全国少数民族文学创作_少数民族文学创作的文化价值

　　吉狄马加(中国少数民族作家学会会长、青海省人民政府副省长):叶梅的作品研讨会,对叶梅非常重要,对我们探讨当下的中国少数民族文学的创作也非常有意义。现在对一个作家的探讨,对她的作品进行深层次的研究,很重要的一点就是对作家的文化背景,包括对她的成长经历的研究,这对一个少数民族作家来说就尤为重要。大家知道哥本哈根现在正在讨论全球的气候变化,在讨论下一步的有关全球生态保护的诸多方向性问题,虽然争论很大,但我想最终会形成一个共识。但是从另外一个意义上,人类对生物多样性的认同,还有一个很重要的原则,就是对文化多样性的认同。
　　现在全世界对很多原生民族文化的研究,往往浸透了对民族中有代表性作家创作的研究,往往不是对作品的单一性的技巧研究,我想对叶梅的创作同样是要放在更大的文化背景上进行很好的研究。
　　现在全世界非常重视的一点,就是对一些亚文化,甚至对过去所谓边缘文化重要的作家进行整体的研究。在近二十年以来,世界范围内对无论是拉丁美洲文学,非洲的黑人文学,甚至包括美国过去边缘的黑人文学、犹太人文学而最终成为主流文学的文学现象,都进行了广泛的研究。土家族是中国非常古老的民族,在民族的文化史上,包括民族的生存地域,他的独特历史文化和民族心灵的留存,对于一个作家,从文化学、民族学、社会学都会打下很深的烙印。所以我们应该对中国少数民族文学当前所处的状态,在中国多元文化并存的当代文学的态势下,这些重要的少数民族文学作家的文化价值,应该占有什么重要的位置进行深入探讨。要从文化上和文化价值上要充分肯定这些作家的存在前提,要充分肯定在中国多民族的文学多元格局中的重要地位。
　　现在大家也可以看到,世界上现在有很多重要的文学奖项,包括诺贝尔文学奖,它很重要的一点,就是得奖的作家,除了文学技巧,可能在文学方式上,对现有文学总体上是一个很重要的贡献之外,另外非常强调的是他的文化贡献。这种前提下,很重要的一点,我们在研究叶梅创作的时候,我也希望很多评论家,包括很多作家和同行,能通过对叶梅作品的研究,而转向更多的对中国当代少数民族文学的研究。
　　现在全世界有一些非常重要的作家,不管是伊斯兰阿拉伯世界的,还是欧洲的一些作家,包括南美、非洲的一些作家,事实上这些作家除了他们本身用了很高超的文学技巧,他们都是语言大师之外,很重要的一点,他们的作品给我们留下的还有很多从人类学、民族学,甚至从民族的生存状态来记录人类从某一个阶段来说非常重要的一段历史。实际上现在全世界都在经历现代化的过程,无一例外,全世界所有的民族都在现代化的过程中经历一种同质,都在经历一种相互的碰撞过程。所以在这个过程中,我觉得我们怎么能一方面要保存这些民族的文化特点,就像我们传承生物多样性一样,来保持和传承民族文化的多样性,对我们的世界很重要。我们的世界之所以是色彩斑斓的,在文化上最重要的一点,作为民族的作家,作为民族精神文化的代言人,他们把他们的精神世界所显现的心灵中最美好的东西用文字记录下来,所以这对我们今天是非常重要的。
　　从叶梅本身的创作来说,可能很多评论家,包括在座的同行都会从不同的角度进行广泛的评论。我觉得很重要的一点,作为一个土家族的作家,尤其是作为一个女性作家,她的作品提供了很重要的一方面,就是中国的少数民族,尤其是对土家族妇女几代人的心灵史的发掘和描写。大家也知道,中国少数民族里有一个很重要的传统,就是女性在中国少数民族里都占有一个很特殊的位置,她们几乎都是民族文化的传承者,作家最早就在这个摇篮里孕育。有些作家一生都在写童年,或者都在写他这个民族最古老的历史,比如像沈从文先生,他一生都在写湘西,他给我们提供的湘西世界,也是沈从文作为一个民族作家提供的文化事件。像美国的一个作家,他一生都在写他生活的那个县,包括他生活在非常狭小的一个乡镇里面,他也是通过写像邮票这么大的地方,来写人类普遍的价值,那种人性和命运。
　　在这一点上,叶梅的作品既表现出了土家族妇女的人生命运,同样也表现出她们对美好生活的向往。这些东西从文学的意义上来说,或者从她记录的历史的意义上来说,这些作品都有非常独特的价值。和现在一般的我们看到的时尚性的文学,或者仅仅在文学简单的技巧上给我们提供的一般性的东西不同,我想,像叶梅的这些作品恐怕从文学价值而言,或者从它的永恒性而言,对我们来说都是非常重要的,它至少把一个民族妇女的心灵史,把民族对生活的热爱和他们在细微末节上表现的人性记录下来了,这个我觉得是很重要的。
