革十年动乱，改革开放刚刚起步，处于将明未明的状态。这样一个阶段，决定了朦胧诗歌新旧混杂的质地。一方面，它大胆冲破现代蒙昧主义思想禁锢，率先在诗歌领域复归人性与自我，注重心灵伤痕的传达与体验，以此在沉重的思考中怀疑和追问生命的存在及意义；一方面它又延续了以往诗歌所拥有的历史责任感和民族意识，拖着历史苦难的尾巴，落入反思民族历史、忧患祖国未来的崇高使命感中。②
所以，如果说当代诗歌从文革的禁锢走向自由和多元，那么朦胧诗则是处于这两者之间的那个“界限”③，其所呈现的“中国”，不会是高度统一意识形态之下如“红太阳”般的单一形象，也不会是多元时代之下“碎片化”模样，而是一种“二元”状态的中国，当中体现了诗人在“阳光”与“阴影”复合时代的复杂情思。
一、中国：黑暗与光明的二元对立
正因为朦胧诗人大多是新中国的同龄人，他们刚刚经历了一个民族灾难的年代，所有从“黑暗”中走来的人都饱经风霜，伤痕累累；正因有对历史、对现实极度的失落，觉醒之后的诗人们才需要不断去追寻“光明”。因而，在朦胧诗中，我们可以发现二元对立的两个“中国”：一个是真实存在的、已经过去的、带着历史隐痛的“中国”，其承载了苦难，剥夺了理想，给人造成了精神创伤；一个是存在于诗人想象中的、尚未到来的、充满希望的理想“中国”。
首先，以“文革”为一个支点，“中国”的两面体现在大量二元对立的意象和书写之中。朦胧诗人不再对外部世界进行直接观照，而是根植于民族意识和对历史理想的追寻，创造出一个和现实相对应的主观世界，呈现出“两极的中国”。例如食指的《相信未来》，运用了两组在当时看来还十分陌生、但对比十分鲜明的意象，构成了诗歌内在的张力：“蜘蛛网”、“灰烬的余烟”、“深秋的露水”、“凝霜的枯藤”、“腐烂的皮肉”，给人的感觉是腐朽、黑暗、绝望和死亡，隐喻着“文革”中让人可怖的中国；“美丽的雪花”、“紫葡萄”、“鲜花”、“涌向天边的排浪”、“托起太阳的大海”、“温暖漂亮的笔杆”，这些轻盈的、光彩的、鲜活的、开阔的意象，构成了一幅光明和充满希望的图景，散发出无限的生命力，体现出诗人对未来“中国”的向往和力量。北岛的《回答》则运用众多意象构成总体性的象征图式，在意象群的相互碰撞中营造出一个弹性的想象空间，通过贯穿诗中充满力量的思辨、诘问和控诉，深刻揭露了动乱时代的本质及悲剧性的生存图景。还有如顾城的《结束》以“头颅”、“戴孝”、“尸布”等死亡意象宣告一段历史的终结；芒克则高喊“天空，天空/把你的疾病/从共和国的土地上扫除干净”来表达无边的疾苦；而王小妮《我感到了阳光》则诉说了从“黑暗”中走出，重获“光明”的喜悦，等等。由此可以看到，朦胧诗中的“中国”，像一只巨大无形的手掌，沉重地按压在每个人胸口。同时，它又像一种遥远而亲切的阳光，让人感觉温暖和希望。从而，光明与黑暗、落后与守旧、过去与未来等因素在诗中就此融合为一个完整的中国形象，这是一个充满历史与现实复杂性的“中国”。
其次，因为诗人既是“文革”的受难者，也是即将走来的新时代的启蒙者，这种“双重身份”使朦胧诗呈现出一种“寻找”④主题，这种“寻找”以从“黑暗中国”到“光明中国”这样一个时间进程为模式，体现了诗人对国家民族的忧患感和使命感。最具代表性的莫过于顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”两个“黑”字，象征性地呈现了是非颠倒的浩劫岁月及其对人的扭曲，第二句则表明十年浩劫并没有泯灭人们对光明世界的追求，而是造就了顽强向前的一代新人。从“黑夜”中孕育，却又摒弃黑夜转而寻求其对立面“光明”，这情景有着可玩味的悖论意味。这种由“黑暗”到“光明”推进的中国形象，也鲜明地体现在江河的《没有写完的诗》和《从这里开始》中，两者皆从对黑暗年代艰难困苦的刻画出发，以悲痛的力量表达了“我是在黑暗中诞生，为了创造出光明”的主题。所不同的是，《没有写完的诗》的结局体现了绝望后的觉醒；而《从这里开始》表达了一种新生，显示了一种人人平等、团结一致的光辉理想。其他的诗，如北岛的《红帆船》《我们每天早晨的太阳》《界限》，芒克《十月的献诗》《阳光》，舒婷的《黄昏剪辑》《致大海》等，都以象征、隐喻以及“寻求”等模式，体现了“中国”的“过去”以及面临“走向”之间的分野，表达了民族和国家从苦难走向自由和新生的美好愿望。
