【“先锋”:文学创作活力的崎岖路径】文学创作

　　 　　 　　张丽军：二十世纪八十年代中后期，在朦胧诗、伤痕文学和寻根文学之后，以马原、洪峰、格非、余华、苏童、孙甘露、残雪、叶兆言等作家为代表，当代文学出现了一股具有自觉意识的、追求语言形式变革的文学思潮。被称为“先锋文学”。综观新时期以来的三十年文学，“先锋文学”思潮突破了以往中国文学思潮中的现实主义一元独尊的文学创作格局，在最大程度上开启了当代中国文学现代性的多元维度和艺术形式探索的多元可能性，有着重要的艺术形式革命的意义。朱先生，您作为八十年代开始走上文学批评道路的评论家，与新时期文学一起成长，对于先锋文学，您是否情有独钟?是否认为它在新时期文学中具有不可替代的价值?
　　朱小如：八十年代兴起的“先锋文学”思潮就其意义来说，不是“开启”，而是“还原”了中国文学现代性的多元维度和艺术形式探索的多元可能性，因为就现代文学开创之时始，中国文学现代性的多元维度和艺术形式探索的多元可能性，就一直存在着。不然就不会有“为人生”和“为艺术”之争，以及两个口号之争。以往中国文学思潮中的现实主义一元独尊的文学创作格局的原因一方面是受了固有的民族文化传统“文以载道”思想的影响，另一方面是受了“工具论”的左右而造成的。在我看来，八十年代兴起的“先锋文学”思潮不可替代的价值就是为了突破“文以载道”思想和彻底摆脱“工具论”的左右。“还原”和“重新选择”了中国文学现代性的多元维度和艺术形式探索的多元可能性的发展道路。
　　张丽军：是的，作为具有语言形式变革意味的文学，二十世纪三十年代的“新感觉派”就已经开始了全新的艺术形式探索，如运用意识流、象征、蒙太奇、精神分析意象等文学表现手法，而这一新的艺术形式探索既受到日本新感觉派的影响，也有上海这一个新的现代大都市的精神结构特征。半个世纪之后，“先锋文学”的形式探索思潮源于何方?
　　朱小如：作为具有语言形式变革意味的“先锋文学”思潮，中国现代文学从五四文学的发生到二十世纪三十年代的“新感觉派”，其实是始终存在的。而且，就我个人阅读经验，鲁迅的文学创作，严格意义上说就不完全是“现实主义”的，用“现实主义”的理论也根本解读不了《野草》。问题出在鲁迅的文学创作当时不仅仅是国内，国外也并没有成理论的现代主义文艺，所以我们在分析鲁迅的文学创作时用的是十九世纪的文艺理论，于是不得不在“现实主义”前面加上“清醒”的两个字，来表达鲁迅的文学创作其实已经超越了“现实主义”的理论范畴。所以，德国人顾彬称鲁迅为中国现代主义的“鼻祖”。外国人其实很明白中国文学是从什么时候起就已经和世界文学有了同步的发展，相反我们自己倒不明白。
　　你说的半个世纪之后，“先锋文学”的形式探索思潮源于何方?我的回答当然还是“西方”。或者我们换一种当下说法叫“世界先进文化”。而你说的“上海这一个新的现代大都市的精神结构特征”，恰恰是被“人为”地掩蔽得最深，至今都没有恢复起来的文学审美意识。探究其原因很简单，上海(城市)是中国革命道路上的“失败”之地。“农村包围城市”是马克思主义中国化的“成功”经验，所以“成功”的经验总是以绝对的姿态占据着意识形态领域。
　　张丽军：新时期文学发生有一个重要的时代精神背景，就是思想解放。外国现代思潮，尤其是现代主义的意识思潮的涌人，出现了各种思潮热。就文学而言。荒诞派戏剧、魔幻现实主义小说、法国新小说派、心理分析文学为新时期思想解放的中国作家打开了一扇扇现代主义艺术之门。一些青年作家有意识地在创作中借鉴西方现代主义的艺术手法与文学观念。朱先生，您认为就先锋文学的精神谱系而言，哪种西方现代主义思潮对中国先锋文学影响最大?