　　另外,无论从她的小说的形式,还是作为一个女作家对语言的处理和把握,我觉得都充满了很多细节的东西,这一点恐怕和整个写少数民族的一些作家有着很大的共性,当然他们也受到了沈从文大师的影响,可以看出对整个大的文化把握,对民族生活的热爱都是一致的。总的来说,我希望这个研讨会既是对叶梅作品的深层次研究,另外我也希望通过作品的探讨,对她整体的创作水平,大家都有一个认同。通过对她的作品的研究,对我们当代的少数民族作家,尤其是一些很重要的作家,他们从文化学或者民族学、人类学的角度给我们提供的东西,对我们今天在经历整个现代化过程中,现在我们这些民族都在经历着严峻的考验,这是一个悖论,一方面在这个过程中同质化很严重,另外一方面,我们又要保证民族文化的传承,民族符号的延续。作家正在处在悖论的十字路口上,一方面要引领他的民族穿越这个十字路口,要在现代化的过程中,像全世界很多原生的民族一样,他们都经历了很多不满,同时也充满了希望,另外也要传承民族文化的历史责任,作为民族文化的精神代表,他要表现出民族在这个过程中的欢乐、痛苦、欢娱,作家永远是历史和时代的见证者和记录者。所以我相信,通过叶梅作品的研讨,必将进一步推动中国少数民族文学的发展和繁荣。
　　
　　何西来(中国社科院文学研究所研究员、评论家):李建军为叶梅的小说集《妹娃要过河》所写的序言,用了“或有人兮山之阿”的标题,这是屈原名作《九歌•山鬼》的首句。山鬼,在屈原的诗歌中,是荆楚峡江山水瑰丽奇绝之美的一个拟人化了的意象。屈原向以“香草美人”的隐喻而享誉诗国二千余年,山鬼正是这样一个典型的“香草美人”意象。在屈原笔下,她“被薜荔兮带女�”,“辛夷车兮带杜衡”,芳馨四溢,忽隐忽现,飘摇不定。用现代汉语表达,山鬼,实际上就是荆楚峡江山水的女神,仙女,天使。在《青云衣》里,作家叶梅,从给向家带来灾难的那次山崩的“呛鼻的土腥味儿”里,嗅出了“山鬼的气息”,然后她用飘忽不定的笔墨,对山鬼,即山的幽灵,做了说是具体又很虚幻的描绘。她的结论是:“要知道,山也是美丽的,尤其是三峡的山,将自己养息成一副丰茂绝美的姿态。”接着又说,“而山是不能没有山鬼的。山鬼是山的灵魂。”
　　在这里,山鬼的意象,像在两千多年前屈原的《九歌》里一样,是一个宽泛的关于峡江山水之美的隐喻和象征,既有审美的意蕴,又有荆楚文化的承传。叶梅的小说里,写得最多,也是最成功的艺术形象,主要是峡江一带的女性形象。她们是那一带奇山丽水的产物,是山魂山魄外化了的人格表现。山鬼、山魂,虽说飘忽不定,隐现无常,但一旦赋形为人,外化为人,并作为在严酷的现实环境中生存的女性,他们的命运,他们的千姿百态的个性和性格,却都是一个个鲜活的生命体,具有生命的质感和只有峡江山水才能孕育出来的地域文化品格。这种品格,既有楚水的柔美旖旎,又有荆山的刚峭奇崛。
　　《回到恩施》,叙述的是一段与作者的父辈家族史有关联的半个多世纪以前的传奇故事。鄂西山区,历来多匪患。建国之初,作为南下干部的父亲和他们战友区长张赐,肩负着十分艰巨的剿匪任务。匪患不除,民众生活就安定不下来,社会秩序就无法正常,基层政权就建立不了,巩固不成。于是,剿匪成为故事展开的轴心。但无论是悍匪的肆虐,人民武装的?剿,期间的斗智斗勇,都主要是男人们的事。几个男人的形象,做副区长的父亲,山民谭驼子,土匪头子向金川,乡绅沈昌舜等,都写得不错,不过特别出彩的两个女性的形象更是让人难忘:一个是只有十八九岁的沈先生的九姨太,一个是谭驼子的女儿,后来做了妇女干部的青秀。二人年龄相当,谭驼子为避匪祸,送女儿到沈府避时,九姨还是她的闺友和玩伴。九姨深受沈先生宠爱,其实是个阅世未深的、清纯的中学生,重庆人。她在与青秀的交往中显出自己的善良。但她的命运也脱离不了特定的历史环境,沈先生是她的男人。沈先生被区长张赐错划进敌人的营垒,离开沈先生的庇护,她也只能遭到暗通土匪的混混田幺哥的强奸。经此摧残,她想死,上吊不成,却疯了,她的命运是悲剧性的,作者对她的描写,充满了惋惜、同情和无奈。她是美丽的,柔弱的,但敢于面对死亡,敢于去死,也自有其峡江女人的刚烈在。谭青秀也是美丽的,但不同地九姨。她有一种从谭驼子那里继承来的野性,还有峡江妹的粗犷。她热恋着己有妻儿的副区长,敢于表达,毫不隐讳,而且锲而不舍。最后,直截了当地问副区长:“您家到底想不想娶我?”在副区长的犹豫和尴尬中,她明白了。虽然失望,却把话讲明,跟着已经离婚并向她求婚的区长张赐走了。显示的是另一种三峡女人的刚强和大度。九姨和青秀,性格、出身、教养各异,但都是被造化和作者叶梅赋形为人的美丽的山鬼形象。