二、中国：个体与集体的双重表达
严力曾指出：“当时我们既想用现代一些的手法但又下意识或有意识地担心因文字而被定罪，所以写的时候有时会多拐几个弯，但那种被压抑的忧愁气氛在诗里头从头贯穿至尾。”⑤诗歌在尚未明朗的时代里，以较为暧昧复杂的形式成为诗人自我情感慰藉和宣泄的一个出口。朦胧诗延续了白洋淀诗歌的“向内”性，倾向于对“自我”生命体验的个人表达。但是，又如徐敬亚指出，作为社会单细胞的个人，每一点感受都会有不同的社会性，因而诗歌也会有相应的社会应和性；而集团性意识观念也会渗透进人的潜意识之中，形成人的世道感。⑥因而，社会、个人、时代局限决定了诗人的“自我”必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。朦胧诗中以“自我”回顾中华民族的耻辱和骄傲、以“自我”共同呼喊中国人民的心声，恰恰就是个体生命体验和集体民族国家共同记忆联结在一起的体现。
首先，朦胧诗从政治抒情诗的“大我”挣脱，回归到“小我”之中，追求总体象征性及内心情感的创造性表现。“中国”在诗人个体生命体验中，经过一系列切割变形、意象组合及象征等手法，呈现出“朦胧”的面目。如芒克《雪地上的夜》以诗人自我世界浓厚的情绪渲染以及主体的复杂性感受，隐喻了正处于动乱之中“中国”的总体形象。“雪地上的夜”是寒冷的，而凶恶的“狗”打破了夜晚的宁静，喻示残暴势力对人们平静生活的入侵，以内心象征化的中国提供了一种反思历史和社会的情感模式。北岛的《触电》以触电的体验为主体，传达了个人与外部世界的隔膜、变形以及深刻的创伤体验为主体，由此展示出对荒诞历史的控诉。舒婷的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》）则体现了不愿做缥缈理想的牺牲品、对人性复苏与女性尊严的深情呼唤，显示出“对‘人’的一种关切”⑦。顾城的《远和近》在“我”和“你”的关系结构中，运用物理距离的“远”和“近”来暗示人与人之间的隔阂、疏离及对外部世界不确定关系的生命感悟，是从个人视角出发对特定历史和时代“中国”的精神写照。
其次，朦胧诗人站在自我与民族、个人感悟与民族历史的契合点上进行他们独特的抒情和思考，他们极具洞察力和叛逆精神的诗歌，恰好组成了“一代人”的“群像”，因而对“中国”的塑造不可避免地带有集体性经验；或者说，因为集体无意识，“中国”成为一种“想象的共同体”，使诗歌呈现出共同的历史感和使命感。如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》、江河《祖国啊祖国》、梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，从题目上就直接显现出诗人书写的对象――“中国”，诗人不自觉地带着某种政治情绪与时代理想，成为时代的代言者。如《祖国啊祖国》中，江河立言要“在英雄倒下的地方/我起来歌唱祖国”，整首诗体现出一种强烈的民族感情，塑造了一个充满历史感、饱满淳厚的“中国”。对“中国”集体性的表达还体现在北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”等著名意象中。