　　朱小如：新时期文学以伤痕文学掀开了辉煌的序幕。尽管伤痕文学迅速地恢复了庄严的现实主义精神。但在某种意义上却仍未摆脱文学运动单一指向发展。然而，经过了十年“文革”动乱，当代人的文化心理结构发生了激烈的蜕变――即特定的社会环境必然会产生出相关联的新的文化意识及其心理情绪：那种动荡不安的政治生活，冷酷淡漠的人际关系，理想和信念的破灭，幸福和安宁的一次次失落，前途叵测等等，这一切早已在人们的灵魂深处刻下了一条条不可磨灭的痕迹，甚至早已变得司空见惯。但是与此同时，那些远比常人敏感而清醒的新时期文学的创造者们，在把这一切耻辱铭记于心，沉痛地发出恐惧、困惑、怀疑甚至绝望的呼号的同时，又深情缅怀过去曾经有过的美好时光，焦灼地憧憬和向往着灿烂的明天尽快降临。于是，自五四文学以来就贮存在他们心中的科学与民主精神的记忆积淀重又泛起了。曾经被历史地、人为地掩蔽起来的事实也立即恢复了原有的真貌和历史地位，从而培育出了一块更富于民族自我批判意识的新文化土壤。诚如你所说，“就文学而言，荒诞派戏剧、魔幻现实主义小说”对新时期思想解放的中国作家影响最大。“荒诞派”戏剧给了我们作家不断深入批判现实社会生活的有力武器；魔幻现实主义给了我们作家打开文学想象力的自由空间。新时期文学和现代文学不同点在现代文学有“派”别文学，新时期有“先锋文学”，但不构成“派”别。所以“先锋文学”在一开始并没有就被正式命名，而是被冠作“荒诞”、“探索”和“新潮”这样的修饰词语。九十年代以后“先锋文学”才被正式命名。
　　张丽军：事实上，我发现一个非常有趣的话题，就是中国先锋派作家在声名鹊起之后，都纷纷谈论起自己的“阅读史”，而且这些“阅读史”都毫无疑问地指向了外国现代派作家。马原谈罗布一格里耶、萨特、约翰・梅勒、巴思、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯；余华在许多文章中向川端康成、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库等致敬；苏童则认为当代美国小说家，如海明威、福克纳、纳博科夫、塞林格等对自己影响大。您如何看待这一“阅读史”现象?
　　朱小如：新时期文学除了具有批判群体的日益扩大、批判意识的逐渐深化、全民族艺术视野前所未有的宽广和新的审美选择不断崛起以外，还表现在如下几个方面：首先是更多地引进了新思潮、新方法和新的美学观念。积极地发展我国当代文学与世界文学的认同关系，争取同步的历史进程。你现在列出的阅读书目是在当时非常时尚的，稍后先锋派作家格非列出的阅读书目已有了改变。你说如何看待这一“阅读史”现象?我以为当时列出的先锋派作家阅读书目应该是每一个文学爱好者都会看的，因为八十年代人们还处在阅读“饥饿”期。由此，先锋派作家的作品一出来评论家普遍叫好，但无论怎样“荒诞”、怎样“探索”和怎样“新潮”也都只能是相对于当时仍未摆脱文学运动单一指向发展的文学审美而言。而相对于当时蜂拥而入的外国现代文艺思潮，我们看到了什么呢?当然，也就是借鉴和模仿。因此，也很容易被人指责为“伪现代派”。
　　但是，问题不是在“伪现代派”，也不是“借鉴和模仿”有什么错误。问题还在于我们是否清醒地意识到作 为接受本体的局限，透彻地理解西方文化意识置放在固有文化心理结构内所必然产生的快速消亡的历时性冲击的改造能力，也不忽视其恒久的共时性影响，反对把外来文化意识仅仅看做一种工具，以防有害于东西方文化更为深远的交流和对话。
　　张丽军：这些先锋小说家好像与中国文学，尤其是中国现代文学没有任何关系。中国现代文学果真对他们没有影响?或者说是他们对中国现代文学不屑一顾，而急于撇清与中国现代文学的关系?