　　《青云衣》里向书田的嫂嫂秀娘的形象和后来做了书田老婆的姐儿的形象,也是叶梅笔下两个比照着写的峡江女性。其中姐儿的形象尤其有特点。她的美丽美得诡异,奇峭,野性,但这野性不同于山姑青秀,而如同水妖,既柔情缱绻,又浓烈似火。写她的笔墨,亦颇有些“旦为朝云,暮为行雨”的仙逸之气,不能不让人想到当年宋玉笔下的巫山神女的意象。然而,她的哥哥是峡江悍匪“伏三跳”,正是这“伏三跳”设套要了向书田哥哥的命,使嫂嫂秀娘变成了寡嫂。姐儿恋书田,嫁书田,为书田生子,实际上带有为其兄“伏三跳”赎罪的性质。现实是严酷的,土匪家族出身的印记,使她不可能有好的结局,她像许多三峡女人一样,悲剧性地过早凋谢了。她无辜,无罪,却让自己去赎罪,悲剧仿佛从一开始就注定了。
　　在《农妇李云霞的婚姻》里,李云霞的让人揪心的人生悲剧,虽然演绎着古老的“陈世美”的主题和现代版的“痴心女子负心汉”的故事,却一样写出了峡江女性的善良和坚强。她们的善良,使她们似乎难以摆脱悲剧的轮回;而他们的坚强,又让她们具备了走出这种轮回希望与可能。《妹妹》是与《农妇李云霞的婚姻》的姊妹篇,演绎的是妹妹李玉霞的婚恋故事。她早过了山里人谈婚论嫁的年龄,成了名副其实的“剩女”。然而,她毅然走出了锁闭的山村,走出了禁锢他的观念,跑到重庆,找到了贩鱼的小伙子乱毛,她给了他,从而有了姐姐不一样的生活。
　　记得柳青曾讲过,作家在创作中不断把自己对象化为他笔下的人物。从这个角度来看,叶梅把峡江山鬼具象化为她们艺术世界里的绚丽多姿的女性艺术形象的画卷,而她自己也正是从鄂西,从峡江,从恩施走出来的美丽的山鬼。她虽然到了武汉,到了京都,但她的生命之根,艺术之根,永远深扎在他们故乡的沃土中。她是睁着 的山鬼的眼睛,回望那个山鬼的故家的,所以,她写出了浪漫,写出了传奇和神秘,写出了一脉难能可贵的山鬼情思。
　　
　　崔道怡(《人民文学》原副主编、评论家):叶梅把她这本中篇小说集命名为《妹娃要过河》,源于不同作品而有共同的意蕴。她在后记《妹娃为什么要过河》里解说:“在河的彼岸,星空闪烁的彼岸,有着女人的希望,虽然河水深浅不一,有着不可知的风起云涌,但过河――是一件多么诱惑女人的事情。这些要过河的女人,闪动在我的小说里。对命运改变的期许,对渡过河流的心驰神往,浪漫与现实,温情与倔犟,使她们在不同岁月里有着相似的梦想。”这种梦想感动叶梅,为她们讲述了不同命运的故事。而她们的性格,却又大同小异,无不贯穿着“女人骨子里的坚韧与无奈”。其中,《五月飞蛾》里的二妹,《乡姑婚事》里的李玉霞,凭着她们的清纯而奋进、果敢又机敏,可以说基本上成功地渡过了河去。
　　然而,《花树花树》里的瑛女,是怎样渡过河的?她姐姐昭女能否渡过河去?仍然是个令人揪心的社会课题。《花树花树》,叶梅十七年前引起巨大反响的佳作,我初读它就受到了强烈的震撼。这部中篇,经我之手,发于《人民文学》一九九二年十一月小说专号头条,随即被选进联合国教科文组织的《世界小说选》,成为具有国际影响和长远意义的经典性作品。十七年后,重读《花树花树》,我再次受到了深沉的震撼。之所以一再地受到震撼,都是因为龙船河畔三代女性刚烈的性格和悲剧的命运。前一次的震撼强烈,是因感受它对女性社会课题的呼吁振聋发聩;后一次的震撼深沉,是因感受它内涵悠远,其对人之现实生存环境的忧虑,引起我更深入的思考、更沉重的叹息。
　　这三代女性的第一代,是老奶奶。“太”年轻时,极其贫困,只有三脚落地的狗爪棚容身。然而因有和荣哥儿的爱情在,蓑衣上的癫狂更多些情趣。听说当红军的哥哥死在大渡河,她为荣哥儿建立了一座衣冠冢,年年以大滋大补的东西祭奠。可是出乎意料,没有死的红军哥哥掌了权,地位改变,荣哥儿的心也随之改变。即便并未变得彻底,仍然回来看望前妻,“太”也决不容忍,一掌打掉钱,一掌打上脸。从此,“对所有男人都不给好脸子看,甚至对自己的儿子也是如此”。并且,事隔多年,身为县长的荣哥儿之女前来问候,她依旧不宽恕:“你回去告诉他,我一定要死在他后头。”――忠贞坚韧,倔犟刚烈,这就是鄂西大山水土养育的、土家民族血脉流传的人性。