北岛以时代的悲剧英雄自许，时常情不自禁地选择一个居高临下的艺术视角，以一种坚定的语气去揭穿现实中悖谬的真实，高尚者的“墓志铭”体现了为之奋斗的“一代人”的集体形象。江河的“纪念碑”则是一个崇高而庄严的“群体”英雄形象，是人民的象征，像一面镜子，折射出当代中国历史发展的曲折性和复杂性。江河曾经表达过他的诗观，认为“主人公是人民。人民，通过曲折的道路走向光明”，他“和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求”⑧。《纪念碑》在“纪念碑”、“人民”和“我”三者的同构关系中，以奇特的想象和宏阔的气势展开了对自我生命和民族历史的双重象征概括，塑造了一个民族历史承担者的抒情形象。
三、中国：传统与现代的两种建构
80年代初到80年代中期，中国社会有了逐步放宽的政策，意识形态有了逐步的转变，这影响着朦胧诗人的诗歌走向。一种是以杨炼和江河为代表的“文化回眸”，试图从“传统”中寻找现代性品格，诗中出现了大量古典、传统的中国意象，有评论者将其纳入到80年代的“文化寻根”现象中去；其他的朦胧诗人则大多走向诗歌的“现代”建构，逐步脱离以往比较明显的“国家、民族话语”，走向一种更为个人的话语空间。
80年代初后，杨炼和江河以民族历史作为自我的起点和终点，从对社会现实的介入转入了对民族古老文化的观照。这是基于时代发展而对文化传统的“重新发现”。江河比较受人注意的是取材于中国古代神话传说的组诗《太阳和他的反光》。在这首组诗中，江河对盘古开天、女娲补天、夸父追日、后裔射日、吴刚砍树和精卫填海六个中国古代神话传说进行现代性改写，以文化走向的视角及温情、平静的诗歌语言去表达人与自然的抗争。这里已找不到初期那种理性诉说或热切呼唤的影子，“中国”在此体现的是原始、质朴和向内而发的力量。如《息壤》，诉说的对象失去了英雄姿态，人与历史、人与自然之间显得质朴而宁静，“太阳”、“麦粒”、“汁液”以及“黄河”都不再含有之前那种意识形态性，而“回归”到“民族审美特征”⑨上。谢冕认为，江河“把古老的神话改造成为完全的现代诗”，“让贯穿在神话中的民族精神在时代背景上萌生发扬”⑩。“中国”在这体现为中华民族创世以来的精神状态，即一种乐观的生命情态。相对于江河，杨炼在80年代中期后有更大量的“体系性”长诗出现，由对社会的关怀转向更深广的史诗追寻。如组诗《诺日朗》《敦煌》《半坡》等，也是从古代神话传说及史书典籍取材，再现“民族遥远的往昔”，并以“传统”来进行“现代观照”。如《墓地》（《半坡》组诗之五）通篇布满了死亡的阴郁，以此探讨人类的生存；《诺日朗》采取了族群文化、宗教意象、民歌形式等一系列“传统”，探讨人的生存和自然的关系；而《敦煌》则探索了人类精神。杨炼说：“传统不是一条河，它活在我们对自己的铸造中。加入传统要付出艰巨的劳动，但谁放弃这个努力就等于放弃了自身存在的前提”{11}。杨炼对民族传统文化的“回归”，是一种“告别”的“回归”，体现了民族文化心态的重构。
另一方面，时代氛围慢慢走向开放，诗人逐步跳出特定模式，走向一种更为自由的境界。北岛、舒婷等也开始脱离观照历史和社会问题的视点，他们并没选择“传统”民族文化作为转型切口，而是更加强调个人话语空间，有了更“现代”的倾向。对于北岛，洪子诚认为，他前期“预言、判断、宣告的语式，为陈述、‘反省’、犹疑、对话的基调所取代”，写作中“强烈的社会政治意识，转移为对人性问题的探索、处理。意象、情绪与观念之间的较为单一的联结方式得以改变，而语言、情感也朝着简洁、内敛的方向发展”{12}。如北岛的《无题》就颠覆了他以往建立的“时代英雄”形象，坦然承认他对于这个世界，“永远是个陌生人”。这里，历史压力的减轻使北岛失去了以往那种“我不相信”的质疑和力量，走向内心的独白和“犹疑”之中。