　　朱小如：格非后来列出的阅读书目虽然表现出一点自觉地清理固有文化意识的遗产，沟通民族发展的历史感、现代感和未来感。但要想积极地张扬和发展民族的自我意识，更广泛地释放现代观念的热量来重铸和镀亮我们的民族文化自信心，可能也不是“先锋文学”的责任所在。所以我们说“先锋文学”首先是不构成“派”别，其次“先锋文学”的艺术精神本来就是一种“反抗和否定”陈旧的文学传统和现存的社会文化体制。当然首先要撇清与中国现代文学的关系，更何况当时的“中国现代文学”的面貌也不像现在这样的明晰，而是被遮蔽和掩盖下的“中国现代文学”。
　　张丽军：我们在考察先锋文学的外部精神背景的同时，也在追问，先锋文学的兴起是否也有着更为内在的精神根源?
　　朱小如：先锋文学的兴起更为内在的精神根源，可以借用洪治纲的话来说：：没有什么比生命内在的独立与自由更为重要，在这个世界上，作为一位永不重蹈任何艺术圭臬的先锋作家来说，他的生存就是要在最大限度上确保个体心灵的自治。”所以早年先锋作家马原、余华、残雪都是游离、反叛在体制外的。有着“自由撰稿人”身份，可惜现在的马原、余华都不再是了。所以“先锋文学”的快速兴起是因为具有实验性、前卫性和开创性，同时实验性、前卫性和开创性自身也直接导致了“先锋文学”消亡的同样快速。先锋文学的兴起有内在的精神根源，但长远的精神影响只有从外部背景中来获得。先锋作家自身的确要具备那么一点“牺牲”自己的精神才好。
　　张丽军：先锋作家在艺术形式方面有一个共同的追求，就是文学形式的自觉革命。他们把“有意味的形式”作为一种自觉的追求，以叙述角度、语法修辞的标新立异为写作指向。如马原的“叙述圈套”、格非的“叙述空缺”、余华的“零度叙述”等。朱先生，您认为先锋派作家的精神理念仅仅指向艺术形式变革o-5 7是否还有更深层的意义?
　　朱小如：在先锋作家头脑中的艺术形式，也就是艺术的思想内容。这就构成了对我们已经习惯了将形式和内容一分为二陈旧审美认识的反叛。以自觉反叛陈旧的文学审美认识为追求的文学形式革命当然表达的也就是先锋作家的前卫性思想，而马原的“叙述圈套”、格非的“叙述空缺”、余华的“零度叙述”其实也都在共同实验着一种开创性的中国文学“叙述”。而关于“开创一种崭新的中国文学叙述”你觉得意义够大吗?
　　我不太清楚现在你们大学里怎么给学生讲“叙述学”这门课，还是仅仅把“叙述学”当作艺术形式来教。中国文学叙述背后更深层的意义是伦理道德，是政治思想，是社会使命与责任。如果把余华的“零度叙述”和“左翼代言”的底层叙事放在一起思考。你会得出什么样的结论?当然，我并不是说余华当年提出“零度叙述”的针对性就是“左翼代言”的底层叙事。但“先锋文学”的艺术精神本来就是一种“反抗和否定”陈旧的文学传统和现存的社会文化体制。所以就不可能仅仅指向艺术形式变革，而不具有更深层的意义。尤其是这种更深层的意义常常不是在当时就反映出来。而是要到以后才能得到具体的答案。否则“先锋文学”的前卫性和开创性就无从谈起。
　　张丽军：在大学的现代文学教学中，我是很重视语言形式的主体性价值意义的，用俄国形式主义的观点来看，形式本身就是内容。格非谈到一九八六年开始写作的动力时说：“我所向往的自由并不是在社会学意义上争取某种权力的空洞口号，而是在写作过程中随心所欲，不受任何陈规陋习局限的可能性。主要的问题是‘语言’和‘形式’。”他也具体地提到当时阻碍着他无法自由地使用语言和形式的压抑力量――“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不生。”朱先生，您如何看待格非的这段话?