　　第三代是昭女,也禀赋奶奶的性格。最初,昭女不畏惧乡长的官僚气,毅然找上门去。后来,她爱上了为仕途而屈身、写小说以泄愤的读书人。不料这男人虽有书卷气却又有世俗气,不愿因昭女耽误自己前程。及至昭女身边出现了个县长姑姑,他才急切要跟昭女结婚。昭女告诉他:“我是太的孙女呢。”本来会写诗的乡长,竟没听懂这话的意思。孪生妹妹瑛女,跟姐截然不同,甘愿以身换钱,也要发家致富。但其刚烈人性,又跟姐姐一样,宁肯自焚也要报复骗子,使那个发了财便生邪心的贺幺叔,“掏出一把把钞票,细细地撕”。“太”在孙女出生时栽下桃李两棵树,昭女“决计砍掉这树,犹如砍去冥冥之中一只任意主宰的手”,砍树使她“感到一种被释放的轻松”。
　　第二代是女县长,她跟昭女“同一个血统”,也有和昭女同样的性格与命运。她用自己的积蓄和关系供给丈夫上大学直至出国,没两年那男的就以“性格不合文化背景产生差异”为由提出分手。昭女对她怀着“羡慕甚至嫉妒”,但昭女想,“姑的活法和太的活法,相比太遥远了”。虽然遥远,但是在不肯接受命运摆布、力求能得命运自主的意志上,三代女性的刚烈一脉相承。因而,作品把昭女的转让公办教师资格,作为表达主旨的关键情节。她“从校长手里接过表时,虽然狂喜得心跳不止,但却没忽略校长意味深长的目光”。她“从那目光里读到了自己”,“恶心得直想呕吐”。小说是以昭女毅然离去结束的,显示昭女“想试一试,依靠自己的力量,到底能往前走多远”。
　　昭女到底能往前走多远?――她走不远的,她不可能走远。不仅因她是女人,而且根源在她是现实生存环境中的女人。现实的生存环境,一切都由权力和金钱主宰。无论男女,如果没有权和钱作后盾,即便有本领也是走不远的。这种状态,历来如此。神权专政时期,想进步就得“三忠于,四无限”。 而今财神当道,要发达就得“钱开路,走后门”。乡长的命运,贺幺叔行经,便是例证。乡长原是有志气的男人,“下决心改变家的穷样”,而若不做支书的上门女婿,将一事无成。贺幺叔“费了很大工夫”把女儿嫁给工商所长的儿子,从而能够为所欲为。昭女是因乡长才得机会的,她不转让,“教了三十年民办”的老先生仍不可能转正。她的转让,无异于断送了自己的前程。
　　十七年前,叶梅赞赏土家女性刚烈的同时,就揭示了正直人性遭受生存环境压抑和扭曲的状态。乡长的人品并不坏,他对昭女不无真诚。只是因他要更好地发展,就不得不屈从于现实的生存环境。这一种没有门路也就难有出路的状态,时至今日并未改变。况且,昭女是一位女性,要往前走尤其难行。自古以来社会就以男性为中心,男性的生存条件一旦得到相对的改善,总会变化为陈世美的。“太”以来三代女性,也就是现当代的秦香莲。十七年后我重读这部中篇,正值中央召开关于人事工作的会议,中组部长语重心长:“要重视关心老实人、正派人、不巴结领导的人。要防止任人唯亲、唯近。”这为我看《花树花树》,新开了一条观察现实生存环境的角度和门径。
　　生存环境若不根本改变,何只昭女,现实中所有人要过河,都只能是空想。昭女或许像二妹那样,凭能力闯出一条路。这路能有多宽,会不会使她不得不像李玉霞那样,“没有想到的就嫁给了乱毛”?惟其如此,“妹娃要过河”的愿望和勇气,格外贵重;赞扬女性自主自强精神和不屈不挠意志,该是女作家义不容辞的神圣职责。况且,妹娃能否过河去,男性该承当相应的责任。“妹娃要过河,哪个来推我?”有了女人的暗示和陪伴,过河对男人也是一件富于挑战意味的事。如此看来,这部女性小说集,广阔而深沉。她们犹如梅花,暗香浮动,韵味清新。当此物欲膨胀之际,重读叶梅一系列风情浓郁、格调高雅的经典篇章,赏心悦目,清心明目。研讨会的意义和作用,也在于斯。
　　