整首诗已不见强烈的情绪，也没有复杂的空间结构和繁复的意象，它以简洁的语言表达了“我”与“世界”之间的关系，以“影子”为“情人”，以“心”为“仇敌”，陷入悲观失望乃至阴郁的情绪中，反映了现代社会中人与外部世界的隔膜。同样，舒婷的诗歌内容和形式也有了更多“现代”品格，感情状态趋于平静，{13}如作于1984年的《阿敏在咖啡馆》，所描述的事物明显已具有新时代的流行气息，场景是发生在“咖啡馆”里，“红灯”、“绿灯”、“喇叭”、“车铃”四个词的组合营造出川流不息的繁华街景。从这首诗中我们可感受到当时的“中国”正在经历一种都市文化气息，还可预感到“大众文化消费热”的序幕正在不远处拉开，现代都市人的孤独、寂寞开始成为时代的一种“流行情绪”。此外，其他的一些朦胧诗人也出现了类似的转型，有的走向沉没，有的则重新受到更多关注。
朦胧诗是处于“暧昧”阶段的产物，站在十年浩劫的终结以及遥望未来之间，带有强烈责任感和使命意识的诗人既要审视“中国”苦难的过去，也要寻求和建构他们理想的“中国”；主题和艺术手法上“中国化的异质性”，使得朦胧诗注重“自我”表达和个人生命体验呈现的同时，又和民族、国家紧密相连，体现出一种集体经验；而随着时代和环境氛围的逐步清澈，朦胧诗人们有了新的转向，他们或以中国传统民族文化来体现诗歌的现代性，或使其诗歌的内容和形式都更加走向“现代”品格。因而，“中国”在朦胧诗转型中体现了“传统”和“现代”的二元性。总体理解朦胧诗中的“二元中国”，还需指出的是，“中国”中的“二元”并不是相互对立的，而是统一共存的。
① 本文所引用的朦胧诗均出自洪子诚、程光炜主编：《朦胧诗新编》，武汉长江文艺出版社2009年版。
② 相关论述可参见陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2005年版，第262-265页；姚新勇：《悖论的文化》，江苏教育出版社2002年版，第57页。
③ 北岛写有诗歌《界限》。
④ 可参见郑春：《试论朦胧诗的寻找主题》，《东岳论丛》1997年第4期，第91-95页。
⑤ 严力：《我也与白洋淀沾点边》，《诗探索》1994年第4期。
⑥ 徐敬亚：《崛起的诗群――评我国诗歌的现代倾向》，载常文昌主编，郭旭辉编选：《中国新时期诗歌研究资料》，山东文艺出版社2006年版。
⑦ 舒婷诗观，转引自洪子诚、程光炜：《朦胧诗新编》，长江文艺出版社2009年版，第179页。原载《诗刊》，1980年第10期，与《赠别》一同发表。
⑧ 江河诗观，转引自洪子诚、程光炜：《朦胧诗新编》，长江文艺出版社2009年版，第245页。原载《诗刊》，原载《诗刊》，与《我歌颂一个人》《纪念碑》一同发表。
⑨{12}{13} 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005年版，第192页，第188页，第191页。
⑩ 江河：《太阳和他的反光・小序》，载《黄河》1985年2月。
{11} 杨炼：《诺日朗（组诗）》，《上海文学》1983年第5期。
参考文献：
[1] 洪子诚，程光炜.朦胧诗新编[M].武汉：长江文艺出版社，2009.
[2] 洪子诚，刘登翰.中国当代新诗史（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2005.
[3] 姚新勇.悖论的文化[M].南京：江苏教育出版社，2002.
[4] 陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，2005.
[5] 常文昌主编，郭旭辉编选.中国新时期诗歌研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006.
[6] 刘春.试论朦胧诗的寻找主题[J].东方论丛，1997（4）.省略