　　朱小如：格非的这段话，我认同他当时厌烦‘现实主义’这样一个概念的深切感受。在那个年代所有的作家写作无不被套上种种叙事伦理的道德光环。什么“思想启蒙”、什么“左翼代言”、什么“批判现实”的地位，甚至被抬高到“小说反党”的政治高度上来。值得注意的是，一旦文学叙事被套上这样一层伦理道德光环，就具有一种强大的历史惯性力，它会构筑文化意识深层的审美惰性，阻碍着人们去认识和接受新的审美方式。这也就是我们的文学在经历了一个漫长的时期，仍然在小说叙述表情上保持着一贯的“真理在握”、“板着脸”教训人的姿态的缘故。其次“语言”的问题也同样应当带给我们更多的思考：文学性的语言，从来就不仅仅是人类交际的工具。其实语言究竟要承担什么，的确是每个作家应该认真思考的。而这个问题在先锋作家之前真正思考的并不多。我们的文学思维是受意识形态所限，说欧化也不欧化。只是已经习惯了用简单的，是非逻辑判断式的语句来表达所要突出的社会意义而已。文学语言是最根本性的，是作家灵魂的表达形式，也是民族文化智慧的体现。关于这一点民族文化智慧与中国经验叙事的关联是我们下期深入讨论的内容，在此就不展开说了。
　　张丽军：我非常赞同你的观点。马原是先锋文学思潮中的一位出道最早的作家。在对“形式变革意识”方面，马原是先锋派作家中先知先觉的一位。他在一九八四年创作的《拉萨河的女神》中，第一次进行文学形式革新，把叙述置于故事之上，把没有因果联系的事件组合在一起。在后来的《冈底斯的诱惑》、《虚构》等中，马原故意混淆“叙述者”与“作者”、“真实”与“虚构”的界限，为读者的阅读理解设置一个个“叙述圈套”，以致成为一九八六、一九八七年文坛批评的热点。您如何评价马原在先锋文学思潮中的地位与价值?站在回顾先锋文学思潮的视角上，我重新阅读了马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，产生了一种新的阅读感受。就是马原在追求语言形式和叙事结构的内在矛盾、冲突与悖理的语言实验同时，也在追求文本细节的真实、生动，展现内在思想意蕴。以往，我们谈得最多的是马原的叙事圈套，我在想，是不是我们夸大了马原叙事圈套的价值，忽视了马原叙述圈套自身局限、生硬与外在的一面?朱先生，您认为俄国形式主义和中国先锋派文学是否有本质性差异?