　　何镇邦(中国社科院研究员、评论家):叶梅把她新近由作家出版社出版的中短篇小说集定名为“妹娃要过河”,意味颇为深长。土家族有一首流传于峡江地区的民歌《龙船调》,其中就有一句说白:“妹娃要过河,哪个来推我?”这首民歌由歌唱家宋祖英唱遍了大江南北,唱到了维也纳的金色大厅和悉尼歌剧院。无论是叶梅小说中的“妹娃”,还是土家族民歌《龙船调》中的“妹娃”,都已成了一种文化符号,一种富于文化意蕴的意象。“妹娃要过河”,就是土家族的妹子要走出峡江的大山,走向全中国、走向全世界。叶梅收在《妹娃要过河》这个集子中的七篇作品,大都是集中笔墨写山里妹子的命运的。《花树花树》中的昭女、瑛女和她们的姑姑、还有太,《撒忧的龙船河》中的莲玉、巴茶,《青云衣》中的妲儿,《五月飞蛾》中的二妹、桃子、桔子、安安,《最后的土司》中的伍娘,《乡姑李玉霞的婚事》中的乡姑李玉霞……她们性格各异、命运也不尽相同,但都希望渡过那条河流、到达理想的彼岸。叶梅为刻画众多的妹娃的形象调动各种艺术手段渲染峡江地区的民俗氛围,以衬托各种“妹娃”的性格与命运。诸如《花树花树》中昭女的自尊自立,瑛女的要强刚烈,《撒忧的龙船河》中莲玉的痴情,巴茶的宽容,等等。如果说,我们把叶梅的大部分小说作为峡江地区(也就是龙船河流域)的民俗小说来读,作为自屈原以来的楚文化的一种载体来看,那它们主要不在于对民族地区奇风异俗的描写,而主要是通过各种“妹娃”命运的书写与性格的开掘来体现。因此,这些小说不仅具有独特的艺术个性,而且具有重要的文化价值。
　　文如其人。叶梅的小说同她的为人处世一样,具有一种刚柔相济的风格,也可以说外柔而内刚的风格。
　　就人物性格的刻画而言,叶梅笔下的女性即“妹娃”,大都柔情似水,《撒忧的龙船河》中的莲玉,《最后的土司》中的伍娘,《乡姑李玉霞的婚事》中的李玉霞,都是柔情似水的女人,《青云衣》中的妲儿,虽然曾经女扮男装,有点神气和妖气,但还是柔情似水的。而相比起来,叶梅小说中的男性,大都是刚性的。诸如《撒忧的龙船河》中驾着“豌豆角”出没于龙船河的桡夫子覃老大、覃老二,《最后的土司》中的土司覃尧和外来的川娃子李安,性格都是相当刚烈的。这是一种刚柔相济。而在女性即“妹娃”之中,也有刚烈的,《花树花树》中从太到姑姑再到昭女、瑛女姐妹三代女人,都是相当刚烈的,而且把柔与刚结合得很好。
　　刚柔相济的另一表现是关于龙船河的自然环境与民间民俗的描写,既表现出瑰丽柔美的一面,又表现出其雄奇刚强的一面,这也是一种刚与柔的结合。
　　我赞同李建军在为叶梅的小说集《妹娃要过河》写的序文中所做的一个判断:“浪漫的传奇性是叶梅许多小说的一个特点。”
　　叶梅的大部分小说表现的大都是长江三峡地区过去和今天的生活,其描绘的山川景色,大多雄奇瑰丽,其表现的民风民俗,大都充满浪漫色彩;其刻画的男男女女的形象,命运与性格大都跌宕起伏、充满传奇性。《花树花树》中昭女、瑛女姐妹俩的命运,真是够传奇的;《撒忧的龙船河》中的覃老大与覃老二的命运,《最后的土司》中覃尧与李安同伍娘之间的命运纠葛,也都充满浪漫色彩与传奇性;《青云衣》中的妲儿为了替做土匪的哥哥“伏三跳”赎罪,来到向家,嫁给被哥哥害死的向怀书的弟弟向怀田,她的出现与笔墨不多描述的命运,也是充满传奇性的。
　　粗粗地梳理一下,大概可以这么说,雄奇瑰丽的环境描写,跌宕起伏的人物命运描述,同具有楚骚遗韵的小说语言,这三者构成了叶梅小说浪漫的传奇性。
　　
　　李建军(中国社会科学院文学研究所研究员、评论家):小说家有两种,一种是水性的小说家,一种是土性的小说家。水性的小说家善感善变,虽然常常让人觉得意外,但要达到高明的境界,非有过人的才华,不能至也;而土性的小说家则像一棵树,牢牢地扎根在一个地方,风吹不摇,雨打不动,――他们毕其一生就写自己熟悉的那些生活,写法或许会有不同,但基本的主题则大体相近,所表达的情绪与所塑造的人物,也大体相同,例如,福克纳的故事和人物大都来自邮票大小的约克纳帕塔法,哈代的充满阴郁的情绪和悲剧感的文学叙事则很少离开威塞克斯,沈从文的小说虽然弥漫着水的气息,但他本质上却是一个执著的土性小说家。
　　从写作方式和写作态度的角度看,当代小说写作至少存在这样两种类型:一种是有根据的写作,一种是无根据的写作。前一种在无论是题材内容,还是叙述方式,都显示出一种稳定不变的特点,例如柳青、路遥、陈忠实、谌容和阿城的写作,后一种在内容和风格上,则显得游移无定,――它什么题材都能写,什么潮流都要赶;对前一种类型的小说家来讲,如果体验资源写完了,他宁愿不写,也不“满口胡柴”地胡编乱造,率尔操觚,后一种类型的小说家却什么都敢写,写得再糟再烂,他也不怕,而且每出一部小说,他都要发一通议论,都要声明他的新作不仅“新”,而且比自己以前的小说都要“好”。有根据的写作,因为渗透了作家自己的人生经验,因为包含着切实的生活内容,所以能够感人至深,也经得住时间的考验,相反,无根据的写作虽然常常成为新闻关注的热点和批评家追捧的对象,但是,因其品质上的浮薄和内容上的空洞,只能成为一时的话题,最终却不过是一堆不成样子的话语碎片,什么东西也留不下来。
　　有根据的小说写作,本质上是一种追忆和还乡。对大多数人来讲,穷阴杀节,急景凋年,前尘影事多被雨打风吹去,当时便已惘然,遑论来日追忆。然而,小说家却有着超强的记忆能力和还原能力,凭着这样的能力,他可以打捞童年的深刻记忆,重述被岁月之尘蒙盖的依稀往事,――这就使自己的写作有了稳定的根基。叶梅的写作就属于这种有根据的写作。她的小说大都是关于原乡的叙事。就数量来看,她的作品或许并不算很多,但却包蕴着丰厚的人生经验和文化内容,形成了自己的风格,显示出别致的形态和成熟的风貌。在她的笔下,龙船寨宁静而美丽,仿佛一个遥远的梦境,龙船河则日夜奔流,涛声不断,仿佛一首无尽的歌谣。
　　作为一个土性的小说家,叶梅的目光几乎从来就没有离开过她所熟悉的大巴山。她的几乎所有作品的叙事焦点,都集中在大山里的土家人身上。在中篇小说《山上有个洞》中,叶梅揭示了土司之间的权力斗争,写出了土司制度的变革和终结,写出了新一代土家人生活方式的巨大变化;《最后的土司》则叙写的是“外乡人”与“土家人”的文化冲突与和解,细致而生动地描写了土家人的文化习惯和情感生活;《撒忧的龙船河》的故事则忧伤而沉重,包含着强烈的情感冲突和尖锐的道德主题。
　　叶梅的小说展示了一个奇异的世界。它遥远而神秘,充满山鬼的气息,正像作者在《青云衣》里所写的那样:“山的幽灵,忽大忽小,忽隐忽现的。一会儿是风,带着呼呼的叫声掠过山头;一会儿可能藏匿在满山遍野的白雾中,化作一只小小的狐狸,嗖地从雾中穿过;更多的时候,它沉睡在大山的深处,就像这些深埋地底的狰狞巨石,一动也不动。” 在叶梅的叙事里,你总是能够感觉到一种特别的东西,一种荆楚文化特有的灵异和神秘。《最后的土司》对舍巴日的仪式的描写就是这样:“呐喊的人们赤裸着胸脯,腰系草绳,胯间夹一根扫帚柄,围绕牛皮鼓欢快起舞。时而仰面朝天,时而跪伏大地,摆手摇胯,场面沸腾。酣畅之时,牛皮鼓下突然跳出一个黑衣的年轻女子,双目炯炯,额头一片灿烂血红,像是涂抹的牛血,黑衣裤上有宽大的红边,似飘动着的两团火焰。女子围着仆地的黄牛跳跃,将两团火焰撒遍了全场。鼓声中明显混合着人的急促呼吸如烧燃的干柴,一片噼噼啪啪作响。火的精灵仍在弯曲、飞旋,扇动着将绿得发黑的山、绿得发白的水都燃烧起来,同太阳融为一体。”场面紧张而热烈,情感激越而粗豪,使人仿佛进入了《楚辞》所表现的“激宕淋漓,异于风雅”的狂放无羁的世界。
　　浪漫的传奇性是叶梅许多小说的一个特点。她总是将人物置放到严重的考验情境里,让他们在极其痛苦的选择中,显示出非凡的力量和过人的勇气。与男性写作比起来,女性写作细腻而温情,但也很容易流入琐碎和柔弱。叶梅的小说无疑具有女性的亲切感,但绝无那种常见的小资情调和小家子气,不仅如此,在她的叙事世界里,我们常常可以读到一种刚健有力的东西。她的小说中的故事,大都是名副其实的传奇;她笔下的人物,尤其是女性人物,大都属于力量型的人物,也大都敢爱敢恨,敢作敢为,具有坚韧、倔强的性格特征,有的人物身上甚至充满异乎寻常的传奇色彩,――这一点,与梅里美笔下的女性人物,倒是颇有几分相似呢。《青云衣》中的妲儿为了替她做土匪的哥哥赎罪,来到向家,嫁给了被哥哥害死的向书怀的弟弟。妲儿刚出现的时候,无论打扮还是性格,都是男性化的,能像男人一样在江上撑船。但这并不影响她做一个美丽、害羞的女人。她会唱山歌,会在水里钻,“像条白鱼钻进了水里,好久好久见不到动静。急得怀田在岸上抓耳挠腮,一忽儿听见妲儿叫,搜寻半天却是在江心,妲儿水妖精一般冒出来,咯咯地笑”。她自信而快乐,主动对向怀田表达自己的爱情,但是,因为是土匪头子“伏三跳”的妹妹,她最终却被诬陷,无法在这个世界上活下去。《花树花树》中的三代女性,一样有着被男人亏待的命运,也一样都有着刚烈而不屈的性格:“太”被爷爷抛弃以后,毅然割断了跟“那人”的情感联系,昂然地说:“永远永远不要再见到你,不许你勾我的儿子!你要再走到田家屋场来,我就拿刀劈了你!”她发愿要“死在他后头”:“他已经在我前头死过一回了,我为他上了五十年的坟,烧了五十年的香烛,我还要为他烧一回大香,请龙船寨的汉子替他跳七天七夜的丧……”第二代的“姑”虽然也是“带着满肚子苦恼”回到了龙船寨,但是,她也没有被爱人的背叛所击倒;到了第三代,瑛女的盲目和冲动,使她与负心的贺幺叔同归于尽。