　　朱小如：马原出道早，和他在西藏的生活有关。我曾在早年的《五四与新时期文学比较论》文章里，就谈到过西藏作家扎西达娃小说的荒诞意识。前年在青海作家龙仁青作品研讨会和今年的《芳草》青藏专号研讨会上也都谈到：在八十年代，受马尔克斯的影响。我们 开始兴起荒诞小说，但汉族作家在写荒诞的时候，常常让人觉得不怎么顺，即便是一些来自于“文革”中的荒诞生活情节，但我们表现出来的荒诞意味还是做不到肌理交融。这和当时文学过分提倡现实主义有很大关系。以致我们的文学作品很少有荒诞思维，恰好这时扎西达娃通过他较强的藏族文化色彩的荒诞意识小说，把我们的文学拉入了和拉美文学非常接近的语言状态之中，构成了新时期文学现代派的新质。比较当下的一些小说文字常常是直白叙述故事而疏忽了对事物的精彩描写。文学创作习惯性地把语言思维直接投射到社会意义上或由此升华出来的思想内容上，恰恰是藏族作家给我们提供了一个重新审视我们文学叙事经验的视野，他们把人放在与自然环境相应的位置上。而不是高于自然或是主宰的位置。一直以来，我们的文学语言教育是需要好好反思的，我们的汉语创作中总是习惯性地只注重语言的社会意义，而在语言本身描摹自然来体现“原始思维”对自然、神性的认识时候，我们汉语言多少有些欠缺。
　　另一个问题是汉语作家到西藏之后回过头来虽然还是母语创作的作品，但却和没到过西藏的大不相同。比如较早的马原，以及后来到过西藏生活的作家都有这样的过程，他们的小说思维、叙述视野已不再像以前那样拘谨，不再局限于写实的严格的社会内容。我觉得语言叙述表现出来的生活性，这可能也就到了先锋文学的兴起才被评论家注意到。上海的李劫在最早详细分析孙甘露的作品语言的“游走”，就提到和孙甘露的邮差职业习惯之间的紧密关联。还原到文学性上来说，就是我们需要认真检点汉语言文字是直接奔向社会意义好，还是通过迂回、借喻、想象甚至于荒诞等其他文学性表现方式来写作的好。
　　至于您问的俄国形式主义和中国先锋派文学是否有本质性差异?我觉得有本质性差异。俄国形式主义可能来自于他们对几何图形的科学理性传统认识，中国先锋派文学就扎西达娃、马原来看，来自于当属于“原始思维”的文化，与拉美文学一样。
　　张丽军：您分析得非常好，很有启发性。洪峰是先锋派文学中较早的一位。他的《瀚海》等作品有着与马原类似的叙事圈套，作者不时跳出来，与故事结构形成冲突、游离。里面关于“文革”、家族的历史叙事，与余华小说中的文革叙述、莫言的“我爷爷我奶奶”家族民间叙事成一种呼应关系。您如何评价洪峰的先锋文学叙事?
　　朱小如：洪峰是马原的东北老乡，并且是好朋友，彼此在创作上相互影响不奇怪。我猜洪峰没在西藏生活过，更多的还是在东北。我同意你说的洪峰与余华、莫言有呼应关系。洪峰的《瀚海》一发表，我就写过短评，刊登在河南李艾云的《文艺百家报》。当初我在《文艺百家报》几乎是专栏，两三个礼拜就一篇。
　　张丽军：作为先锋文学作家，马原和洪峰遗憾的是并没有走很远，进入九十年代，他们的作品数量不多。很快淡出了人们的视野。与之形成对比的是，余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等先锋作家则逐渐走向成熟，一起筑就了先锋文学辉煌。余华是一位具有内在荒诞派精神气质的先锋派作家。余华自幼目睹和感受到鲜血与死亡的种种现象，尤其是“文革”时期的人性乱象。因此，在余华的先锋作品中，我们看到了在艺术形式和内在思想合为一体的先锋书写形态，即兼具艺术性和思想性先锋的文学。余华在《十八岁出门远行》的成名作中就显现出了惊人的荒诞气息，一种温和的。乃至微笑的冷漠与绝望。《鲜血梅花》、《古典爱情》等等解构了以往的文学叙事架构和故事理念。您认为余华的“先锋”是什么?
　　朱小如：余华是浙江人，也就是越人。你能读出余华小说叙事一种温和的，乃至微笑的冷漠与绝望的表情，有意思。在我看来也就是一个“酷”字。有一次，复旦大学的王宏图教授问我，中国作家中谁最“酷”?我回答是鲁迅，他问我依据是什么?我说鲁迅能写出小说《铸剑》，敌我两颗头颅，同时放进铸剑的冶炼炉中的故事情节，可谓绝世仅有，还不“醅”吗?鲁迅是越人，余华也是越人。都深得祖先越王勾践“卧薪尝胆”的气质遗传。
　　张丽军：您真是一语中的，您的分析也很酷啊。我真没有想到地域文化对作家精神结构的影响有这样大。格非和孙甘露是语言形式革新走得较远的两位，您如何看待他们的实验小说?如格非的《褐色鸟群》、孙甘露的《少年酒坛子》。
　　朱小如：这两位来自上海，同时也证明了先锋文学发生在上海的重要性。程永新在他的《一个人的文学史》中把先锋文学说得够清楚了。你可以读一下。
　　张丽军：进入九十年代。先锋文学发生了一个重要的转向，文学语言形式和叙事结构的形式实验基本走向了终结。开始转向中国叙事和经验传达。您认为，先锋文学发生转向的外在和内在原因是什么?