　　叶梅写女性的艰难和痛苦,写他们的不幸和毁灭,往往充满了强烈的悲剧感,但是,另一方面,她也着力塑造那些理想的女性形象。她们与那些不幸的姐妹生活在一样的环境里,甚至陷入相同的考验情景里,但是,她们活得理性而清醒、自信而自尊,显示出一种积极健康的生活态度。《花树花树》中的昭女就是一个与众不同、充满活力的形象,她“不合时宜地梳着一条独辫,松松地垂在脑后,短短的刘海,像五四时期的女学生”。她的身上的确有着崭新的精神气质和生活态度。她不仅把转公办教师的资格让给了别人,而且拒绝做乡长的“朋友”,她说:“我只是想试一试,我依靠自己的力量,到底能往前走多远。”《五月飞蛾》中的二妹也是这样生活的,――她不仅清醒地把握着自己的生活,摆脱了花花公子邢斯文的纠缠,而且还帮助老刘找到了沦落风尘的妹妹安安。《乡姑李玉霞的婚事》中的李玉霞不仅长得美丽,而且性格热情、坦率,她主动要求舅舅给自己介绍对象,惹得爹妈在一旁目瞪口呆,说:“玉霞,你疯了?哪有一个姑娘家这么说话的?”面对外部世界强烈的诱惑,她没有像黄桂菊那样迷失自己,而是清醒地把握着自己的命运。她不仅找到了爱情,而且生活得很有尊严;虽然卖鱼使自己的双手裂了口子,但是,他们的生活却是快乐和幸福的。川江上的人有一句话:人情比天大。叶梅笔下的那些美好的女性人物,最看重的就是“人情”,为此,他们甚至舍得自己的生命。
　　“若有人兮山之阿”,叶梅写出了大山深处的人们的爱与恨、苦与乐,也写出了他们内心埋藏着的不灭的希望。她将自己的小说集命名为《妹娃要过河》。这里包含着渴望,也表达着祝福――小说中那些不甘沉沦的女性人物,渴望摆脱沉重的束缚和羁绊,渴望走别样的路途,体验别样的人生,而作者用则用热情而刚健的笔调,传达出了对人物的挚爱,对故土的祝福。
　　
　　兴 安(蒙古族作家、评论家):最近选编《中国当代乡土小说大系》,重新梳理了一下新时期以来的中国乡土小说创作。在此过程中,我感觉不少曾经让我感动的小说,随着时间的流逝已经显出斑斑的锈迹,而有些被我们忽略的作品却经受住了时光的打磨,历久弥新。叶梅的创作应该归入“乡土小说”的范畴,她从八十年代以来对三峡流域鄂西山地的诗化描述在国内乡土文学中可谓别具一格。而作为“女性”和“少数族”的双重身份又让她的小说超越了乡土的概念,显示了复合的社会学、民族学和女性学的意义。所以,反观叶梅的创作和近几年的发展,我以为她的小说的独特性和文本价值还远没有让我们发现和认识。
　　《最后的土司》在她的小说中是一篇非常特殊的作品。我们可以从不同的层面,不同的角度和不同的观点进行细读和分析,这里有两个问题必须说明:一是中国当代文学理论界缺少文本细读的传统;二是很多当代作品过于单一、表层化,无法经受文本细读的检验。法国人德里达曾充分肯定文本的独立性、不确定性和开放性。他说:文本是一个动态的过程,它的意义是多重的,也是不确定的,它会因时间的改变而发生意义的变化,甚至超越作者的本意。所以,每一种文本阐释都是对文本的解读,同时也可能是一种误读。我重新细读叶梅的作品就是建立在这个基础之上,也许我的解读有些时候偏离了作家最初的写作主旨,也许我的尝试会被某些人理解为“过度阐释”,但是作为一次阅读和接受的审美过程,我感觉非常地愉悦和惊喜,它让我体验到文本的美妙和文本自身的开放与再生功能。
　　《最后的土司》故事发生在兵荒马乱年代的长江巫峡边的一个土家山寨。一个逃避兵役的外乡人(汉人)李安,偷吃了土家人祭祀的供品,受到截肢的重罚。之后土司覃尧许诺将“养女”伍娘嫁给他,却在临出嫁前的晚上将其占有,并生下一个儿子。两个男人为了争夺儿子和女人展开了残酷的较量。最后覃尧以咬掉舌头的代价换回了儿子,李安离开山寨,伍娘却死在祭祀的火光之中。
　　小说中覃尧、伍娘、李安三个人物组成了作品的三角关系。覃尧作为末代土司,在小说中代表了族群规则的制定者和执行者,是小说叙事的主体。李安是外乡人,是主体的对立面,也是我们常说的“他者”,由于他的闯入使宁静的山寨发生了前所未有的震荡,所以他又是一个不受欢迎的“侵入者”。当他偷吃了供品,冒犯了神灵(规则),必然要受到严厉的惩罚。覃与李构成了小说矛盾与冲突的两种不同的力量,它既是两个男人之间的冲突,也是两个民族和两种文化之间的冲撞。而伍娘作为小说中唯一的女性,虽然是这个三角关系的矛盾的焦点,但她的地位是被动的,是被边缘化的另一个“她者”。首先,她是被土司从龙船河中救起的婴儿,或许还是个弃婴。她起初没有名字,身份不清,甚至可能只是龙船河中的过客。其次,她天生就不能说话,就像她天生是个女人一样。这种失语的“静默”(可参考努贝希•菲利普的《她用舌头,轻轻打破了静默》和《寻找列文顿:静默的奥德赛》)状态恰巧是在以男性为统治的社会关系中女性身份与角色的隐喻。在被两个男人的争夺过程中,她是不存在的,更无法决定自己的命运。在她与孩子的归属问题上,两个男人的谈判和交易从始至终排除了她的意见。最后使她不光先失去了爱情,也失去了孩子,而实际上她比任何人都更有权力拥有这个孩子。
　　覃尧对伍娘的爱,值得我们怀疑。她几乎应该算是他的女儿,一起生活了那么多年,为何在她要出嫁的前夜突然爱她爱得不能自拔?对他来说,初夜权不过是个象征,而真正的原因,是他将伍娘“物化”成自己的私有财产和对自己恩情的补偿。所以他的爱不过是对所属女性的私欲化的占有。李安应该是爱她的,但是这种爱比起她对他的爱功利和自私的多。所以当她失身之后,他拼命地报复她折磨她,并不惜用她心爱的孩子做人质,来向覃尧讨回尊严。
　　孤苦无助的伍娘被两个男人出卖了,在失去孩子和爱情的绝望之后,她终于做出了平生第一次独立的抉择,将自己作为牺牲品献给真正的神。在祭祀舍巴的这一天,她以她的生命完成了对现实世界的反抗,用狂舞至死的悲壮发出自己的声音,以获得真正的人格上的自由。在伍娘的身上我们看到了女性在父权社会被族长和外乡人双重压迫的悲惨地位。从这个意义上说,《最后的土司》是一篇女性作家试图寻找自身“主体性”的女性主义的文本。
　　作为一个少数民族作家,叶梅在关注女性命运的同时,也认识到了两种文化和两个民族之间的矛盾以及它们艰难的和解过程。覃尧对李安的惩罚,在我们外人看来似乎过于残忍,但是他又不顾自己和族人的安危,从军阀手中解救了李安。可是,即便如此也没有熄灭李安心中的仇恨。当覃尧请求李安把儿子还给他的时候,他提出了两个非常苛刻且具有象征意味的条件:献出“虎钮�于”或者让覃尧咬掉自己的舌头。“虎钮�于”是土家人先祖的圣物,它的历史可以追溯到两千年前的巴人时代。所以献出祖先圣物,等于丧失了族权和尊严,这对族人来说是非常屈辱的事情。而咬掉舌头,就如同剥夺一个人说话的权利。土家人只有语言没有文字的,而失去了说话的能力,就等于放弃了与世界的交流,甚至可能丧失生存的权力。但是为了儿子,也为了族人血脉延续,他别无选择。
　　覃尧得到了儿子,却失去了孩子的母亲和说话的权利;李安失去了妻子,却释放了心中积郁的嫉妒与仇恨。当一声枪响过后,覃尧精准的枪法和本可以将外乡人置于死地的子弹,却与他擦肩而过,李安两行热泪终于消解了两个男人甚至两个民族之间的隔阂和情仇。在我看来,打偏的子弹不光是一种宽容,其实也是一种警示。
　　小说中的时代距离我们已经遥远,今天,已然是全球化的时代,各民族交流与融合的程度与速度已不可同日而语,成为一种必然的趋势。但是在这种交往与融合的过程中,每个民族的独特性――民族文化、民族心理和民族情感能否获得尊重?他们的民族精神和意志能否得到理解?叶梅用一个富有传奇色彩的叙事为我们再现了一个民族痛苦而又再生的历史经历。我们每个人都生活在具体的民族之中,而每个民族经过几千年历史长河的洗礼,还能够顽强地立足于当代,本身就说明它的合理性与必然性,它吸收和凝聚了多少生命的能量和源源不息的文化传统。这种交错与共生的状态也证明了人类集体的坚韧和伟大。《最后的土司》价值也在于此,它提示我们应该屏弃让人类或者民族之间曾经付出过血的代价的消极因素:误解、间离,甚至敌对和仇恨,彼此真正倾听人类共通的呼吸、脉动、叹息和笑声。

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