　　朱小如：无须多分析，先锋文学发生转向的外在和内在原因，和整个当代文学的转向原因是完全一样的。文学实验的热情和文学批判现实的热情同时受挫，不转向中国叙事和经验传达，转向哪里?中国的文化智慧首先是生存智慧，而我们所说的民族文化智慧再生其实也是在生存环境的逼迫下得以完成的。在《五四与新时期文学比较论》中我们提出“隔代遗传”的观点原因也在此。
　　张丽军：您认为先锋文学的困境何在?为何形式实验走不下去?是否是误入歧途了?
　　朱小如：先锋文学的困境在于先锋性本身，不是别的原因，上面我已经谈到先锋性本身注定了先锋文学速朽的宿命。
　　张丽军：余华在一九九六年访谈中，有一段话意味深长。余华说：“谈到中国的先锋文学现状，我们最早起来的时候，是以反叛者的姿态出现的。现在应该说，先锋文学成了新的权威。”同时，他又说：“我认为我现在还是先锋作家的一个重要原因是，我们还是在中国文学的最前面，这个最前面是指，我们这些作家始终能够发现我们的问题在哪里，我们需要前进的方向又在什么地方。这个意义上，我觉得我还是一个先锋派作家。”余华是否向我们昭示了先锋派作家的真正困境――他们不再是反叛者，而是主流英雄了?
　　朱小如：一九九六年余华这么说虽然没错，但我觉得他说此话挺“自豪”，同时也挺“悲哀”的。“自豪”不用说了。“悲哀”的是中国作家精神成长的速度太慢。好在这样的“悲哀”持续没多久就被新生代的“断裂”宣言发表涂抹掉了。
　　张丽军：洪治纲曾引用米兰・昆德拉的话说，小说的天质是反专制主义的，“小说作为建立在人类事物的相对和模糊性之上的世界的样板，与专制的天地是不相容的。这一不相容性比起一个不同政见者与一个官僚、一个人权斗士与一个行刑者之间的区别还要深，因为它不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。这就是说，建立在唯一真理之上的世界，与小说的模糊与相对的世界两者由完全不同的说话方式构成。专制的真理排除相对性、怀疑、疑问，因而它永远不能与我所称为小说的精神相苟同。”那么，一个作家如何保持自己的“先锋”?或者说，一个作家的“先锋”是否是有限度的，随地位与时间的推移，而难以“先锋”?
　　朱小如：历史事实如此，不以为怪。
　　张丽军：洪治纲在反思先锋文学困境的时候，也谈到批评家的问题。认为批评家没有及时阐释先锋文学的价值。更没有及时指出先锋文学的内在局限，缺少有效的批评，乃至于先锋文学渐渐走向小胡同。您作为同时代的批评家，当时是如何看待先锋文学的?如何阐释先锋文学的?今天重新来看，是否有一些感慨?
　　朱小如：你说当时是如何看待先锋文学，指的是八十年代的。我写过马原、洪峰，但当时批评的氛围比较好，还没有陷入进后来“学院派”急于给创作以“理论命名的焦虑症”中不能自拔，先锋文学也并没有被正式命名。
　　张丽军：面对有余华、苏童、格非等主流作家的文坛，您认为，新世纪文学应该如何“先锋”，如何颠覆既有的文学秩序，获得新活力?
　　朱小如：这是个问题，我们下期谈。

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